第五部分
記者：今年1月27日，16位詩人在哈爾濱搞了一個“天問詩歌公約”，馬上有人出來歡呼中國第一個詩歌自律公約誕生了”，但也有立馬開罵的，對此您怎麼看？
唐:歡呼太誇張了。在這方麵成為“第一”值得歡呼嗎？但作為一個媒體事件，我覺得可圈可點。先不說公約的內容，隻說形式：在這麼一個無所謂道德和審美的底線、一切皆為娛樂的時代，“什麼都是扯淡，想怎麼著都行”的時代，有這麼一些詩人，試圖同氣共勉，發出自己的聲音，表明“並不是什麼都是扯淡，也並不是想怎麼著都行”，並以此籲求同道，有什麼不好呢？有人立馬開罵，無非是可悲地反證了這確實得需要點勇氣。這年頭鋪天蓋地的口水湮滅了太多有價值的東西，而且一不留神就會被扣上“假正經”、“做秀”的帽子，很有點“多數人暴政”意味了。
記者：寫詩既然是一項自由的事業，是個人行為，有什麼必要搞“公約”呢？它會不會形成對另一些人的壓製？
唐公約”是表達群體共識的一種方式，是一種自願負責的公民行為;對簽約者可以說具有自我約束性質，對別人則充其量是一種籲請，怎麼扯得上“壓製”？難道一個人對自己有所要求也有錯嗎？可見我們的精神生態已經被毀壞到了什麼程度。當然，任何一個公約都不會無所指，相信“天問公約”也是如此，至於指向什麼，它所激起的反應大概已足以說明問題。順便說一句，就具體內容而言，我覺得有些還可以再斟酌。比如第四條“一個壞蛋不能寫出好詩”似乎就調侃有餘，嚴謹不足。我們會問這裏的“壞蛋”到底是什麼意義上的？是從道德角度評價還是從法律角度評價，抑或從根本的人性角度評價？我們都知道，至少在道德意義上堪稱“壞蛋”，但又確實寫出過好詩的並不罕見。
記者：我知道您對“詩歌死了”的命題不感冒，但您擋不住別人這麼說。最近類似的議論似乎又多了起來，這到底是怎麼回事？對此您有什麼建議？
唐：我討厭自我征引曾經表述過的觀點，但看來不得不再自我討厭一次。你說我“對‘詩歌死了’的命題不感冒”不確切，不如說我對時下某些人們談論這一命題的心態和方式不感冒。作為」種可能性，一種基於其現實境遇的警告，“詩歌之死”沒什麼不可以討論的。事實上，早在1992年，我就曾為此專門寫過一篇文章並明確提出了這樣的警告，原話是：“這些年來，我一直使用‘困境’一詞來描述詩的境遇，但是現在，我認真地考慮它可能的死亡。這種死亡將不是它在曆史上曾經經曆過的那種猝死或橫死，而是如米蘭丨昆德拉所說的那樣〔他談的是小說，但在我看來更適用於詩‘它並沒有消失，而是被它的曆史拋棄。它的死亡靜靜地發生，不為人注意，並且沒有誰被施以暴行。’”當時“全民經商”的熱潮方興未艾，不少詩人也紛紛“下海”，這使我在深感困惑的同時也產生了一種強烈的預感，即詩很可能會成為某種曆史合謀的犧牲品。所謂“曆史合謀”，當然不單指全民經商，“對一個能在一夜之間被動員起來投身‘文化大革命’，或者能以比風更快的速度普及‘呼拉圈’的民族來說，出現這種現象本不足大驚小怪。它不是原因，而是結果。真正致命的是隱身於這一切背後，並與此交互作用的更原始和更本質的力量：是追逐權力和金錢的欲望；是拜物教式的商品迷戀；是流行觀念的狂熱；是人文主義傳統沾匱乏；是經世致用的實用理性；是經曆過禁欲主義壓抑後十倍瘋狂的反彈和報複的熱情……當這些力量還隻是以單獨或局部的方式發揮作用時，尚不致對詩的生存空間和價值高度構成根本的威脅；然而，當它們經由曆史從中牽線，達成一種整體聯合時，詩的‘無聲無息’的死亡就不再是難以想象的事了。”你會注意到，我的相關分析更多側重於精神生態和曆史語境，它突出的是一個悲劇性的悖謬，即一方麵，80年代以來的當代詩歌取得了前所未有的實績，另一方麵，精神生態和曆史語境的變化卻越來越與詩格格不入。這種格格不人當然會對詩歌寫作造成傷害，但對閱讀和批評造成的傷害甚至更大。正是基於這一點，1996年我又寫了另一篇文章,在這篇文章中，我試圖以新詩與革命，或關於革命的記憶，以至“記憶的記憶”的關係為切入口，逐層分析其在公眾輿論中“今昔對比的巨大反差”，結論是廣詩歌在公眾輿論中的衰敗構成了世紀末一個小小的文化景觀;然而，立足詩歌自身的立場看，情況也可能相反：正在衰敗的不是詩，而恰恰是那種認為詩每況愈下的公眾輿論，是這種輿論看待詩的一貫眼光，是形成這種眼光的內在邏輯，以及將其與詩聯係在一起的共同記憶。”