附錄
悲憫的詩性：吳佳駿散文的精神氣質
王本朝
在重慶文學這個充滿著小市民氣質和娛樂精神的世界裏，吳佳駿顯得非常另類，他以文學的純粹、高貴和尊嚴為目標，把文學寫作作為精神的救贖，如同一種宗教，充滿了憐憫、同情和愛。這既讓我肅然起敬，也讓我看到了重慶文學堅韌的力量和希望。盡管吳佳駿經營的是散文，而不是敏感而尖銳的先鋒詩歌，也不是冗長而有故事的長篇小說，但他的散文卻抵達了文學的本質，產生了巨大的震撼力。吳佳駿的出現，也證明重慶的純文學是有力量的。吳佳駿的年歲雖不大，但他的散文卻非常老道，有中年人的氣質，他所出版的《掌紋》《院牆》《在黃昏眺望黎明》《飄逝的歌謠》等散文集，是我目前所看到的最厚實、最有力量的重慶散文。
吳佳駿的散文是有“根”的，它紮根於大地的深處。他自己曾經說過，真正的文學是永遠不會脫離與大地的聯係的，它關注的是生命的痛感，人生的抵抗與忍耐，關注社會底層的現實處境與精神困惑，並用溫暖、樸實、簡單的文字去呈現泥土的重量，使更多的人都能重返大地之上，懂得詩意地棲居。他心懷蒼生，具有悲憫心和同情心，經曆苦難但不失仁愛，對生活有著鮮活的感覺，也有自己的信念和追求。他的散文也有這樣的精神特點和藝術追求。在我看來，“悲憫的詩性”就是他散文的精神氣質。
他的散文主要是以鄉村記憶和城市生活為來源，在他散文裏多次出現的是他的父親、母親和姐姐，母親有著堅執、勤勉、容忍的性格，忍受生活的各種傷痛，他自己“說到父母”，“內心有著說不出的傷痛”，“苦和痛，是我母親生活的常態”；而他的父親因為身體原因，內心經曆過無盡的悲傷和絕望，受到過不少人的歧視和諷刺，但以自己的堅毅和剛強贏得了鄉下人的尊敬，姐姐的命運更是悲慘，出生即遭遺棄，被母親撿來一條命，來到家裏後，雖然貧窮但充滿溫暖，但卻被地痞奸汙，她選擇溺水而亡。
作者的悲憫情懷來自於他特殊的家庭背景和童年經曆，這是一種親緣性經驗，也是一段創傷性記憶，成為作者多年以後都無法抹去的既有切膚之痛又刻骨銘心的記憶。家庭環境對一個人成長的影響是巨大的，他從小便深刻體會到父母生存的艱辛，以及他們精神上的落寞和孤獨，他的父母希望他能出人頭地，不再重複他們的命，可以說，這樣的情感和經驗既創造了吳佳駿的散文，形成了獨特的主題和風格，也在一定程度上確定了他散文的精神旨向。如同他自己所說：“我離不開我的父母，也離不開我的故鄉”，“我是父母活著的一個精神支撐，而父母則是我活著的一個精神信念”，“我必須替父母活著，好好地活著，有尊嚴地活著”。親人和故鄉生成了吳佳駿的悲憫，也固化著他的思維和情感。在他的作品裏總是出現“兒子與父母”的結構和情結，它們承載著艱難與盼望、奔走與報恩、自責與負疚等情感和心理，父母因生活的艱苦，而把希望寄托在兒子身上，兒子承受著父母如山的期盼而升學，教書以及出外謀生，以及選擇文學寫作。文學既“承載”了他所經受的“苦難”，也“釋放”了他的苦難，拯救了內心的愧疚，獲得生存的信心和尊嚴。
人的感受和經驗往往是從身體和身邊開始的，我完全有理由相信，吳佳駿的記憶與感受與其親緣結構和鄉村記憶有著非常密切的關係，由此及彼，出現在他筆下的有他的鄰居、鄉人、同事、朋友，房東等等，與父母相關的如奶奶、外公、小姑，鄰居鄉人如瓦匠、蔑匠、石匠、鄉村醫生、遠子大爺、張聾子等。這樣的人物設置和故事淵源也在一定程度上確定了他的敘事和抒情方式，有著取材的熟識，敘事的細致，抒情的憐憫特點。翻開吳佳駿的作品，會發現使用頻率最高的語詞是“故鄉”“城市”“流浪”“鄉愁”“寒冷”和“靈魂”等，這些都是有他的鄉村記憶和親情認知衍生而來的。
