第一部分
古人著述，每分（或被分）為內篇（編）外篇（編所謂內、外，或據其與本體的關係，或考其功能性的指向，前者向心而後者發散，大略區別，不必拘泥。以此觀之，則本書選入的18篇、時間跨度達25年的對話和訪談，相對於所做過的個案研究和主題論述，或可視為本人從事詩歌批評近三十年成果的“外篇（編〉”。書既成，通覽一過，屢屢汗顏是免不了的〔自然不會因為訪談或對話者的觀點〕，卻也有某種未揣譾陋、聊盡心責的坦然。這18篇文字，除1986年冬與楊煉的對話、2009年冬與張清華的對話等少數幾篇有過策劃環節外，多成於偶然的緣由，換句話說，不但話題未經主動設計，連話語姿態也是被動的。盡管如此，通覽這些文字，回味其所涉題皆、史實、作品、人物及相關認知，包括未進入文本的前後故事，還是能連綴起眾多記憶的碎片，進而經由更具廣角性質的反觀，大致看清這些年來在與當代詩歌發展及其曆史語境的互動中，一個詩歌服務生之意識、思想、必備知識的發育、生成和變化軌跡。不必說，在詩歌自身的偉大深邃麵前，在其生生不息、無限豐富的現實運動麵前，這些文字無非是螢光燭燼、管窺孔見，但這隻能成為一個人對詩更加虔敬的理由，卻不會成為他不敢呈上自己心意的理由。“坦然”雲雲，斯之謂也。
相較於正襟危坐的論文，對話或訪談的好處是更放鬆，更活潑，更隨意，更多自由轉換的空間；但許多情況下應以急智，未經深思熟慮，也更容易露出破綻。對我來說，結集的過程既是一個自我閱讀的過程，也是一個重新學習、再度省悟的過程。有些話，當時說了也就過了，回頭才發現問題，甚至很大的問題。比如，1986年冬與楊煉的對話發表於美國《知識分子》次年春季號後，有朋友指出那其實不是對話，而是兩個人合用同一個聲音說話。當時哈哈一笑，並未特別放在心上；如今再讀，才明白此言實有深意存焉。合用同一個聲音說話，某種意義上就成了黨同伐異，或有助於增強氣勢，卻未必有利於探討真理；更讓我臉紅的是那種自以為靈蛇之珠在握的腔調，從中不僅可以品出幼稚和輕狂,亦可品出“文革”的遺風，對本應以彼此質疑、盤詰為導引的對話本身，也不免構成了諷刺。
將近三年前，在為德文版《中國當代八人詩選》（德文書名八1163^61-5161x1510^1肌/仏廠廣如，德國^61(116V61*13^出版社，2009〉所撰的序言中我曾寫道：
中國有句成語叫“滄海桑田”，說的是世事變化（或可能的變化）之巨。我相信，自1840年鴉片戰爭以來，尤其是1919年“五四”以來，每一代中國詩人在回首平生時都會忍不住發出類似的浩歎。因為無論是否願意，他們都必須麵對同期中國從一個老大的封建帝國向現代民族國家急劇轉型的艱難曆史進程，麵對伴隨著這一曲折曆程的無以計數的戰爭、內亂、災變和難以逆料的戲劇性，麵對傳統中國文化和西方現代文化既衝突又融合所造成的撕裂的痛楚和創生的可能，麵對這一切給個人命運、個體的內心“世界圖像”及其相關的寫作所不斷帶來的巨大衝擊和似乎越來越充滿偶然性的變數。
而相比之下，於上世紀80年代中期開始嶄露頭角的一代，在這方麵的經驗很可能更強烈，更多反諷意味，更具有獨一無二、無可替代的性質。他們的童年和啟蒙教育深植於“文化大革命”的歲月；他們的精神成長被全球化背景下不斷加速的國家經濟、文化的“現代化”過程，被此一過程中叢生的社會政治、文化、價值的巨大裂變和衝突所袠脅；他們的寫作既參與了對毛澤東時代那種製度化的意識形態垂直支配傳統，包括被稱為“新華體”的語言傳統的終結和廓清，又據以自己的“小傳統一種經由朦朧詩所接續和拓展的、基於“個體主體性”的自主、自律的現代詩傳統〕，不斷應對“後毛時代”遠為闊大、複雜，很多時候是幽昧不明的“問題情境包括曆史的問題情境和寫作自身的問題情境〉所提出的挑戰。毫不奇怪，他們的作品（不一定是前後期作品）較之前輩也往往更多顯示出榮格（“叩）所謂“創傷記憶”和“精神分裂”的征候，因為他們的寫作所跨越的不隻是兩個看似迥然相異，實則彼此纏繞糾結的時代，還是兩種在相互搏擊中各自創傷累累的文明^既然按布羅斯基（丨.的說法，詩人是“文明之子”。
這裏說的一代人自然包括我自己，所指則兼及作品和言論。據此反觀這本小書，或許可以從字裏行間獲得更多的東西。情境即心境，心境即語境；不憚其長援引這段話，也是希望其來自沉默、又傾向沉默的語境能與書名和題記互為發明。書名脫自曰本詩人穀川俊太郎的詩句“與沉默一起對刺”，刪去“一起”，“沉默”就成了一個完全獨立的主體。“對刺”通“對弈”，棋藝通詩藝；需要指出的隻有一點，就是在題記所暗喻的棋局中，那個“觀者”並不超然：按照自我相關的法則，無論他是否同意，他都是對弈雙方的一部分。而這樣一來，所謂“不語”就是一個無從落實的要求^他注定當不了君子而隻能是一個學生，就像他說出的，連同他未說出、說不出的一切，最終都注定是沉默的一部分。