“這裏的‘衰敗’並不相對於‘新生’，它僅僅意味著無效和言不及義。”遺憾的是，許多年來這種情況不但沒有得到改善，反倒愈演愈烈。現在還有多少人能夠靜下心來，好好地讀一本詩集甚至是一首詩，或者真誠地麵對詩歌說話？與此同時，高度發達的網絡和把一切娛樂化的時尚交互作用，又使得人們越來越目中無詩，而隻對層出不窮的“詩歌事件”有興趣：一會兒“下半身”，一會兒“垃圾派”，一會兒“低詩歌”，一會兒“梨花體”，正所謂“亂哄哄你方唱罷我登場”，真正的好詩卻被一再遮蔽和遺忘。據我所知，詩歌被邊緣化是當代世界的普遍現象，但要說到被“惡搞”，中國是獨一份兒。在這個意義上，“詩歌之死”在特定語境中早已不隻是一種可能，而是一直在發生。還是那句話，就看你怎麼看。至於對此有什麼建議，我們都知道建議不能改變什麼；如果一定要建議，那就建議大家不斷“重新做一個讀者”吧。這正是我十年前那篇文章的題目。
順便說一句，有關什麼什麼“死了”的說法早已成龍配套,其中最著名的是尼采宣稱“上帝死了”，這是西方現代哲學和藝術的一個母題，然後衍生出諸如“作者死了”、“文本死了”等子命題。因此，從語法和修辭效果上說，“詩歌死了”隻不過套用了現成的說法，一點都不新鮮，與此同時“龍種”也照例變成了“跳蚤”^本來是驚世駭俗、振聾發聵的個人創見，到我們這裏卻更多成了幸災樂禍、起哄架秧子的媒體事件。
記者：謝謝你的長篇大論。讓我們換個角度。前不久，漢學家顧彬在接受“德國之聲”采訪時說詩歌怎麼可能死了呢？如果在中國死了，那好吧，讓它在中國死吧，在德國（它）還‘活’。如果有一個中國詩人來德國的話，我們給他開朗誦會，肯定會來50個人，100個人，我們肯定會出他們的詩集。”您怎麼看待顧彬這些話？
唐:顧彬是我素所尊敬的漢學家。他為中國文學，包括當代詩歌在#歐洲的譯介和傳播，做出了巨大貢獻。隻要不心懷偏見，誰都能從他的這番話中體會到他對中國詩歌的熱愛，以及對詩本身的某種信念。我相信，正是這種熱愛和信念，支持著他的工作；我同樣相信，在中國也決不缺少像他那樣的詩人和詩歌工作者，由於這些人的存在，詩歌在中國無論境遇如何，都會薪火相傳，一直“活”下去，而不必慘到必須移民德國。
(根據電話釆訪錄音整理)內在於現代詩的公共性^在第81回“京都論壇”的發言（提綱〕時間：2007年12月8曰地點：日本京都II丨1^0^61110161一、質詢和疑慮
一個感覺有點奇怪的題目：看起來像正題，讀出來像反題，仔細想想更像一個悖謬。之所以有這樣的感覺，當然和中國的特定曆史語境有關，首先和某種集體的“創傷記憶”有關：由於長期受大一統意識形態的支配，由於這種意識形態恰恰是假人民和全社會之名，由於以這樣的名義實行垂直支配曾經給全社會、包括詩人和詩歌造成災難性的後果，當代中國詩人，尤其是先鋒詩人，對“公共（性V’一詞往往持有某種特別的警惕，以至過敏^它太容易令人想起曾經像緊箍咒一樣具有強製力，但內涵和活力早已被消耗殆盡的“社會7人民（性廠，並與自上世紀80年代以來一直推動著中國當代詩歌變革的幾個關鍵詞，諸如“主體性”、“詩歌本體”、“個人寫作”等相齟齬。此外則緣於當代中國人文公共空間的發育和拓展，在無從擺脫的受控條件下一直步履維艱，而且往往采取被扭曲的方式〈上世紀70—90年代處於“地下”、“半地下”狀態的民間詩歌正是其中最觸目的一個奇觀〉；90年代以來更是被權力、財富和急劇膨脹的大眾消費文化合謀造就的、以“娛樂至死”為特征的“平麵化”潮流所擠迫，精神生態嚴重失衡。正像人們在日常生活中常常無視“權力”〉和“權利”〉的界限一樣，在當下的中國語境中，“公共空間〖1)111)1108^&06〉”和“公眾空間〈00|3111狀3^306〉”
也往往被混為一談。這樣的空間有時也會向詩人發出邀請，前提是作為點綴或陪襯，以更加突出那些長袖善舞的作秀政客、腦筋靈活的商界精英，以及企業巨子、體育明星、影視大腕、超級男女，總而言之，那些真正的“大眾情人”。在這種情況下，即使是頭腦最清醒的詩人也有理由對“公共人”的說法感到猶豫不決，因為他無法判斷，這到底是一種褒獎呢，還是一種貶損？
