第一部分
二十世紀的曆史帷幕正徐徐落下，在世紀之交之際，文壇沉浸在回眸與前瞻的思考的氛圍之中一一總結這一世紀文學演進的成果和經驗，展望下一個世紀文學發展的前景。九十年代的文學情境已自然成為百年來的最後一道風景線，其獨享天時、承前啟後的重要地位，引起了整個社會的關注和興趣。
也許是經曆了多年的實踐的檢驗，在尊重文學自身特點和規律的呼籲下，文學界逐步擯棄了編寫、研究中國當代文學史以政治變遷為依附的分期方法，漸次樹立起“世紀意識”與“十年節奏”的發展觀。十年，雖然時限比較短暫，雖然起始和終結的界眼難以涇渭分明，但是，它往往能夠構成一個相對獨立的文學生態環境，呈現出某種聯通共存的凝聚性和沉浮變衍的階段性。德國作家歌德說過時代給予當時人的影響是非常大的，我們真可以說，一個人隻要早生十年或遲生十年，從他自己的教養和外麵的活動看來，便成為全然另一個人了”。文學情況亦然。這種“十年節奏”的確立，為我們采用編年史式的文學進程的研究奠定了共識的基礎。
對一個曆史時期的文學成果的評估，人們一直習慣於將剛剛逝去的前一階段作為最初的參照係，總是希冀能從中看到某些新的因素、新的發現、新的生長點和新的發展源。這樣，文學界順理成章地熱衷於進行著九十年代文學與八十年代文學的比較、對照。這種運作的初始，往往會使人陷入一種猶豫的心態和尷尬的局麵。
無庸置疑，八十年代是我國二十世紀文學發展史上的一個活躍期、漱變期、繁榮期。它走出了曆史的泥濘，經曆了“傷痕”、“反思”、“改革”等一個又一個文學熱點的轉換：從創作的複蘇到文學的振興；從步調整齊的轟動效應到旋律駁雜的聲部交錯；從文學之門的開啟到各種外國藝木潮流的全麵引進；從創作傾向的多樣化到美學思潮的多元化……有的評論家甚至斷言，我國這十年的文學道路大致走過了西方文學一百年的演進曆程。當年名家迭出、佳作湧現，出現過尊重作家、珍視文學的濃烈的社會氛圍和超強的價值觀念，如茅盾先生所言：“……大河上下，長江南北，通都大邑，窮鄉僻壤，有口皆碑”。盡管八十年代文學尚有許多不足之處，但它無疑為九十年代文學的發展提供了一個相當高的曆史起點。
九十年代初期的文學態勢與八十年代後期並無鮮明的界線。許多重要的文學特點和現象都是順勢沿襲過來的。由於市場經濟大潮的衝擊而呈現出的“文學聖殿的傾斜”、“作家光環的暗淡”、
“轟動效應的失卻”等還有增無減。一時間作家圈內，有的輟筆、有的改行、有的下海……令人困惑不解。文學創作的紛紜之態也達到“亂花迷眼”的程度。鋪天蓋地而來的通俗文學幾乎將嚴肅文學排擠得無容身之地。難怪當時有的評論家一度以“衰落”、“危機”、甚至“死亡”等極端化的字眼表示出嚴重的憂慮。及至九十年代中葉，經過一陣混沌狀態之後，文學情勢方逐步顯露出一些獨立的品格和異樣的氣質。
世界冷戰局麵的結束及多極化格局的出現，高科技的迅猛發展，信息化社會的日益強化，國際間經濟文化交流的頻繁，以及全球化趨勢的出現……形成九十年代文學演進的大時代條件。而國內市場經濟體製的全麵確立，以經濟建設為重點的觀念的不斷深化，圖書競爭市場新格局的出現，作家寫作方式的現代化改善，文化傳媒手段的豐富化……造就了九十年代文學存在的具體的生態環境。這一切因素無疑製約了這十年文學的發展軌跡和總體構架。