鄉村是吳佳駿散文的根，貧困和寂寞是生活對他文學創作的饋贈。由此，他對人性和命運有了深切的感受，對生活意義有了獨特的理解。他所麵對的窘困的家境，父母生活的重壓，他人的歧視和冷漠，讓他時常“獨對荒野“，撫摸“戰栗的靈魂”獨處的時光讓一個生長在鄉村的孩童逐漸變成他的村莊的觀望者、局外者和悲歎者，他不甘心於重複祖輩父輩的命運，渴望擺脫貧瘠而無望的土地對自己身體和精神的雙重囚禁。他靜默地注視著父母和鄉鄰們在田野裏勞動時謙卑的背影，並在內心策劃著對鄉村的叛逃。在《掌紋》中他追問：“藍天是鳥兒的天堂，土地是我父輩的天堂，而我的天堂將在哪裏呢？”難能可貴的是，吳佳駿散文的藝術力量並非完全來自於人們所指認和稱道的鄉村記憶和親情體驗，而在於作者對親情和鄉村的超越，而達到人性的悲憫境界和實現詩性的建構。他寫鄉人們的俯首聽命、忍從溫順，寫他們的孤獨與寂寞，寫他們內心的荒蕪與渴求。他們不但是貧窮的，也是卑微的，更是孤獨的。這讓我感到非常驚訝，改變了人們對鄉人與土地親密關係的看法。特別是負擔著父母和鄉人期望的“我”懷揣夢想進入城市，他的憂鬱、憐憫，孤獨不得不麵臨又一個異己的都市世界，在鄉村，他是寂寞和憂鬱的，在城市，他依然是孤獨和抑鬱的，不安的靈魂沒有讓獲得心靈的充盈和幸福。《風吹在貼著紙的牆上》書寫城市求職者到處貼廣告，被欺騙，如同風吹著牆上的廣告，發出呼呼而冰冷的響聲，城市流浪者命若琴弦，無處安身。他通過內心的、細節的展現、還原，去撕裂現實鄉村的苦和痛。讓這種苦和痛，鍥入時間與靈魂的深處，鍥入社會變遷下鄉村的本質。在深沉、舒緩、憂傷的筆調裏，呈現出一個完全的、徹底的、真實的鄉村世界。在這裏，暗含了作家的悲憫情懷——正是從這一情懷裏，我們讀到了作家對於現實鄉村的拷問與救贖，讀到了作家的品德與良知。
作者對現實的切入充滿沉重的詩性。他以孫犁、沈從文、汪曾祺、張中行等先生為師，散文語言有質感，追求平淡和樸素而又不失靈動的文字，有畫麵、詩性、曲律感。詩性不僅僅在語言上，而且更內化在語言的敘事和抒情之中，滲透在作者的體驗和思考之中。他偏愛短句，善用比擬，時留空白。他的獨門暗器是在描述裏敘事，在敘事裏抒情。他的詩性不僅是文字的表達，更是一種思維方式和人生態度。如《紅葉的舞者》所寫：“我發現，山間所有的紅葉，都笑了。那種笑，是幸福的。太陽的金光，照在被風翻過的葉片上，整座山都泛起星星點點的酡紅。仿佛一千個，一萬個‘神女’，喝醉了酒，在山間撒歡。”它的語言無疑是有詩意的，但它將主觀的感受和想象與客觀的自然景象融在一起，寫“紅葉”在“陽光”下“歡笑”、“醉酒”和“撒歡”，表達了“我”的“幸福”與“陶醉”，這隱含著作者獨特而豐富的詩性思維、眼光和立場。
如果說，悲憫情懷讓吳佳駿有了精神的向度，詩性則讓他的散文有了抒情的美麗。
（王本朝，西南大學文學院院長，博導，文學評論家）
喚醒和激活非虛構寫作的另一個極端
歐陽斌
重慶曆來以詩歌重鎮著稱，尤其是自上世紀新時期以來，朦朧詩以降，到“第三代”詩人群體的崛起。眾所周知，川渝詩歌或者“巴蜀詩壇”的成就，占據了當時中國詩壇的半壁山河。而散文創作相對處於弱勢，個體寫作未成集結態勢，散文觀念未曾得到更新，文本意識淡薄和相對滯後。又或者有潛藏於麵下的獨立作者，未獲發現與關注，也談不上做更多推廣，和有效的傳播。