或許首先應該厘清“公共人”的本義？但即便如此，疑慮大概也不會歸於消失。按照筆者的理解，所謂“公共人”，是指具有公共精神，能基於敏銳的問題意識，超出個人或所屬社團的利益思考和行動，並在公共空間內得到普遍認同、被社會共享共用的人。這一理解綜合了“公共”一詞的兩個古希臘詞源（即和卜0丨11011，分別相當於現代英語中的13111)1匕和⑶!!!!!!。!!）及當代的有關觀點，雖然較之一些更為謹慎的說法，例如羅爾斯的“交疊共識觀”或“最低限度的最大可能性規劃”多出一點理想色彩，但想必不離左右。問題在於，詩人和“公共人”之間究竟是一種怎樣的關係（尤其是在同一個生命個體內部〉？或者換一種問法：一個詩人究竟在什麼情況下會被視為一個現實的，而不隻是意欲中的“公共人”？幾乎所有的詩人都會同意（或樂於同意〉，自己既是一個“為人類工作的人”，同時又是一個“永遠的孤獨者”，這二者之間難道沒有存在一道深淵，一道似乎是不可逾越的鴻溝嗎？如果答案是肯定的，那麼就需要進一步追問：他是怎麼越過這道深淵或鴻溝的？他真的越過了這道深淵或鴻溝了嗎？
二、傳統詩歌中的公共性中國詩人對詩歌中的公共性問題從來就不會感到陌生。因為中國不但有著偉大的詩歌傳統，而且有著悠久的“詩教”傳統。所謂“詩言誌”，所謂“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪”，所謂“詩可以興，可以觀,可以群，可以怨”，都體現了某種內在的公共視角。主導中國傳統社會的是儒家文化，儒家文化的理想人格是致力於道德完善（所謂“修、齊、治、平”）的“君子”；世界上恐怕還沒有哪一個民族，哪一種文化，曾經像中國傳統文化那樣，把詩置於造就“君子”的六門功課，即“六藝”〈《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》）的首位，並且把包括詩在內的人文之道，作為一種“大德”，在本體論的意義上提到“與天地並生”的“自然之道”的高度（《文心雕龍^原道》對傳統詩人來說，公共性大概不會成為問題，就像詩的合法性、詩人的身份不會成為問題一樣。所有這些作為背景和資源，都提示了詩歌中公共空間的可能閾限和縱深。
三、新的地平線然而我們卻必須立足於一條新的地平線，重新探討內在於詩歌的公共性問題。這條新的地平線就是對現代性的追求。至少存在著兩種性質完全不同的對現代性的追求。
一種是指從工業革命以來，伴隨著工業化、都市化，一直到現在所謂全球化進程的現代性，用奧克塔維奧丨帕斯的話說，那是一種世界性的追求。在中國，這樣的追求以成為現代民族國家為首要曆史目標。這個過程可分為三個階段：實現國家統一過程中對權力的角逐；計劃經濟模式的工業化和社會工程論意義上的管理理念所導致的政治垂直支配；以經濟建設為中心所導致的“新叢林法則”及商業主義、消費主義的盛行。然而無論怎樣迷失，怎樣幻滅，對這種現代性的追求都是，至少目前仍然是一股似乎不可抗拒的潮流。在這個過程中，現代人的同一處境是:現代性的打工仔；“人”的抽象化、貧乏化、單維化。
另一種現代性與前一種現代性既彼此平行又相互齟齬，更準確地說，是建立在批判前者的基礎上，其要旨在於對被前一種現代性的追求所遮蔽、所遺忘的更廣闊的“生活世界胡塞爾〉或“親在之在海德格爾）的揭示和守護，重建人與自然、世界和自我的有機聯係。我們可以一般地說這是一種追思、追問存在的現代性，也可以在極端意義上稱之為“反現代性的現代性”。西方自浪漫主義以來，中國自五四以來，尤其是自上世紀80年代以來，對這種現代性的追求同樣形成了一個自身的傳統。由此定義了詩歌自身的現代性，並導致了現代詩相對於傳統詩在詩的本體、功能、詩人身份，包括內在的公共性等一係列問題上的分野。換句話說，現代詩的公共性問題從一開始就內在地包含了對前一種現代性的質疑和批判。和傳統詩歌不同，現代詩的公共性問題是一個開放的概念。