一命名和源頭唐曉渡（以下簡稱唐按委托者最初的考慮，這個選本是要對近20年的當代詩歌做一個總結，既要體現其曆時的發展，又要冠以“經典”之名。前一條已經不太好辦，後一條就更讓人為難了。誰都喜歡經典，誰都喜歡被列人經典，問題是一大堆人，數百首詩，統統經典，這“經典”還有意義嗎？人民幣在不斷升值，經典卻在不斷貶值，不太對頭嘛。真要做一個經典選本的話，入選的詩人也許不會超出20個。
張清華（以下簡稱張〉：不論是從經典化的規律看，還是從實際可操作的角度看，我們目前這樣做也許是比較符合實際的，大概也基本符合策劃者的初衷和預期。
唐:所以後來改了名字，編選範圍也限定為“先鋒詩”。老實說是不想額外增加難度。
張：《當代先鋒詩二十年：譜係與典藏》，這個書名比較好。“典藏”，比“經典”的說法來得有彈性。“譜係”，則有曆史梳理的意思。
唐：考慮到已經有過一些更早的選本，所以重點放在90年代以來;而為了顯示其空間而不隻是時間上的縱深，又選了一部分相關的詩論和評論。這大概是大家都比較能接受的形式，也比較完整。但也存在^2007年冬，唐曉渡、張淸華應廣東《佛山文藝》之約編選《當代先鋒詩二十年：譜係和典藏》，2010年5月該刊以詩專號的形式推出。本文係兩位對話者根據錄音整理修改定稿。張清華，詩歌評論家，北京師範大學教授。
問題。“先鋒”本來指的是寫作意識和方式具有實驗性質，和年齡沒什麼關係；即使在特定的曆史語境中有關係，也不應該是一個尺度。老詩人中也有先鋒寫作，比如彭燕郊先生的“衰年變法”；也包括一些既不夠老，又足夠老的詩人，例如昌耀。他晚年的創作實驗性很強，尤其是對文體界限的打破^不隻是一般意義上打破散文與詩的界限，而是意識和語言方式交相融合的新突破。類似的情況還有一些，但都沒有入選。
張：這樣做是照顧到了“先鋒詩歌”的曆史概念，它大體的邊界。我覺得類似昌耀那樣的詩歌，可以說具有恒久的先鋒精神，但是，習慣上沒有將他列入“先鋒詩”，我們也就不得不尊重這個既成的說法。
唐:先鋒詩對當代詩歌來說是個新說法，其實也是個曆史概念。胡適的詩現在基本沒法讀了，但作為新詩的草創者，他在當時卻是非常“先鋒”的。在傳統詩歌的背景下，他那種寫法前無古人，完全是實驗性的。這樣來看,其後郭沫若的《女神》、馮至的十四行、30年代的“現代派”、李金發的“象征主義”，如此等等，都具有程度不同的先鋒性。但我們也要注意,不要讓“先鋒”這一概念在泛化中被稀釋掉。“先鋒詩”之所以在80年代成為一種耀眼的詩歌現象，有其特定的、不可化約的曆史內涵。“先鋒”相對於主流和保守，往往和某種激進的社會和藝術思潮相關聯，並伴隨著大規模的形式實驗，其靈魂是開放的自主性和批判的實驗精神。先鋒意味著對既定秩序和相關成見的不斷突破，同時通過自我批判呈現自身的成熟。
張:先鋒就是這樣，與傳統有一種既對立又融合的關係。不斷對傳統予以“脹破”，同時在“經典化”的過程中又成為“傳統”的一部分。
唐:對於這種與傳統的辯證關係，我更多還是從精神上理解。80年代中期《詩刊》曾舉辦過一次青年詩論家研討會，那天會開到一半，唐緹先生進來了，聽說正在討論朦朧詩,就說:你們討論朦朧詩，怎麼不邀請我們這些“老朦朧派”啊？要說朦朧，我們可是朦朧在先呢。也確實有論家將所謂朦朧詩和包括“九葉”在內的新詩現代主義傳統掛鉤的。從精神上這樣說自無不可，但並不意味著朦朧詩人的寫作直接受過後者多大影響。據我所知，直到1983年前後，一些年輕詩人才開始注意到穆旦；而此前他們的寫作，若從布魯姆所謂類家族親緣的角度看，與中國新詩譜係的關係較為疏淡，與國外現代詩人反倒更為親近。當然不能一概而論。例如，黃翔當初的寫作與艾青就有比較明顯的承繼關係。
張：，從1978年北島給啞默的信中看，好像“貴州詩人群”和北島他們，與艾青之間都是有私人交往的。