近些年來，社會經濟的大轉型引起了人們生存形態、生活方式、思想觀念、思維習慣、文化需求和審美趣味的變衍。這些變衍一直還處於追尋、比較、探索的時期，還沒有獲得穩定的、規範的價值定位。文學的發展同樣是在這種背景之下，身不由己地接受著方方麵麵更多的、更複雜的、更微妙的挑戰。在文苑內外，見仁見智的歧義、不同看法的矛盾、各自好惡的差異……司空見慣，俯拾即是。這樣的態勢恐怕會持續到下一個世紀。而處於轉型期磨合降段的九十年代文學隻能在無序中的梳理、駁雜中的篩選、困惑中的反思中，日臻顯現出自己清晰的形象。
麵對社會、經濟、文化的全麵轉型，九十年代文學的生存策
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略必須是、也隻能是及時地趨時應變。其最突出的標誌就是，在美學意義上的文學多元格局在八十年代的基礎上又向前邁出了平實的、穩健的一步。人們一直認為可能屬於短暫性質的多元形態逐步走出了幼稚階段。在九十年代的中晚期，我國文學的總體格局構築成了一個吸納多元、展示多元、標準多元、競爭多元、互補多元、發展多元的開放體係。這其中，有寬容和理解，也有爭議和撞擊；有獨立的宣言和自我的領地，也有相互的滲透和局部的重查。同存共榮是凝聚多元的目標與追求。這是令人欣喜的開放體係一一我們的文苑真正出現了百鳥歡叫、百樹爭榮、百花競開的局麵。如著名學者錢鍾書先生所言：“百種禽鳥鳴叫各自的音調，而不是同種的一百頭禽鳥比賽同一音調的嗓子誰高誰低”。這是來之不易的開放體係一~它不僅是文學自身特點和規律的結晶，也是文學經曆種種曲折坎坷後的經驗總結，是文學適應現代市場經濟社會需求的必然產物。這是漸趨成熟的開放體係一它隨著時代的演進和文壇的實際不斷地平衡著、調整著文學發展種種輕重緩急的關係：切近現實與美學探索，追求理想與適應現狀，市場色彩與藝術品位，教化功能與娛樂作用，大眾水平與超前意識，繼承傳統與借鑒西方，主旋律與多樣化，民族化進程與同世界文學接軌……
隨著市場經濟的全麵推行，社會的競爭意識和競爭機製在各部門、各行業、各個領域也紛紛健全和完善起來，為發展社會生產力而競爭，為推動時代進步而競爭，為激活、調動人的積極性和創造力而競爭，自然成為九十年代社會的一個重要的本質內容，也成為文學創作主題內質的基本要素。反腐倡廉文學、改革文學、都市文學、鄉鎮文學、社區文學……都在這一中軸線上尋覽到自己傾斜的重心。由此而產生的種種人生的活劇、情感的波瀾、人性的開掘等都悄然發生著前所未有的藝術表現的特征。
多元格局的開放體係的形成，給九十年代文學帶來了一些引人矚目的新質。在相當數量的先鋒文學作家創作紛紛轉向之後，九十年代中期，一股勢頭強勁的現實主義衝擊波昱示出創作的活力。一批立足於社會生活底層的中青年作家，積極關注當今轉型期現實的熱點問題，以平民的意識去探求、思考改革中的種種無奈和隱患，表現出分享艱難的主人翁意識和參與精神。盡管這些創作還有不小的缺憾，但其反撥的意向和衝擊的效果是有啟示意義的。聯係到當前世界文壇上的回歸社會現實、回歸文化傳統的潮流的湧現，這股衝擊波無疑還給我們提供了頗有價值的文學發展的信息。