四、個體發生:探討現代詩公共性的獨特角度探討公共性的前提之一是文化和價值的多元化和多樣化，但是，往往正是在相對封閉和單一的曆史語境中，更能體現出詩歌的公共價值。另一方麵，如果說公共哲學所要探討的是某種“交疊共識觀”，是“最低限度的最大可能性規劃羅爾斯語〉，那麼，大多數詩人可能會對之退避三舍。因為詩人更看重的是個體的主體性、語言的獨創性，是發出個人無以替代的聲音。由於曆史的原因，在當代中國，“公共”對一個詩人來說更近於一個貶義詞。
但正是從類似的悖謬或誤解人手，可以徑直切入有關現代詩公共性問題的討論。在某種意義上，詩人是從追求現代性的曆史進程中分離出來的最早的“個人”，而詩一再被邊緣化意味著詩人越來越成為啟示性的“個人”。社會政治和倫理意義上的公共性重在建立理性、健康、公正的公民社會和國際秩序，現代詩的公共性則重在鍛煉敏感、豐富而活躍的個體心靈。正如沒有合格的公民，就談不上公民社會的建設一樣，沒有一顆情思豐沛的心靈，就不會有真正合格的公民。現代詩的公共性本不待於公共哲學的發育，事實上它一直在作為個體的詩人或詩歌讀者內部發生；而之所以說現代詩的公共性是內在的，是因為它始終以先於而又不同於一切公共語言的方式，發生並作用於個體的心靈。西默斯，希尼的一句話在我看來恰好在美學和倫理兩個層麵上同時觸及了問題的核心，那就是“在一念之間抓住真實和正義”。這是現代詩存在的自身理由，也是詩人不可讓渡的自由；是他唯一應該遵從的內心律令，也是他作為公民行使其合法權利的最高體現。
五、破除權力的符咒關於現代詩的公共性有著廣闊的探討空間，但如何破除權力的符咒仍然是最重要的支點或樞機。哪裏有霸權，哪裏就有公共性。“人和權力的鬥爭就是記憶和遺忘的鬥爭米蘭^昆德拉“權利”和“權力”。“公民社團”和“事業社團奧爾肖特中國近30年來的曆史語境發生了巨大的變化，但“權力之眼的逼視或誘惑〉仍然是橫亙在個人和社會之間的一個不可回避的問題。“權利”和“權力”在漢語中發音相似，現實中也每每混而不分。一方麵是權力的泛濫，另一方麵存在著大量“匿名的大眾”。權力話語是被權力施加了符咒的公共話語。基本的問題情境可從語言層麵上歸結為發話7受話的結構和發話者乂受話者的關係。極權社會特有的權力結構是，受話方必須或直接或間接、或被迫或有選擇地回答丫68或拒絕回答也是一種回答〉，由此決定了發話者7受話者的關係是垂直、任意支配（前極權社會〕或彈性、終端支配（後極權社會〉的控製X受控關係。“體製內或體製外（非體製化）寫作”的分水嶺在於，能否破解這種由權勢所規定的關係〔能否戰勝由其所訓練出來的恐懼和怯懦心理〉。更複雜的問題情境是，強權和商業主義、消費主義混而不分的“聯合專政”。真正的自由寫作則是從根本上超越這種單向的權力支配關係，使發話7受話的結構和發話者7受話者的關係成為一種多向互動的過程，由此不斷擴大詩的公共空間。
六、問題和可能中國當代詩歌，尤其是先鋒詩歌一直在以自己的方式拓展其公共性空間。精神自治是一場在語言中與權力和現實的雙重博弈。形式或軌跡體現為由“地下”而“民間”而“個人寫作”。詩人越來越體現出隻身深人孤獨的成熟，今天已不再會有哪一位詩人宣稱要“給公眾趣味一記響亮的耳光”，而更多的是“隻為自己的閱讀期待而寫作”，“以亡靈的聲音發言”，並希望用“影子作者、前讀者、批評家、理想主義者、‘語詞造成的人’”這樣一種“多重角色”構成的“自己”，確認其作為詩人的“真實身份詩人歐陽江河語現代詩必然疏離那種既在、了然、自明的“現實”，這早已不是什麼秘密；某種程度上尚屬秘密的是它所“追尋”的現實^體現為文本的、可由創造性閱讀的不斷參與而不斷得以自我揭示的現實。這樣的現實既是其獨特的公共空間，也是公共性的生長之地。一般地指責現代詩“脫離時代”、“脫離現實”是沒有根據的，真正值得重視的是如何建立與讀者的創造性互動關係。新的“詩教”是一種以對話和潛對話的方式，由作者和讀者（包括批評）共同完成的相互教育和自我教育、自我拯救和彼此拯救。這裏的“對話”同時包括和特定語境中的他者對話，和內部分裂、衝突的自我對話，以及和滲透在這二者中的曆史和傳統對話。對話不僅意味著麵對共同的問題，應對共同的挑戰，建設共存的精神生態，而且意味著相互尊重個性和差異，意味著活力與能量的彼此交換和汲取。