唐:其他的詩人，例如食指作為先鋒詩的先驅者，與何其芳、賀敬之都有傳承關係。但是，北島、楊煉、顧城這些詩人的情況就大不一樣，他們更多地從西方詩歌傳統中汲取營養。早期的顧城、北島之於洛爾迦,芒克之於萊蒙托夫，都是可以辨認的。多多、楊煉在一段時間內則更多受到普拉斯、狄蘭，托馬斯、桑戈爾等詩人的影響。80年代初文化關禁打開以後，許多外國詩人被介紹進來。新詩每一次大的繁榮總是伴隨著大規模的譯介，其背景則是文化由傳統向現代的轉型、多元文化的交彙。楊煉試圖在傳統丨現代、東方丨西方的一脈相通和彼此辯證的意義上重返古老的文化源頭，澳大利亞漢學家白傑明曾說他的詩是新的“漢大賦”，主要指《敦煌》、《半坡》這樣的詩，包括《諾日朗》。據我所知，楊煉並沒有有意識地這樣寫。他和江河的早期寫作都曾受惠特曼、聶魯達等“革命民主主義”詩人的影響，追求氣勢、排場，基本屬於宏大抒情的風格。
張:這可能跟當時寫作環境的限度有關係。早期這些人與外國某個詩人作品的“相遇”，可能具有某種偶然性，因為那時隻能提供這樣一些有限的外來資源。更多的、更新的外來資源是在80年代中期以後譯介的。這幾乎決定了早期朦朧詩人和他們作品的思想性質，它們恰恰是和你所說的“革命民主主義詩歌”潮流、浪漫主義詩歌思潮更為接近的。而隨著現代派詩歌在80年代之後的集中譯介，後來更年輕的一代詩人就受“現代派”的影響更多了。
唐:很少有人談到這批詩人和中國古典詩歌之間的關係，也許普遍認為沒什麼關係吧。但宇文所安似乎慧眼獨具。在《何謂世界詩歌》一文中他認為北島詩歌的意象和風格很容易使人想起中國古典詩歌裏透明的燈籠。作為一個精通中國古典文學的學者，他通過北島的作品發現了新一代詩人與傳統的呼應和傳承關係，盡管不是以一種直接的、脈絡清晰的、可描述的方式，所謂精神血緣……
張：我想也許沒有漢學家說的那麼複雜。北島創造了一種與“紅色編碼係統”不同的另外一種編碼，帶有“秘密”性質的，例如，黑夜、礁石、星星、海洋……這些冷色調的詞語組合，組成了一個另類的表意符號係統。實際上，舒婷、顧城他們與北島使用的是同一個符號係統。還有更早的“貴州詩人群”，例如啞默的《海鷗》，還有你編的《在黎明的銅鏡中》所選的他的詩。啞默等人的表達方式與北島、舒婷、顧城也是同一個符號係統。簡單地說，他們使用了一套與“紅色編碼係統”相區別的編碼係統，形成秘密的話語空間，使它傳達的審美思想、信息具有異類性和叛逆性。這也許和中國古代詩歌中比較講究“意象”、“意境”、“含蓄”的傳統有不謀而合之處吧，我倒不認為他們的詩歌中有多少真正的古典傳統，如果有，應該是在無意識的層麵上。
唐：歐文的說法也許過於皮相了。但我的意思是，傳統是可以不斷被再生的。所謂再生首先是指精神實質和內在元素的再生，在此過程中必定會融入一係列新的異質因素。至於風格，包括書寫方式等等，那是第二義的問題。很多人覺得北島之所以成為中國當代詩歌的代表人物,成為朦朧詩以及後來的先鋒詩最具象征性的人物，一方麵得益於當時的曆史語境尤其是意識形態對抗，另一方麵得益於漢學家的翻譯。然而，為什麼是他，而不是別人呢？況且還要經過時間的檢驗。一定有更加深刻的，包括詩本身的道理。
張：這個問題我理解可能比較淺，可能是因為他的“話語方式”，正好介於當時社會各種話語對接交彙的某個點上。比如，顧城可能過於個人化了，語言太弱；江河又過於社會曆史化，太硬。恰恰是北島的詩歌裏，社會話語的含量、先鋒話語的含量以及區別於紅色話語的、具有陌生化效果的秘密話語的含量，還有公共理解能力所能達到的可能性，這些因素剛好在一個“合適的結合點”上。倒並不是說北島的詩歌成就有多麼高。我比較相信你編的《在黎明的銅鏡中》，這本書重新編排了先鋒詩的譜係，可以說“先鋒詩歌譜係學”的建立是從這本書開始的。它改變了80年代初，由遼寧幾個大學生利用有限的資料和視野範圍編選的《朦朧詩選》所形成的成見。《朦朧詩選》雖然也是朦朧詩最初經典化時期出現的標誌性讀本，但它遺漏了最重要的“前朦朧詩”先驅們，局限性是先天的；而《在黎明的銅鏡中》則開始從朦朧詩源頭上來梳理先鋒寫作的譜係，特別是黃翔和啞默所代表的“貴州詩人群”、“白洋澱詩群”，還有食指等一些早期北京“地下沙龍”的詩人的作品，都收進來了。從入選的詩歌文本看^如果你也相信你選擇的這些文本的出處和確切年代的話^根子是其中表現出最奪目才華的一個,還有更早的黃翔、食指。論思想也許黃翔更到位;論藝術則也許根子最現代。他1971年前後寫的《致生活》、《三月與末日》等，至今我看也未有出其右者。
唐：是的，是最燦爛的一個。
張：他的《三月與末日》那首詩，在我看來，不論是從技術還是從思想的複雜性、高度上來看，完全可以“覆蓋”所有的朦朧詩寫作，任何一首朦朧詩都不能與它相比。