同屬於非虛構寫作，重慶散文相對於詩歌而言，一個時期以來，排除小女人散文等噱頭的虛假泡沫，真正意義上的散文作家一直處於沉潛狀態之中，且少有堅持者，更談不上有終極理念和目標，以及在觀念層麵、文本層麵有開創性的堅持者。另一個現象和景觀是，在散文創作中走得較遠、收獲更大，獲取更多聲譽者，又恰巧出於詩人或“前詩人”，諸如“現散文家”李鋼和張於。
私下有一個比較，這個比較有兩個層麵。首先在年齡層上，今天的李鋼、張於和吳佳駿，分別屬於上世紀50、60、80年代出生的寫作者，排除我們視野的局限性等因素，不難看出，有一定建樹的散文作者梯隊中，出現了一個70年代的斷代。這幾乎可以說明一個問題，那就是散文寫作本身，也同樣存在著一個“斷層”。其次，這三位分別代表了各個年齡層的散文作家，他們在文本中的精神追求及其基本氣質上，其實差異不大，都和文學傳統、文化傳承有著千絲萬縷的關係，盡管在形式上，在語言上，在取材上，在風格上不盡相同。
李鋼作文，錦繡天成，屬百年一遇的才子型，寫作伊始，即詩性充沛、智性深邃，起點已成超人，且屬於善用天賦、懂得控製之人。其文越到後期越老辣，文筆呈現出收放自如、緊張有序，又能提供終極審美價值之較大格局。在氣度上，李鋼更多貼近於“現代版”的魏晉遺風，其語境屬明顯的“現代主義”。張於散文奇詭，追求文本變異，癡迷於在散文樣式的創作中獨自把玩意象、意境跟意味，並著重“形式感”背後的文化傳承和傳播。一段時間來，雖然在融彙西語文學觀念的寫作中受益，但更多承接了中國古代“瘦文人”氣質，在文本的精神氣象中，追求時下早已稀薄的“清潔精神”，其文脈貫穿古今，融彙中西，更多堅守於“非理性審美”之景象，“超現實主義”寫作已成獨立景觀。
吳佳駿的散文，更實在地貼近土地，貼近現實，貼近人情、人際和人倫，貼近真實的感受、感悟和隨之而來的人性升華，有非常濃烈的“現實主義”寫作傾向。如果說在李鋼的文本中有更豐厚的“現代性”詩意，甚或後期的“反詩意”之“後現代道德”與覺悟；在張於的寫作中，聚合了更多古今中外文化達人的精氣神，表現為“美學邏輯”大於現實邏輯；那麼，吳佳駿的散文顯得尤為“個體”，這種個體性不具普遍性，伴隨著他的寫作始終，有某種腳踏實地，一意孤行，獨立品味世間悲欣的決絕，從中獲取某個空間的現實啟迪。與此同時，在閱讀者那裏，即便並沒有對等的生活閱曆，基於心靈惻隱，也能獲得某種程度上的共鳴。無可置疑，吳佳駿散文的成就，某種程度上更多受益於具體到生存細節的生活履曆。使我的閱讀頗感訝異的是，即便是在最為苦難的、對生存“物語”或者叫作“故事”的端呈過程中，往往也會爆發出“極端現實”之詩意。這樣，就既區別了虛構作品比如小說中的“虛假過實”和“過實虛假”，也創造性地將真實的、“實在的詩性”引入現實感極強的散文寫作中，平添了文學性。由此，在某種格局上校正了和避免了——由於題材相對單一、審美邏輯過於貼近現實、與現實感沒有丁點距離、缺失時空距離之美，而出現的局限性。作者在一些篇章中，未曾經意卻意外收獲的詩句隨處拈來，諸如在《活著，是一筆債》一文開篇中，借叔婆之口說出“淩晨五點，我醒了。最先醒的，是我身體上的那根骨頭”，極盡苦痛而極端現實之美，喚醒極其詩意。最令閱讀感動的是，作者筆下那貫穿始終，承接東方文化傳統，已成修養的——對世界、生命、人性的敬畏，和對基本生存際遇的感恩之心。如斯豐厚而實在的感悟，會促使文筆提升，使得文本更多一些觸及“閱讀魂魄”的親切、親近和親和力。