不同於一般的公共知識分子，現代詩人本質上是一個個人主義者。然而，正如“真正的個人主義是一種關於社會存在的哲學哈耶克語〉，真正的個人主義者也以觸摸、揭示和守護被遮蔽、被遺忘、被異化的“生活世界一個看不見的世界〉，探索把日益彼此疏離的生命個體、社會文化和自然環境重新結為一個整體的可能性為己任。這是自由和使命的辯證。內在於現代詩的公共性意指，詩歌從一開始就不隻是一種個體經驗或想象力的表達，或一門古老的語言技藝，它還是人類文明一個不可或缺的精神維度。
詩的洞察力來自思想的洞察力
一一答《中國新聞周刊》記者問采訪人：陳曉時間：2009年3月17曰記者：請您先談談這20年裏詩歌的流變。從詩歌創作來說，在這20年裏有了什麼新的嚐試和變化？詩歌表達的主題和語言呈現形式和1989年之前相比有了什麼變化？
唐曉渡〈以下簡稱唐）：1989年以後，從麵上來說，詩歌在社會文化生活中占的比重，比如報紙雜誌的篇幅，擁有讀者量的多少，一路在下滑。詩人被關注，很多時候是作為公共事件，比如顧城殺妻。由於90年代大眾文化借助傳媒的巨大能量急速興起，某些詩人要引起廣泛關注，往往會通過媒體製造明星的途徑，而不是靠有力的作品來自我確立。好作品很少進入受眾的視野，倒是一些誌在抓人眼球的事件不斷，什麼“下半身”啊，“梨花體”啊，表麵花哨熱鬧，其實沒什麼價值。但願他們會有變化。
但從作者的角度，或者從作品質量的角度，應該說比過去提高了。一批在80年代嶄露頭角的詩人，20年來寫出了他們最重要的作品。比如80年代寫出《女人》、《靜安莊》等組詩的翟永明，90年代以後仍然佳作不斷。西川的影響也主要是在1989年後形成的。他的詩歌理念，包括文體和修辭方式，都在90年代經曆了重大變化，並迅速走向成熟。歐陽江河的情況要複雜一些，但也差不多。他的“異質混成”之法和西川的“互破”之法，在我看來同屬當代詩學最重要的收獲。王小妮、王家新早在80年代初就已出道，進入90年代以後則越寫越結實。於堅也是這樣，他的兩首長詩，包括“事件”係列，都寫於90年代。其他詩人我就不一一列舉了。當整個社會對詩歌的關注在退潮、下滑的時候，這些人堅持住了他們的詩歌立場，找到了更有效的應對複雜曆史語境的途徑，麵對難度的挑戰寫出了更有分量的作品，事實上已經成為當代詩歌的中堅。
記者：您1997年寫過一篇《低穀的夢魘》，認為詩歌不是低穀，而是正常了。現在12年過去了，你還堅持你當初的觀點嗎？
唐:那篇文章是為了打破某種成見。我其實對這類爭辯沒什麼興趣。詩有詩的命運，但這個命運不是由詩單方麵來決定的。詩人可以決定自己的寫作，但詩歌在社會文化生活中的地位，更大程度上卻是被時代給定的。如果恰好碰到劇烈的社會運動、戰爭、內亂，那是詩歌大顯身手的時候，因為詩歌直接、快捷、強烈，會起到當下即刻的宣泄、鎮痛或爆破的作用，當然遠不能說那些詩就一定是好詩。80年代危機和生機並存，社會活力湧動，但很多場域是被關閉的，結果許多年輕人選擇了詩，詩成為宣泄他們生命能量的更便捷的途徑，甚至會導致一個人的命運發生變化。但這並不是正常狀態。
在比較穩定的，以經濟和商業為中心的社會當中，詩人存在的方式都是挺邊緣的。據我所知，比如在法國，一個比較優秀的詩人，他出版一^本詩集，基本上都是要自費的，一^般也就印500到1000冊。詩歌隻能做她該做、能做的事情，也隻能在她能影響的範圍內發生影響。這種影響不一定是直接的，比如80年代的先鋒詩歌，就深刻影響了先鋒繪畫、戲劇、電影。在更多的情況下，詩歌產生作用的方式是潤物細無聲式的。
好詩總是在相對安靜、連續的沉思中產生的，但社會又不能太安定，太沉寂。商業主義、娛樂至死當然對詩歌是不利的，有的時候你甚至感到比集權主義更可怕。集權會激起反抗，而且目標明確，能體驗到激情，但麵對商業主義、娛樂主義你沒法反抗。反抗誰啊？整個兒一個軟乎乎嘻皮笑臉的“無物之陣”。
記者：北島說：“90年代詩歌的問題要追溯到80年代，80年代的勝利大逃亡埋下了危險的種子，這個種子為90年代提供了錯覺與幻想。”您能談一下您的觀察和理解麼？
唐:我想他不僅僅是在講詩歌界，也是在講整個知識界和文化界。所謂問題，更多地是內心世界的問題，精神人格的問題，這些問題可以追溯得更遠。