唐:覆蓋未必，但肯定獨一無二、領袖群倫。多多說過，當他最初讀到這首詩時完全被驚呆了。以前他認為最好的新詩是艾青的詩，現在突然冒出了《三月與末日》，完全在他的閱讀期待和既定尺度之外，他無法評判，隻好判定這不是詩。多多的品味是足夠苛刻的，但根子的詩還是給他造成了如此的衝擊。我第一次讀到這首詩時同樣有點“蒙”：有人那麼早就寫出了如此純粹而又如此強有力的作品，太不可思議了。我一直認為根子是最早的“個人寫作”的典範，在那批詩人中是最有天才的；遺憾的是他作品太少，因為他其後不久就放棄了寫作。據芒克說，他之所以罷筆，是因為和他一起聽《天鵝湖》唱片，遭人舉報，被派出所辦了“學習班”的緣故。就這麼簡單。天才大多是脆弱的，更有天才的就更脆弱。
張：後來我又看到過他的《致生活》，完全可以與《三月與末日》媲美，隻是風格是詼諧的，它有效地補充了我們對根子的理解。根子的詩歌經驗不但是先鋒的，而且是複雜的、豐富的、日常的。在革命的年代，他的思想實際已經到了“後革命時代”，因此才能寫出《致生活》這樣詼諧反諷、幻滅感極強的詩歌。
唐：《三月與末日》也可以這麼看。
張:可以說，他與以現代主義和啟蒙主義精神為主導的先鋒寫作“主流”並不一樣。這就帶來一個問題:原來我們把“朦朧詩”看做是先鋒詩歌經典文本的核心和起點，那麼，經過這樣一個曆史追溯，是否應該重新調正這個曆史概念？由於這批更早的詩人的出現，先鋒寫作的曆史概念是否需要重新梳理和定位？
唐:當然可以也應該不斷地重新梳理和定位。這裏實際上涉及詩歌發生、傳播、影響和評價的複雜性，說得大一點，關涉到如何看待、如何呈現詩歌史的方法問題。重要的或許是：放棄那種從一個隻能是虛構的“原點”或核心生發開去的一元的、線性的、本質主義的眼光和思路，而嚐試一種多元的、交叉複合的，從根本上反“曆時性”的眼光和思路，以把人為設定形成的成見及其影響減至盡可能小。這是個大問題，此處隻能原則性地說到。當代先鋒詩的譜係如同艾略特所說的“秩序”一樣，是一個動態的概念，處在不斷的變化和調整之中，其契機是創新，但也包括人們的重新認識，而重新認識往往根源於前在的寫作作為範型對後起者所產生的影響、啟示，甚至激起的反抗。從這個角度看，根子的問題在於出現得太早，其文本在傳播方麵受到了各種限製，對當代詩歌的影響遠沒有像北島、芒克那麼大;而食指對新一代詩人在寫法上幾乎沒有什麼影響，他的影響主要是在思想和人格上的。食指的寫法是比較保守的，基本上是半格律的一路，從聞一多到賀敬之、何其芳所采用的那種詩歌形式。大家更多是把他作為一個精神上的先驅者來認同的。當然，這是說到眼下為止的情況，至於將來，誰也說不好。
張：一個先驅者活到了“今天”……我是這麼看這個問題的：食指和時代的關係是他成為一個重要詩人的基礎，就是你所說的“個人性寫作”。在合唱的年代，他采用了個人抒情，個人化的寫作。並且，以這種寫作姿態與時代保持一種分離和緊張的關係。這奠定了他作為一個精神異類、一個英雄和先驅形象的基礎。關於“貴州詩人群”，如果單提黃翔和啞默，可能會忽略掉他們與周圍環境之間的關係，如果用“貴州詩人群”的提法，就會涵蓋一批詩人。但是，這批人的文本可驗證的太少了，除了黃翔和啞默，其他人的文本可驗證的太少。這會使我們“建立新譜係”的想法受到限製。
唐：60年代末到70年代末曾經存在三個“隱性詩人群”：北京、貴州和上海。當時像是三個各自漂浮的詩歌孤島，現在則可進行同質的分析比較。三者中，“北京詩人群”迄今引起的關注最多，資料收集和相關的研究也最充分；“貴州詩人群”要差得多，但不管怎麼說，已經有人做了相當數量的文本收集並展開了初步的研究工作；唯有“上海詩人群”，各方麵幾乎可以說還是空白。之所以形成這種局麵有多方麵的原因，其中很重要的一條係於對當代詩歌的影響力。上海那批詩人基本沒有什麼影響，“貴州詩人群”的影響主要體現於黃翔，但和後來被歸人“今天派”的“北京詩人群”相比，就要弱得多。80年代的總體氛圍是啟蒙主義精神的高揚，詩歌領域內的大事則是個體主體性和詩歌本體意識的自覺。“今天”之所以影響卓著，固然和那場持續兩年的朦朧詩論爭有關，但也離不幵他們的作品和有關的詩歌主張。比如，北島早在80年代初就提出了詩歌形式的危機問題，應該是當代從詩歌本體角度提出這個問題的第一人。他的作品在這方麵也做了很多相應的嚐試。再比如江河、楊煉的“史詩”實驗，不僅尖銳突出了傳統和現代的關係，同時也提出了本土尋根和創作資源多元化的問題，實際上開了尋根文學的先河。