隨著我國現代化大都市的建設和都市人職業結構的變衍，原有的以小農經濟形態為背景的市井文學和工業題材文學在名副其實地向現代都市文學轉化。漸趨濃鬱的都市文化意蘊，日益絢麗的都市生存景觀，全麵開放的都市文明觀念，愈顯個性的都市風俗世情……交織構成都市文學的創作特色。都市規模的宏偉化、社會消費的超前性、金融意識的成熟度、科教地位的尖端性，以及都市人的新的人際矛盾、欲望追求和精神困擾……給都市文學注入了巨大的活力。傳統意蘊最為農鬱的鄉土文學，也因為鄉鎮工業的發展、城鄉交流的加強和農村人現代意識的進步而開創了前所未有的進程。
八十年代中期已展露豐采的女性文學演進至九十年代，由於一批晚生代女作家的加盟更顯出驕人的成績。三代人順承的女性作家彙集成陣容強大、實力雄厚的創作集團，同時在小說和散文兩大領域中縱橫馳騁。這在一向以男性作家占據統治地位的古今中外文學發展史上實屬一道罕見的景觀。
被人們稱為“時代的紀念碑”和“文學的重型武器”的長篇小說在九十年代創作數量取得了驚人的進展。平均每年八九百部的數目已相當於建國後十七年長篇小說創作的總和，創下曆史上的最高紀錄。可惜的是精品力作不多。當然，也有少量積作家畢生精力和全部心血而成的巨製，顯示出難得的經典風貌和史詩氣魄。傑出的長篇小說往往是文學發展成熟的優生兒，是一個文學時代的重要標誌。眾多作家正在為這樣的作品的誕生辛勤地筆耕著。另外，九十年代的學者文學在散文園地上成績斐然。他們重點以隨筆和雜感的形式領悟人生、反思曆史、探求哲理、針砭時弊，表現出激情的深沉和睿智的超越。其它還有以創造性的虛構化寫作而形成的現代寓言文學，以表現人物心理流變而見長的情感分析文學，以現代思維探險熔鑄而成的幻想文學等，也都曰漸成為九十年代文苑的一朵朵奇葩。
進入九十年代以後，雅文學與俗文學二者之間的關係出現了新的走向。它們自身都在進行著一次大調整。出於生存競爭和發展自我的需要，彼此都發現對方有值得汲取的“營養素”。兩者從疏離漸漸趨於合流。特別是一些雅文學作家開始從“高雅的創新”和“超前的試驗”，轉向“雅俗共賞”的美學追求。應到看到，九十年代的這種雅格互補、乃至合流的勢頭是時代條件、社會國情、文化狀況和文學規律共同促成的一種綜合效應。雅俗互補、合流並不是在二者之間求得一增一減的平均值，而是共同獲得一個再提高的基點，在一個較長的曆史階段內，相對出現的合流又會在新的文學生態環境中出現疏離，在先鋒文學的創新中漸趨分化。這個周而複始的螺旋式的演變過程，也就是文學進步、升華的過程。
與八十年代比較起來，九十年代相當數量作家的心態得到了不同程度的調整^^調整自己與變幻不定的種種文學思潮的關係；調整與不同觀念和個性的各種類型作家間的關係；調整與層次各異、趣味有別的不同的讀者群的關係；調整與頻頻變異、難以捉摸的圖書市場的關係……在適應多元格局的競爭態勢下，求得自我的定位生存和不斷發展。浮躁之氣漸少，平實之風益多；急功近利之態漸弱，潛心創作之心益強；玩文學的氣氛漸淡，職業的敗畏感益濃。尤其是一些個性突出、風格鮮明、勤於探索的作家，在爭奇鬥豔的美學園地中反複采擷，含英咀華，深層次地把握文學的特點及規律，從群體性走向個體性，從代言人走向自言人，從共語式走向獨語式，以私人的角色選擇，表達生命的獨特衝動；用自我的異樣感受，領悟人生的內在奧秘；在個體的精神家園內與心路曆程中，尋覓到自己與世界對話的特殊語境和模式，從而進一步展示出藝術的本色魅力，充分發揮其在真、善、美領域內的潛移默化的功能。也許正是在這一點上，標示出九十年代文學創造自己優勢的契機，播下未來希望的種子。