中國這30年來一直處於急劇的曆史變化之中，我們跨躍的與其說是兩三個時代，不如說是兩三種文明，也可以說多種文明碎片糾結共存。急劇的變化使我們在精神上、文化上一直處於混亂之中，不斷地煮夾生飯，來不及深刻追問、領悟許多變化的意義，許多時候甚至是回避、放棄了許多問題。同時我們的生活方式也發生了幾乎是戲劇性的變化。從精神、物質雙重匱乏的意識形態標本式的存在，到現在生活在消費主義的包圍中，兩種截然不同的生活經驗仿佛是一座山的兩個坡麵,然而中間並沒有隔著一道鴻溝，也許是鴻溝太多太深，以致我們看不見或者不願意看見。
對於強權、暴力，也包括大眾的暴力和商品的暴力，知識分子、藝術家理應有足夠的敏感、洞察力和不妥協的批判精神，如果沒有，就會集體陷入烏托邦的幻覺。但從50年代的思想改造，到其後持續不斷的各種整肅運動，尤其是經過了“文革”，知識分子的精神人格已經遭到了係統摧毀，不但被打斷了脊梁，甚至已經到了骨軟可卷的程度。80年代為什麼啟蒙主義會重新成為時代主題？為什麼先鋒詩同時提出回到人本身和回到詩本身？就是這個背景。但事實表明，我們仍然深受其曆史後果的影響。
商業社會90年代似乎從天而降，來得太快、太突然，其實80年代後期，有關的變化已經開始了。比如，對1986年的“現代詩群體大展”就可以做多麵觀，它既呈現了當代詩歌的活力，也隱約地暗示了商業社會來臨。“大展”把80年代以來已經在民間形成的詩歌群體、社團、流派放在一個公共平台上展出，計84家，每家有一個宣言、簡介和作品，換個角度，也可以說是一種完整的商業推銷模式，雖然組織者本人沒有任何商業目的。我不知道這種具有公眾表演性質的語言狂歡當時是否也給某些詩人們造成了錯覺或幻覺：詩歌也可以這樣玩兒了。詩歌從根本上說是個人的工作，不是集體的行為。商業操作和詩的精神格格
0
記者：一些80年代成名的詩人說，80年代隻不過是一個表現期，真正重要的是六七十年代的潛伏期。最近20年，詩歌淡出大眾視野，會不會是一個新的潛伏期？這個潛伏期又為詩歌提供什麼能量？
唐:倒不如說，寫作者本身在一個前所未有的複雜曆史語境中，包括麵對大眾文化的壓力，能否汲取、儲存和釋放出足夠多的能量？中國詩歌麵對大眾文化的壓迫不是第一次，延安時期和50年代都遇到過，但以前都是自上而下的，是政策性的，從實際效果看，是借大眾文化之名消滅精英文化，和現在自發的、日常生活意義上的且與商業主義結合在一起的大眾文化不是一回事。我們還可以把問題扯得更遠、更大一些，由此說到詩與整個兒現代文明的關係。在這方麵，我很讚成一位印度詩人的說法，他說：“詩歌應該把現代文明連皮帶骨消化掉。”另一位美國詩人在談到美國現代詩歌時也曾說過，它應該有一個足夠強健的胃，能夠同時消化月亮、石油和鋼鐵。我們會有這樣的胃口嗎？
記者：假如說80年代對中國新詩算是一個起點的話，您覺得1989年以後的這20年，新詩又麵臨一個什麼樣的起點？或者說它已經醞釀或建立起了一個什麼樣的起點呢？
唐:從上個世紀80年代到現在二十多年，現代詩已經通過一批詩人，更重要的是他們的作品，在中國真正紮下了根。跟知識分子一樣，中國的詩人是很容易被外界的力量擺布的，不管是來自政治還是商業，在這兩種情況下詩都很容易淪為工具。所謂“紮下了根”，是說找到了自身存在的理由，自己有關世界和人類自身的獨特的、不可替代的認知、想象與表達方式，據此詩歌不斷探尋和重建語言與事物的可能關係，尤其是與未知事物的關係。
紮下了根同時還意味著彼此照亮，薪火相傳。這就要說到更多足夠成熟但堅持默默寫作的詩人,他們很少甚至從不被大眾媒體關注，甚至很少為更大範圍內的同仁所知。這些人都有自己的工作，有自己交流的場所，不指望通過寫詩來幹什麼。詩歌對他們是一種生命形式、生活方式。他們的力量是比較穩固的，這對詩歌的進一步發展非常重要。
記者年代，現代詩的起點可以用人道主義、個體的主體性來概括，這20年，現代詩的新起點又可以用什麼語句來概括？
唐:人道主義也好，個體的主體性也好，這些都是詩歌的一個基本起點。詩歌如果不能建立在這樣的基點上，就不是詩。朦朧詩，包括80年代的先鋒詩運動，主要是解決這方麵有沒有的問題，同時也提出了更多的問題。90年代以後突出的問題是複雜性和難度。所謂複雜,既指社會關係的複雜，人性的複雜，也指語言內部關係的複雜。詩歌怎樣能做到與這種複雜性對稱，這就是難度。這是一個新的挑戰，也可以說是一個新的起點。