張：是的，從影響力來看，從繼往開來的意義上看，把各種先鋒性的資源創生、整合，對整個時代、社會、寫作產生廣泛影響的焦點人物，無疑是北島他們。
唐:曆史有很大的偶然性。按黃翔的說法，當初，他們帶著自己創辦的《啟蒙》詩歌雜誌來北京，時間上要早於《今天》。
張:是啊，我看到過北島寫給啞默的信，大意說，看到你們寄來的《啟蒙》很受啟發，我們也正在想創辦一個詩歌雜誌，希望你們給一些稿子。還說，你們巳經震撼了北京，就讓北京再震撼一次吧。
唐:黃一直想澄清這個事實:《啟蒙》在先，《今天》在後。
張:作為文學史、詩歌史問題，這應該澄清。
唐:按照他的說法，當年他們在王府井貼詩歌大字報的時候，北京的詩人們都還在觀眾群裏。
張:這一點很多人可以見證。上次我訪談林莽，林莽也說到他當年看到黃他們在北京，站在很高的地方張貼詩歌大字報，朗誦他們的詩歌。
唐：當時我在南大，也是先讀到校園裏被傳抄的詩歌大字報，黃翔的《致卡特總統》等，後讀到《今天》的。但要說在心理上引起的震撼，後者更強於前者。當時思想解放運動的中心在北京，後來詩歌重心向“今天”偏移，有地緣政治的原因。不過，黃翔的詩，也包括同時期的像葉文福的《將軍，你不能這樣做》那樣的詩，主要是在社會觀念的層麵上令人產生強烈的共鳴，引起傳抄和朗誦；要說詩歌本身引起的震撼，還是《今天》上的詩，尤其是北島和芒克的詩。回頭去看，前者為詩歌本身所提供的東西不那麼突出，更多訴諸的是社會政治層麵的意識形態對抗。當然，北島他們也是反抗者，但不是直接把詩歌作為一種工具去對抗。用江河的話說，是既對抗又對稱，在對抗的同時致力於詩歌本身、詩歌本體。“今天”詩人之所以更多地被關注，被文學史敘述，除了地緣政治的原因外，這也是一個重要的方麵。現在回頭可以看得很清楚，這批人之所以能被“經典化”，不在於從整體上提供了一個可資討論的詩歌現象，而在於每個人都在不同方向上實現並發展了一種詩歌寫作的可能性，一種足以對當代寫作產生深刻影響的詩歌範式。對此不服也沒辦法，可以說是一種“命運”吧。
張：這種“命運”，也是詩歌和文學的一部分吧。
―譜係與流脈唐：等到所謂“第三代詩歌”出來，上麵這種關係就比較清楚了。實際上，朦朧詩的經典化更多地是通過第三代詩人來確立的。如果沒有第三代詩人的回應和挑戰，包括0紹一類的激烈主張，隻憑與主流詩歌對抗的一麵，他們還不能成為經典。
張:第三代詩人對它的反叛，從反麵強化、確立了它的經典地位。
唐:正反兩方麵。包括被讚美，被仰視，被模仿,被質疑，被挑戰，被反叛。
張：我想再說幾句文化地緣的因素。朦朧詩的確立主要是在北京，作為文化傳播中心，北京為它提供了文化背景。第三代詩人對朦朧詩的超越，似乎也帶有“外省詩人”對“北京權威”挑戰的因素。
唐:也許吧。不過在所謂“盤峰論爭”前，好像沒有誰公開從這一角度提出問題。
張：可否這樣認為:朦朧詩在思想上和啟蒙主義是一致的^雖然他們強調的是現代主義的藝術理念；而第三代詩則表現了對具有顛覆性的現代主義文化精神的向往和認同，反映了對啟蒙主義思想的不滿足。這有似五四時期的魯迅，既寫了《呐喊》、《彷徨》，又寫了《野草》，既強調啟蒙與療救國民，但同時也更想表達個人的絕望與憤懣。這種矛盾既是內心化的，同時也是時代病。就中國文化與西方、世界文化交流的步伐、節奏來說,在80年代中期有一個交彙、融合的時期，而第三代正是在這個時候出現，有文化上的必然性。
唐：情況也許要更複雜一些。因為在西方以曆時方式展開的問題，在現代中國往往是以共時方式展開的。這就使先鋒寫作的思想資源、藝術來源，在成分上變得更加駁雜。例如說到北島的詩歌，我們往往首先想到《回答》、《宣告》，實際他同時也寫過像《一個青年詩人的自畫像》、《日子》這樣的詩。後兩首說它是“意識流”、“生活流”也可以，說它是“後現代”也可以。
張：還有一個問題，第三代的崛起，似乎也預示著正在成長和興起的“大眾意識形態”同詩歌之間有了一個結合點，或者也可以說，是對前者的“精英意識形態”的一種否定。他們對市民化的社會生活與價值觀的推崇，對詩歌在社會公共空間^而不隻是心靈與私密狀態中^的傳播的渴求，也體現著對朦朧詩“貴族化”身份與情調的不滿。這也許不純然是正麵的，但又是一種不可避免的趨勢。
唐:先鋒詩歌最初是作為精英文化，在與主流詩歌的對抗和分野中來確立自身的，但後來它與大眾文化的關係變得重要了，與主流意識形態的關係變得不那麼重要了。因為這似乎已經不成為問題。然而，與大眾文化的關係一直困擾著先鋒詩歌。