四從傳統型文學向現代型文學過渡，從閉鎖型文學向開放型文學過渡是二十世紀我國文學演進的總軌跡。在百年來的漫漫曆程中，文學經受了階級搏殺的磨礪，革命鋒火的洗禮，反抗侵略的錘煉，新舊轉折的欣喜，文壇左右的紛爭，百花凋零的浩劫、吐故納新的探索……時至今日，世紀末的九十年代文學尚不能給這個過渡畫上一個圓滿的句號。趨時中固有的蕪雜，多元中兼存的混沌，發展中顯示的無序，創新中蘊含的浮躁……仍然表明九十年代文學在這個曆史的轉變中的不成熟性和未完成性。當然，九十年代文學畢竟從五六十年代的政治製約中取得了經驗，從七十年代文學的衰敗中總結了教訓，從八十年代的轟動效應中得到了啟示，多了幾分主見和格達。它一方麵在社會全麵走向市場、文學的生態壞境和價值取向發生急速變化的情勢下，找準自己的角色定位，別無選擇地趨時應變，求得必要的生存權；另一方麵在傳統地位餘波的影響下和現時變革的適宜的機遇中，翹首前瞻，蓄勢待發，把希望和輝煌更多地留給明天。
法國偉大的文學家雨果說過這樣一段蘊意深邃的話舊時代的龐大的文化遺物證明，建築術上最偉大的作品，與其說是個人的創造，不如說是全社會的勞作；與其說是天才光輝的閃耀，不如說是人民創造力量的結果。這是各個民族的遺產，多少世紀留下的積層，社會逐漸蒸發的結果所形成的結晶。一句話，這是特種的有機結構。時代的每一個浪潮都在文化遺物上留下自己的衝積土，每一代都留下自己的一層，每一個人都填上自己的石塊”。這段話同樣表明了一個國家、一個民族文學發展的曆史程序，啟示我們深入思索二十世紀及九十年代的創作業績和曆史地位。曆史以前所未有的青睞賊予二十世紀特殊的魅力：風起雲湧的革命浪潮，席卷全球的世界大戰，技術革命帶來的經濟騰飛，科學進步促使人類文明的躍進，現代意識在精神領域中的全麵覺醒，世界政治格局的無窮變幻，人類多領域的一體化趨勢……處於世紀末這一特殊階段的九十年代文學無疑也會在我國文學的“積層”上留下自己的“衝積土”一適應現代社會生活節奏、適應現代經濟和科技發展趨勢、適應現代人的觀念意識、思維方式和審美趣味、適應現代精神文明建設的、具有中國特色的社會主義文學。眼下，它還算不上是色澤清晰、層次分明、構造凝聚的優質土層，但它卻是為下一個世紀文學發展而鋪墊的飽含著多種多樣營養素的底肥。在這一點上，我想它是不會推卸責任和自慚形穢的。
十年前，北京師範大學出版社隆重推出近四百萬字的《八十年代文學新潮叢書》。這套選本以十年為期，篩選梳理形形色色的文學思潮並加以評估，其欣賞的作用、總結的意義和資料的價值得到了海內外文學界的高度評價和廣大讀者的熱烈歡迎。麼書很快銷售一空。一九九二年增編再版一次，仍供不應求。
當代人總結同步趨進的當代文學，固然有曆史沉澱度和能見度不夠的局限，但也具備自己的優勢：最熟悉文學演進的時代氛圍和社會態勢，最了解作家的創作道路和心曲隱衷，最能體察同代讀者的審美流向和閱讀趣味。這種及時的、初步的研討，一方麵對作品的現實價值作出第一手的評判，另一方麵也給後世研究這段文學欠留下當代人的真切感受和翔實信息，給未來的曆史裁決提供新鮮的素材，無疑是應該受到重視的。