80年代雖然大家都講回到語言本身，回到詩本身，但在實踐中語言很大程度上還是被當做工具使用的，隻不過是從意識形態的工具變成了個人表達的工具。我曾說過朦朧詩的核心是抒情化的意識形態對抗，這是它在特定曆史語境中的價值所在；但另一方麵，對抗也意味著雙方互為存在前提，在思維和語言方式上，不可避免地有著一體化的同構關係。在80年代的先鋒詩運動中，也可以很清楚地看出這一點。就此展開的反省和自我批判，使90年代以後的詩歌更多地體現出了詩的自由本性。詩反抗一切意識形態的強製，包括使自身成為一種意識形態意義上的強製。
這20年，隨著內外關係的急劇變化，詩的語言姿態和語言方式也發生了很大變化。比如一些詩人的詩讀起來像是羅蘭‘巴特所謂的“戀人絮語”，麵對的是冥想中的一個讀者，一個並非存在於具體時空的對象。他對著這個“幽靈讀者”說話，換句話說，“幽靈”參與了詩人的寫作。像這樣的態度，你在朦朧詩及80年代的先鋒詩裏是絕少看到的。
記者：不過這樣的變化也帶來一個問題，即社會對詩歌的排斥。大眾會因為讀不懂這種自我絮語而敬而遠之。所謂現在詩歌邊緣化，這也是原因之一吧。
唐:這個問題不那麼簡單，其中隱含著一些不可能在短時間內得到緩解，說得極端點，也許永遠不可彌合的矛盾。在詩人和讀者之間，是廣闊的傳播領域，如果這個環節出了問題，就會造成脫節。在這種情況下，單方麵的怪罪或彼此怪罪是不公正的，有時更像是一幕喜劇。
一般的人會傾向於用盡可能簡單的方式來理解和處理世界，包括文本世界，希望得到明晰的圖象，明確的結論，但這樣想的詩人肯定不是好詩人。詩歌寫作其實也包含了詩人的閱讀，其經驗具有不可逆的性質，往往越往裏寫，現實本身越顯示出它迷宮的性質，相應地，文本也越來越趨於精微和複雜，即便看上去簡單,也是一種複雜的簡單。但一般讀者就受不了：讀了半天你說什麼呢？你究竟要告訴我什麼？詩人會一笑說，我沒有要告訴你什麼，問題是你究竟想要什麼？其實說者自說，聽者自聽，困難在於尋找並建立一種有效的交流渠道或機製，一種可以共享的傾聽詩的聲音的方式。
還有傳統的影響。中國古典詩歌有著極其發達的抒情傳統，且是在相對單一的文化和語言係統內形成的，由此培育了某種可以說基因性的閱讀習慣。標準的中國讀者對詩歌的要求是聲音悅耳，圖象清晰,最好含著些一點即穿的小哲理，以便從中獲得教益。他們不喜歡讀複雜的詩，喜歡讀抒情的。但中國現代詩是遠為複雜的文化和語際關係的產物，自然也籲求相應的讀者以及二者的互動關係。現代詩人和一般受眾的心路曆程有相當大的差異，對詩歌語言的體察深度也大不相同。在當下的語境中，如果你懷著類似休閑、喝茶的心情去讀現代詩，大多情況下是要碰壁的，因為詩人沒有準備滿足你這方麵的需要。當然我說的不是那些故意把詩寫得很玄虛的詩人，而是那些確實功力深厚，確實非常嚴肅在探討人類命運和語言命運的詩人。
這不是說在讀者和詩人之間橫著一條萬裏長城，倒不如說是突出了詩歌傳播的重要性。傳播主要指正常的詩歌批評和係統化的詩歌教育，遺憾的是，由於曆史和現實的原因，這兩個方麵我們都長期缺失得厲害。這個問題我已經談得足夠多，這裏不再多言。此外也應該看到，中國新詩的曆史畢竟很短，才90年，我們應該允許自己有個過程，包括建立詩人、讀者和傳播三者之間良性互動機製的過程。
記者：聽你這麼說，似乎大眾永遠不可能享受好的現代詩歌？
唐：前麵剛剛說到，二者之間並沒有橫著一道萬裏長城。話又說回來，每個人都有詩性的一麵，在當下社會，一個人要想滿足他這方麵的需求，除了傳統的音樂、美術、戲劇等外，還有很多替代性的選擇：廣告、流行歌曲、小資讀物，包括好的家具、裝置，諸如此類。當然，還有影視。我的意思是，除非有強烈的內心需要，不一定非要去讀現代詩。
大眾文化和精英文化之間在最好的情況下或許可以建立某種互動以至互相擁濟的關係，而最糟糕的是處於極端對立的狀態：大眾文化不能從精英文化中得到某種指導，而精英文化又不能從大眾文化中汲取必要的活力。精英文化是結晶、“幹貨”，好詩尤其如此；大眾文化最接近人類日常生活，有其天然的活力，一個強有力的詩人是不會視而不見的。