張：一直延續到現在。上世紀末，所謂“民間”與“知識分子”的論爭，也還是原來第三代與朦朧詩之間分野與對立的延伸：與大眾文化更近，還是堅持精英化姿態？似乎還是原來那個格局。
唐:是先鋒詩歌內部的矛盾。我們不妨取個“樣”。比如，就那一代四川詩人而言，所謂“五君”，尤其是歐陽江河，就更多代表著朦朧詩之後進一步的“小眾化”、精英化傾向，典型的現代主義的趣味和觀點，如果你願意，也可以說是具有“貴族化”取向；而“莽漢”詩人群則更多代表（詩歌〉與大眾文化的親和力。“非非”或許可以說介於兩者之間。
張：“非非”因為更具有哲學化的訴求，所以有“中性化”的傾向，它是建立在語言哲學這樣一個認識論基礎上的，它近乎一個特例。
唐:對。這樣的內部矛盾從一個側麵折射了中國當代社會文化演變的曆史進程。80年代末曾經有過一個相當戲劇化的說法，就是中國當代文學隻用十年時間，就走完了西方二百年的曆程。一方麵是原先的價值係統分崩離析，一方麵是新的文化和價值係統伴隨著譯介和開放大量湧人，這樣一種雙重的爆炸性局麵必然導致分化和“碎片化”。廢墟和工地並存，有時甚至混而不分，由此產生了當代中國社會文化的複雜性，生存狀況的複雜性，人的情感、思想世界的複雜性。所有這些在第三代人的詩中都有充分的反映。例如胡冬的《乘一艘慢船去巴黎》，就非常奇怪地混雜著許多意識形態和文化的碎片：既有紅色經典教育的殘留，又有對西方的想象、崇拜……
張：革命小將式的暴力情結、對西方的盲目膜拜、對“資產階級生活”的向往等等，亂七八糟的東西，綁在了一起，很有點“後革命”時代的意味。
唐：這首詩的風格會讓人馬上想到金斯堡的《嚎叫》，那種宣敘的調子、強化的語氣、混合排比的句式、不擇地而流的勢頭，隻不過要弱一些。當時不少人都傾心於類似的風格及其變體，而更多的人在從事各種新的風格試驗，探討新的可能性。比如“整體主義”詩歌，據稱從最新、最前沿的“全息論”中找到了理論根據，同時又整合了楊煉、江河有關“現代史詩”的設想和向傳統“尋根”的實踐。楊煉現在不承認他是“尋根”的始作俑者，江河的態度不清楚，但實際上他們起到了這個作用，至少在拓展新詩的文化資源方麵是這樣。
張:無意中，他們充當了整個文化尋根思潮的引領者。
唐：尋根關係到對傳統的態度。在這方麵，廖亦武的一句話很有意思，他說廣我們撲倒在自己這個傳統裏。”
張：他稱之為“新傳統主義”。
唐:楊煉現在自我闡釋他的《半坡》、《敦煌》，尤其是長詩《來》，是試圖用個人的方式、詩歌的形式重寫，或者說發明個人的中國曆史。
張：這也是一種焦慮，不僅要擔負詩人在當代的使命，而且要建構一個屬於自己的詩歌寫作的譜係，給當下自己的寫作尋找一個精神背景和合法基礎。
唐:朦朧詩人這一代也不能一概而論。比如嚴力，就可以說是一個風格上的異數。他後來被伊沙等人重新發現並認同，與他當初的寫作帶有解構性質有關，與中國社會文化形態的加速度變化也有關。楊煉現在不會再談他的《大雁塔》。《大雁塔》的基本結構、構思方式、修辭方式基本還是屬於“革命民主主義”的抒情傳統。
張：曆史本質主義、曆史必然論或進步論的一個變種。
唐:楊煉也經曆了很大的發展變化，以《敦煌》、《半坡》為標誌。
《來》雖說試圖用個人化的方式重寫曆史，但是裏麵充滿了矛盾、悖謬和自我衝突。這一點非常明顯。
張:《果》是一個偉大詩歌的構想，但是，楊煉個人的文化能力，時代給他提供的文化可能性不夠充足。因為一個偉大詩人的誕生不是在廢墟上，而是在眾多優秀詩人創作的基礎上建立起來的。寫作《來》的時代還不具備使它成為一個完整的、內部無可挑剔的、統一的、完善的作品。它是一個由各種要素堆積起來的“未完成”的作品。
唐:你的結論也許更適用於海子。不管怎麼說，80年代整個的人文氣候極大地激勵著詩人們的雄心。楊煉的《宋》是一個雄心勃勃的作品，海子的《太陽七書》也是雄心勃勃的作品。
張：海子想要創造“偉大的詩歌”。
唐:這種現象除了反映個人的夢想之外，也體現了普遍的“現代性”焦慮。一方麵是要追上現代的世界潮流，另一方麵，又要不斷地確立自身。這裏有一個自我身份界定的問題，要求既是世界的，又是中國的、民族的、本土的。這種雄心和五四精神有某種內在的相通，其中包含著對曆史傳統的現代想象。對一個詩人來說，這既是一種強大的精神資源，又可能是一種迷途，一種虛妄。楊煉是直接返回到《易經》裏去尋找原理、靈感和結構，理念上可能借鑒了但丁的《神曲》。《神曲》借用了地獄、煉獄、天堂這樣一個基督教的原始結構，而楊煉則為自己發明了“同心圓”的概念，內部有一個生生不息的太極圖。海子的《太陽七書》也受到《聖經》和《神曲》的影響，但運思和結構的考慮更宏大，綜合了東西方的史詩概念。