九十年代即將結束，該出版社又以令人欽佩的更大魄力和更多投入，決定將這總結十年文學進程的“傳統工程”繼續下去，籌劃出版了這套十八冊近七百萬字的《九十年代文學潮流大係》。從八十年代的“新潮”到九十年代的“潮流”，這稱謂上的更換也標示出這兩個十年文學態勢上的某些差異。九十年代的眾多作品群，往往徘徊在文學現象與美學思潮之間。比一般的“現象”似乎多一點集中的傾向性，較之“思潮”仿佛又欠缺一些必要的藝術哲學的根抵，故以“潮流”命名之，較為妥帖。或以題材分類，或以形式歸納，或以方法集中，難以強求一致，隻得不拘一格，恐怕也隻有如此方能全麵展示九十年代多元文學的真實形態。此次有幸請到眾多著名的作家和評論家參與編選，保證了叢書的品位和質量。
當前，我國圖書市場上的“選本熱”仍居高不下，且有過多過濫、冗雜重複的傾向。許多讀者對此也產生了一種逆反的心理。我想，這並非是選本樣式自身存在的問題。古今中外，文學的選本是從未間斷過、也不可能間斷的。選本的角度新穎，選家的慧眼獨具，能取所需於一冊，覽精華於一體，恐怕是選本成功與否的關鍵。這無疑是出版界共同努力的方向。
最後，需要說明的是，本套書所選均屬九十年代內書報雜誌上公開發表過的作品。鑒於篇幅的緣故，所選作品以中篇、短篇
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為主，有關的長篇隻得割愛。作品原則上以發表時間前後為序排列。個別選本因內容需要未按此例。有的應入選的作品因作者授權問題未得順利解決而未能選用。
如果我們的這種努力能為九十年代文學的梳理和總結作出一點微薄的貢獻，那就會感到十分欣慰了。
一九九九年二月於北京師範大學中文係在“九十年代文學潮流大係”的名下編選這樣一卷詩或許隱含著一個小小的悖謬，因為九十年代詩歌有別於八十年代的特征之一就是看不出有什麼清晰可辨的“潮流”。把考察範圍進一步限製在似乎負有“領導新潮流”天職的先鋒詩歌範圍內，這種悖謬會變得更加顯豁。當然也可以幹脆以悖謬對悖謬，說這裏無意於“潮流”恰好是某種“新潮流”。
然而為什麼總是繞不開“潮流”？是不是因為凡事一旦被命之為“潮流”，就同時意味著大勢所趨，不可抗拒？就意味著攻取了某一話語製高點，自動獲得了某種不言而喻的價值？就意味著不僅可以順應“潮流”，而且可以“反潮流”，進而成為這方麵的“英雄”？假如真的是這樣(我相信許多人寧願是這樣〉，那我首先要做的就是將這個詞加上括號，懸置起來，以便讓時間清洗掉積存其間並散布在語境中的毒素。
因此，本文對九十年代先鋒詩寫作的描述、闡釋，以及對由其所提出的若幹問題的探討，都和“潮流”無關。或有同仁對繼續沿用“先鋒詩”這一概念提出質疑，甚至不以為然，對此我深表理解；但為了在八十年代的對比中更有力地揭示出某種內在的變化，隻好暫時存而不論。如果你願意，不妨也把它打上括號。
1.中斷和延續在整個八十年代一直保持著強勁勢
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頭的先鋒詩寫作，麵臨九十年代突然陷入了不可名狀的命運顛躓之中。首先是一九八九年三月二十六日，天才的海子以二十五歲的年紀在山海關臥軌自殺；僅僅時喃兩個月多一點，另一位在朋友間享有盛譽的詩人、海子的摯友駱一禾，又因突發腦溢血不治去世。時至今日，我們仍然無法訴諸語言來表達這一係列的打擊在人們心頭激起的巨大震驚和傷痛。