基於吳佳駿散文寫作中的苦難意識，在我的閱讀中，會私下把這種執著於對苦難的態度理解為：一個寫作者自寫作初始即有的——激活自身“個體靈魂”、激活周遍“眾靈魂”的世界於文字中的意識，這種“寫作自覺”會帶給寫作者某種持續的、有效的創作動力。誠如法國詩人勒內·夏爾所說：一個寫作者不能長久地在語言的恒溫層中逗留，他要想繼續走自己的路，就應該在痛切的淚水中盤作一團。
一切文學都是從詩開始的，而散文在某種程度上，是除開詩歌文本之外最複雜、最自由，也是最有效的詩性表現形式。博爾赫斯談到散文寫作時曾說，“當你注重文風的時候，你就是在作詩。”那麼，最後再回望一下，吳佳駿散文中“現實詩性”的意義。
作為一個專業讀者，依靠閱讀文學作品吃飯，和在精神世界裏“生存”的人，我和我們賴以為生的“文學性”，說白了其實就是“詩性”——它應當在每一種文學體裁和文本樣式中存活。在各類文學作品中，即便在詩歌、散文、小說，甚或戲劇、音樂、繪畫、電影等等藝術樣式中，其詩性都是不能缺失的東西。而現實是，詩意，乃至詩性，在我們鋪天蓋地的圖像文化跟娛樂性閱讀中，正在快速地消失掉。試想一旦失去詩性，文學作品包括散文、詩歌以及更易墮落的小說，這所有的文本都離故事不遠了，離“故事會”不遠了，離單純複製、粘貼現實生活不遠了，離喪失掉精神元素和靈魂自在不遠了；而被太過現實的生活所捆綁的這所有文本，離文學或文學性的死期也就不遠了，我想這是我們大家都不願看到的結局。而在吳佳駿的“極端詩意”中，恰巧證實了，越發現實的土地上越發有詩性，那詩性不僅有對“善之花”的接納和嗬護，也有人生和人性世界裏——那些不能排斥和避開的“惡之花”。
（歐陽斌，《紅岩》文學雜誌常務副主編，詩人）
肉體的“逃亡”與靈魂的“返鄉”
張育仁
一
應該怎樣去認識和把握吳佳駿“鄉村苦難敘事”的文學寫作立場和社會批判意義。我認為不僅要將其置放到上個世紀90年代以來中國鄉土文學主導性寫作流中去探詢和辨析，從更為深廣的曆史文化層麵著眼，還要將其置放到20世紀以來，中國鄉土文學興起和發展、變化的曆史進程中加以考察和認識，才有可能發現那些更為隱秘和複雜的精神內涵。
吳佳駿在《在黃昏眺望黎明》的自序中寫道：“沒有什麼比真實更有力量”，他所說的“真實”，就在這部散文集，以及他此前的《掌紋》和《院牆》等篇中無處不在的“鄉村苦難”，和這種具深刻曆史文化蘊意的“苦難”所帶給他的複雜而真切的痛感。“鄉村苦難”是橫貫20世紀中國文學的基本母題之一，對吳佳駿來說，卻是橫貫其生命的靈魂的唯一的母題。把苦難提升為文學，把痛感錘煉為一種審美風範，這當然不是他的首創，但值得注意的是，這種綿延一個多世紀的“鄉村苦難敘事經驗”，在他的個性化書寫中，所引發的廣泛的共鳴和驚歎。吳佳駿寫道：“隻要我們稍微關注一下，你就會發現無論在貧窮、落後的鄉村，還是在繁華都市的邊沿或角落，處處都有被苦難放逐的人……他們永遠是弱小的，內心深藏著巨大的悲傷和痛苦。”很顯然，“鄉村苦難”已不僅僅是隻屬於鄉村，鄉村人和鄉村逃離者的苦難，事實上，這種苦難已成為學生地淩壓在一個多世紀以來的曆史和現實中的“中國式苦難”；嚴格地講，“鄉村苦難”已然成了一種世紀性和跨世紀性的“現代性苦難”，或曰“文明性苦難”。也就是說，這種“曠世”性的苦難，追根溯源，是建立在傳統中國向現代中國轉型，這一曆史巨輪碾壓之下所產生的“中國式的苦難”，鄉村無疑是這種“中國式苦難”最直接、最深刻的承受者罷了。