張：海子寫作的空間感很強，他是采用了“將曆史空間化”的方法，來構建他超越曆史的整體化的偉大詩歌框架。
唐：他試圖汲取世界範圍內的詩歌資源，話語方式也是世界主義的，盡管根還是紮在個體的痛苦和孤獨之中。他對中國傳統文化似乎興趣不大，這一點與楊煉形成了鮮明的對比。
張：他是力圖穿透這個東西^傳統，以個人的“反語言”的方式，編織一個新的文化結構，以完成“重新創世”的神話。
唐:海子辭世前的一批短詩堪稱當代的巔峰之作，但讀他的長詩，感覺更像是一個大工地。
張:對，一個巨大的工地，一個待完成的工程。
唐：工程師最後身心交瘁，無法完成如此龐大的工程。
張:某種程度上，這也是限度和命運，不隻屬於海子自己的，也是屬於我們這個民族的文化命運。
三個案和精神原型唐:很多觀點和結論是後設的。朦朧詩人們並非事先形成了一種共識才去寫，才采取一種集體反抗的姿態。文本的產生根植於每天的曰常體驗，反抗的意緒源於追求自由的天性。還有偶然的因素。比如多多，如果不是看到了《三月與末日》，很可能就走上了另一條路，用老芒克的話說，“多多那時候寫什麼詩啊？他整天在那兒啃哲學和政治經濟學”。他是因為不服氣，“憑什麼你能寫那樣的一首詩啊？”
張:所以說多多後天的東西一知性和智性多，芒克和根子先天的東西^感性與體驗多。芒克是比較自然平和的那種，而根子是才華出眾的、爆發力特別強的一個，否則也不會寫出那麼震撼人心的一首詩。多多說，他之所以成為一個詩人，和家庭影響沒有任何關係，開始也沒有這個誌向。但他確實是最堅定執著的一個。
唐：1996年我在美國碰到過根子，當時他還在給中文台解說八。他說他正在寫一首長詩，一部長篇。又是十餘年過去了，也不知他寫得怎麼樣了。以根子的才華和學養，是值得期待的。據說他的閱讀量在同代人中是首屈一指的，當年他們家的藏書也非常多……
張：《三月與末日》幾乎就是那個年代中國版的《荒原》。無論思想的含量還是藝術上的質量，也許都可以說是一個世紀裏難以逾越的高峰。一百年後我們時代留下的大量文本都會被淘汰，而我相信這首詩仍舊會屹立不倒。
唐：而且他的作品很難模仿，因為與個人的全部生命狀態有關。那樣的詩是一個大心理場的結晶，經曆了長時間無意識狀態下的積累，僅這一點，就無法模仿。
張:也就是那句話，“一個真詩人的出現，是因為他的文本對他自己人格的完成”。他用他的文本來建立了它的人格，當然也可以反過來說，他用自己人格上的修為支持了他的文本的那種構建和延伸。
唐：如果對詩人人格本身有比較複雜的理解，這句話大致是成立的。我是說詩人並沒有一種固定的人格需要通過詩來表現，同時，詩人的人格和文本之間是一種互動關係。實際上寫作對人格的影響也是很大的。
張：是的。根子可以說是這代人中的一個具有原型意義的詩人。他自發而又自覺，有外來影響同時又是基於自身的覺悟，他的詩處於自己的時代之中同時又超越了自己的時代。其他人可能會和時代的關係更緊密些……
唐：前麵你說我編《在黎明的銅鏡中》是在自覺地梳理先鋒詩的譜係，當時也確實注意到了這一點。因為這裏麵包括著和“紅色文本”的關係。食指的詩，依群的詩，都比較明顯。芒克的詩表麵上看和主流意識形態沒有什麼關係，但他的大多數作品，如果不考慮到緊張的對抗語境，就不可能得到充分解讀，特別是像《陽光下的向日葵》那樣的詩。但是根子的詩和主流意識形態之間就不存在這種對抗性的關係。它在另一端橫空出世，似乎更能體現江河所說的，既對抗又對稱。其實江河和楊煉也是這樣過來的。江河寫過《獻給一個人》、《紀念碑》等，楊煉寫過《火把節》、《大雁塔》等，都未脫宏大抒情的窠臼。
張：在他們的早期作品中，與紅色年代原有的文化和詩歌母體之間的生長關係是很明顯的。