近些年來一些好的電視劇就同時兼及了精英文化和大眾文化這兩種資源，試圖建立良性的互動關係。但詩歌這方麵要困難得多。
記者：您說到中國現代詩和大眾之間的隔閡，一部分原因是由於詩歌教育，在你看來我國目前詩歌教育的現狀如何？
唐：詩歌教育不限於學校，社會教育也是很重要的一方麵，其中媒體起著很大的作用。但這裏主要說的是學校，尤其是大學。西方大學裏會有詩歌精讀課，其中現當代詩占有相當的比例。我讀大學時也有精讀課，但都是讀古典作品，現當代文學是不會被精讀的，就更不必說現當代詩歌了。抗戰後期燕卜生在西南聯大任教時，曾嚐試用“新批評”那一套指導學生精讀現代詩，但1949年以後就統統沒有了。1949
年以後，直到前些年的大學教材中幾乎沒有當代詩歌，所選的一些現代詩也是比較通俗簡單的，複雜一點的就避之唯恐不及，中學就更不用說了。
西方較有名的大學裏都有駐校作家、詩人，開設創造性寫作課，還有各種文學講座，現場分析討論，通過這一套教育和訓練的方式，提高學生對現代詩的理解和欣賞能力。我們則長期缺失，幾乎稱得上是積重難返。毀壞詩歌隻要一代人就夠了，而要培養對詩歌的正當認知和趣味,則要付出好幾代人的努力。好在這些年情況已經有所改觀。當代詩歌在當代文學教程中已占一定比重，並且進人了中學教材；中國人民大學開設了創造性寫作課，最近聽說又招了一批駐校作家;首都師大前兩年也招了駐校詩人，等等。
現代詩不經過訓練是不那麼容易讀進去的。其實古典詩歌又何嚐不是如此？隻不過有基礎，有機製，人們習焉不察而已。中國當代詩歌的發展，從1979年到現在，進程，包括成熟的程度，遠遠超過了前60年。如果詩歌教育跟不上去，閱讀和寫作之間的隔閡就會越來越大。
記者：這20年來，80年代嶄露頭角的詩人依然是創作主力，你認為這一批詩人的局限性？
唐：每個人都有自己的局限性，每個詩人也如此。有時，你的優長就是你的局限。要說某種整體性的局限，也許思想力普遍比較弱是最主要的一點。當然這不是詩人特有的，當代文學界，以至整個知識界，文化界，都存在這個問題。這幾天恰逢阿拉伯大詩人阿多尼斯訪華，有過幾次接觸，他一再說到，真正的詩人必須同時是一個思想家。這不是什麼新鮮的觀點，但和他比起來，我們不免相形失色。
思想不是一種孤立的存在，它活在具體的現實關係之中，活在萬物的普遍聯係之中，活在你對一朵花、一顆星辰，或一道傷口的長久的凝視和領悟之中。活潑潑的詩和思，在原初意義上幾乎是一回事。詩人的洞察力來自他思想的穿透力，而真正具有穿透力的思想是和人格的力量、行為的力量並行且相互支持的，還需要得到廣闊的思想文化資源的滋養。就此而言，這裏所說的局限還不如說是缺陷。我們活在不斷摧毀知識分子的獨立立場和批判精神的傳統當中，活在以戕害思想為能事的傳統當中，活在不斷借大眾之名消滅精英文化的傳統當中；我們的童年經驗，受教育的經驗,從一開始就被這樣的傳統所裹脅。所有這些都造成了我們精神人格的幾乎是先天性的缺損，而怎樣不斷把創傷記憶，包括先天性的缺損轉化成思想，對我們很大程度上還是有待學習的事。我希望這不是在為我們的缺陷辯護，而是自我反省、自我期待的一部分。我多麼想知道，在我們當中什麼時候才會出現像阿多尼斯那樣立場堅定、精神豐富、人格飽滿、心境平闊的詩人。
(根據采訪錄音整理〉偉大的詩歌需要偉大的讀者^答《中國藝術報》記者問采訪者：金濤時間：2009年5月14日記者：中國有強大的以史為鑒的文化傳統。新中國成立60年來，人們曾經坎坷，也取得了成績。新中國成立的喜悅、“文革”的苦難、改革開放的巨變都成為幾代人難以磨滅的記憶。對於這些重大的曆史事件，包括去年發生的大地震、奧運會，詩人應該怎樣去麵對？詩歌應該怎樣去表現？
唐曉渡（以下簡稱唐I因人而異吧。重大事件當然是很好的寫作題材，但也不能要求詩人都必須去表現重大事件。寫或者不寫，什麼時候寫，以什麼方式、從什麼角度寫，隻能出於詩人的自主選擇。有些題材不是人人都能駕馭的。布羅斯基在一首題為《黑馬》的詩中寫到，一匹黑馬來到人群中，“它在我們中間尋找騎手”。詩人和詩之間、詩人和題材之間，也存在這樣一種互相選擇的關係。