然而我無意為先鋒詩在九十年代的境遇勾勒一幅災難性的背景；事實上，當代中國向現代社會轉型過程所具有的、往往以戲劇化方式呈現出來的複雜性，已經令我無法在原初的意義上使用“災難性”一詞。這不是說災難本身也被戲劇化了，而是說人們對災難的記憶很大程度上浸透了濃厚的戲劇色彩。在強迫性遺忘機製和急於擺脫巨大的精神屈墦經驗（包括道德上的不潔感）所導致的欣快症傾向的雙重作用下，它似乎不再具有被遮蔽的、可供探尋和汲取的現實內涵，更談不上凝聚力和靈魂的淨化作用了。它既不能喚起恐懼（由於有太深的恐懼〕，也無從令人振奮〔一種太純粹的訴求久其功能介於頹唐和亢進之間。
在這種情況下，如同歐陽江河在一篇文章中所嚐試的那樣①，從“專注於寫作本身”的角度論述先鋒詩以一九八九為契機實現的“曆史轉變”，或許更為正當。不過，有些問題因此也就變得更需要深究。歐陽江河寫道：
對我們這一代詩人的寫作來說，一九八九年並非從頭開始，但似乎比從頭開始還要困難。一個主要的後果是，在我們巳經寫出和正在寫的作品之間產生了一種深刻的中斷。每個人心裏都明白，詩歌寫作的某個階段巳大致結束了。許多作品失效了。就像手中的望遠鏡被顛倒過來，以往的寫作一下子變得格外遙遠，幾乎成為隔世之作，任何試圖重新建立它們的閱讀和闡釋的努力都有可能被引導到一個不複存在的①歐陽江河：《89’後國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征和知識分子身份》，原載《今天》一九九三年第三期，一七八頁。
某時某地，成為對閱讀和寫作的雙重消除。
確實，“深刻的中斷”當時是一種普遍的感受。作為“後果”的後果，這使得本來就非常可疑的寫作的意義在一些詩人那裏幾乎是轉眼間就沉入了虛無的深淵；而對另一些詩人來說，“寫作將如何進行下去”已不隻是某種日常的焦慮，它同時也成了陳超所謂“噬心的時代主題”。然而，把造成這種“中斷”的肇因僅僅歸結為一係列事件的壓力是不能讓人信服的，除非我們認可先鋒詩的寫作從一開始就是對曆史的消極承受。時過境遷，在最初由於尖銳的疼痛造成的幻覺有可能代之以較為平靜的回顧和反思後，我們或許可以更多地根據詩歌自身的發展，說它們充其量起到了某種高速催化的作用。另一方麵，這種“中斷”無論有多麼深刻，都不應該被理解成一個戛然的突發事件。它既很難支持“開始”和“結束”這樣涇渭分明的判斷，也無從成為衡量作品“有效”或“無效”的標尺。關於這一點，隻要閱讀一下歐陽江河自己的兩個組詩，即《最後的幻象》和《致友人》，就不難得到印證。這兩組詩同樣不缺少他所說的“那種主要源於烏托邦式的家園、源於土地親緣關係和收獲儀式、具有典型的前工業時代人文特征、主要從原始天賦和懷鄉病衝動汲取主題的鄉村知識分子寫作”資質；但前者盡管寫於一九八八年十一至十二月間，卻已通過標題透露出足夠鮮明的告別意向；而後者盡管寫於一九八九年九至十月間，卻非但沒有結束漫長的告別，反而一再撞響那“有時比一個時代的終結更為遼闊”的“彌留之鍾”。更有說服力的是，它們即便在今天讀來也仍然令我們感動，甚至比當初更感動；換句話說，它們並沒有因為與一個業已逝去的時代，或某種已成昨日黃花的寫作方式的致命關聯而“失效”，至少在閱讀層麵上如此。