唐：還有依群的詩，是一種奇怪的“雙重文本”，像《巴黎公社》那樣，把普遍的革命題材浸泡在青春意緒中，把早已“繭化”了的意識形態話語還願成個人語話，很有意思。“向戴金冠的騎士，舉起孤獨的劍”，多麼本質又多麼豪華，而且帶有某種異國情調。我不認為詩人和文本的關係是種子和果實的關係，類似的比喻太簡單化。在許多情況下，這種關係更像穀川俊太郎所說，是一棵擁有眾多“假根”的榕樹，你說不準哪一根就能長成粗壯的枝幹，比主根更粗壯,卻不一定和主幹有什麼關係，甚至主幹本身反而有可能慢慢地萎縮掉。還有一些更複雜的比喻，比如寄生和嫁接。所有這些對於理解詩歌這種複雜的精神現象都是必須的。可以從這樣的角度，而不必拘泥於朦朧詩、第三代這樣的概念，來梳理先鋒詩的譜係，這樣許多問題可能看得更清楚。那些為了評論的方便或進入文學史的需要發明出來的歸類概念遮蔽了太多的東西。許多詩人習慣上也被歸入朦朧詩，比如梁小斌、王小妮、王家新，但他們當時的寫作，相對於北島、芒克等人，其實是兩種不同時空中的寫作，無論是現實時空還是文化心理時空，都是如此。
張:如果將他們看做朦朧詩人，那麼他們的文本大概屬於一種“次生性寫作”，他們成為重要的詩人其實是因為他們後來持續和不斷深化的能力決定的，他們後來的意義要大於初始的意義。
唐：所以歐陽江河曾開玩笑說他是個“二代半詩人”，因為他自認為不屬於第三代詩人，又不可能被界定為朦朧詩人。我問，“那還有誰也是二代半啊”。他說，“王小妮，王家新都是。你也是。你不要以為你擠進了朦朧詩人”。我說，“我什麼代也不是”。他真正想說的是，他是個不願意被歸類，也無法被歸類的詩人。這樣的詩人還有一批。
張：這個與80年代初期朦朧詩的論爭有關係，那時還沒有人對這個詩歌譜係作認真的梳理，隻是把不同時期誕生的東西放到一個平麵上來對待，而真正屬於朦朧詩這一代的理論家又沒有出現。徐敬亞屬於稍微“晚生”的一個，他急於解釋包括他自己在內的這一批人寫作的合法性，所以便一鍋燴了。你說的這幾位，他們早期的東西確實無法確立他們的地位，還是通過90年代的一些作品。
唐：柏樺也是一個突出的例子。他也是80年代中期才出來的，但更早就寫出了《表達》這種帶有“元詩”性質的作品，而他所表達的，其實是一種無可替代的高度個人化的詩歌立場。他個人的詩歌美學和毛澤東時代保持著一種奇怪的聯係，但風格上絕對獨樹一幟，同時，他的寫作作為一種轉變期的範式，影響了許多人。在這方麵他和食指很不一樣。都說食指是一個承前啟後的詩人，但前麵已經說到，他在詩藝上“啟後”的一麵比較弱，主要是作為一種精神人格象征，作為一種寫作範式則沒有多大的影響。多多是另外一種現象，很多年中似乎被忽略了，他的影響力需要一個更加深遠的時空。北島，包括楊煉和江河，當時的影響是非常直接的。柏樺的影響也非常直接，主要影響了一批傾向於抒情性寫作的詩人，盡管柏樺比他們更鋒利、更極端、更“酷“。重慶有一批這樣的詩人。黃翔的周圍也有一批人。《大騷動》，別的地方的詩人大概不會用這個概念，隻有貴州的才會。辦這個刊物，王強大概是最得力的。
張：王強也是貴州的？
唐：是。這裏說的是貴州的王強。他最初也是黃翔身邊的人。黃翔周圍有一批信徒。90年代中期我去那邊，對此感受很深。
張：黃這個人大概具有一種“教主”的氣質吧？
唐:有一點。我們也說“詩歌江湖”，但更多的是強調一種“四海之內皆兄弟”的氣氛；真正的詩歌江湖我看在貴州，簡直像一個教派，人際間似乎有一種不成文的規矩。黃翔在貴州的地位是很高的。
張:他的文本也是別人無法企及的。
來了。
張：當然。他們是先鋒詩兩個不同的重要源頭，兩個不可動搖的先驅。食指性格很平易，甚至有很“弱”的一麵，但在北京這批詩人中仍然具有老大的氣質，一種不可替代的人格魅力。
唐：食指的情況要複雜一些。他作為當代詩歌先驅者的地位，他的精神人格力量，他當初的耀眼才華，是絕大多數人都認同的，但對他作品的價值也存在一些爭議……
張：好像有人寫文章，對前些年食指的再發現表示懷疑、質疑。
唐:認為是“媒體炒作的結果”。
張:包括“白洋澱詩歌”的說法，我也聽到了質疑的聲音。
唐：說對食指的重新發現是媒體炒作的結果是沒有說服力的，但懷疑、質疑很正常，無可厚非。情況恐怕也確實比我們想象的要複雜一些，許多事現在說不清楚，甚至巳不可能說清楚。
張:從做文學史研究的角度講，“前朦朧詩”或者“白洋澱”甚至“貴州詩人群”確實都有可質疑之處，因為文本的誕生時間和實際影響無法確認。比如，有沒有產生實際的社會傳播和影響？有多大範圍和多大程度的影響？文本後來有沒有大幅度的修改？這些確實都是可質疑和難考證的。
唐：還有一個問題，就是詩歌文本和作者意圖的關係。XXX在《十月》上發表文章，認為食指的早期作品完全被誤讀了。作者跟食指很熟，也是老紅衛兵。他認為現在食指被談論得最多的幾個文本，包括《魚群三部曲》，基本上是政治失意以後尋求一種宣泄，同時寄托了一種更大的虛幻。他認為食指是有“紅衛兵情結”的……