但這樣一來，所謂“深刻的中斷”豈非被抽空了意味？對此我的回答是，必須在同時考慮到“延續”和“返回”這兩種傾向〔不僅僅是相對於八十年代，但“回到詩本身”正是先鋒詩在整個八十年代一以貫之的響亮追求）的前提下，並基於三者的互動關係，才能更深刻地領悟“中斷”的意味。並沒有從天上掉下來一個九十年代，它也不會在被我們經曆後跌人萬劫不複的時間深淵。這裏作為曆史的寫作、寫作的現狀和可能的寫作之間所呈現的並非一個線性的過程，而是一種既互相反對，又互相支持的開放性結構；其變化的依據在於詩按其本義地在自身創造中不斷向生存、文化和語言敞開，而不在於任何被明確意識到的階段性目標一一不管它看上去有多麼重要。
不妨落實到具體的有關問題，例如，“對抗”這一先鋒詩的傳統主題在九十年代是否具有新的可能性問題繼續我們的討論。由於這一問題牽涉到對先鋒詩極為敏感，在前蘇聯和東歐發生劇變、全球性“冷戰”時代宣告結束後又顯得格外不可回避的所謂“意識形態化寫作”，詩人們就此表現出高度替覺是必然的；因而，可以把歐陽江河於此所持的否定態度理解成某種“過度闡釋”式的策略。但斷然宣稱對抗主題的可能性“已經被耗盡”則是另一回事。正如不應把在當代現實和精神生活中普遍存在的對抗因素和“意識形態幻覺”混為一談一樣，我們也應該仔細甄別使對抗主題在向變化著的曆史語境敞開的過程中煥發出新的活力，和簡單地重複早期“朦朧詩”那種意識形態對抗之間的差異。饒有興味的是，歐陽江河本人恰恰屬於率先尋求這種“新的活力”的詩人之一，並且很可能走得最遠。
歐陽江河的雙刃劍在某種意義上也同時劈向了寫作和閱讀。它同樣要求一種與“新的可能”相匹配的新眼光。這裏，對形形色色的詩歌成見的瞀覺，較之對“意識形態化”的瞥覺並不顯得更不重要一二者有時簡直就是一回事。就“對抗”主題而言，像王家新的《瓦雷金諾敘事曲》、《帕斯捷爾納克》，或周倫佑的《刀鋒二十首》，或孟浪的《死亡進行曲》那樣作尖銳而集中的正麵處理，往往標示了人們的接受邊界，充其量可以擴大到例如陳超的《博物館或火焰》那種熔懺悔錄與升階書於一爐，在個人宿命和“兩個時代脫鉤”的齟齬間展開的命運交鋒；而像《傍晚穿過廣場》那樣致力消解的反麵處理，或像翟永明的《顏色中的顏色》那樣，使其融人另一個平行的主題及其變奏的更大織體中，則很容易遭到忽視乃至無視，就不必說王寅《靈魂終於出竅》式的秘響旁通，或像西川的《致敬》、《厄運》那樣充滿著細節的反諷，看上去更瑣屑、更具中立色彩的陳述了。我不知道這樣說是否會給人留下竭力擴張某一主題外延的印象；但我的本義卻是要指出其內涵的深化一一既然我們不願意使對抗在詩歌中“意識形態化”，我們就應該首先做到“非意識形態化”地對待這一詩歌主題。正如它不必然導致“群眾寫作”和“政治寫作”一樣，它也遠非僅僅指涉對社會現實的介入。隨著對抗的所指在現實中越來越具有匿名的、非人格的性質，它也越來越成為一個更內在、更多和寫作自身相關的詩歌領域。也許我們最終應該如布羅斯基所說的那樣理解“對抗”之於詩歌——反之亦然一的意義，即：“一首詩是不服從的語言形式。它的聲音挑起的疑竇遠遠不限於具體的政治製度。它究詰整個存在秩序，它遭遇的敵手也相應地更加強大”①。
我之所以為辨析一個問題花費如許的筆墨，是因為在我看來它如此重要，以至任何不必要的混亂都會損及先鋒詩存在的依據：它懷疑的、批判的、冒險的靈魂。此外也是想借此澄清自己的有關困惑。②當然，時代變了，語境變了，甚至詩歌寫作的性質也有所變化；但從根本上說，詩人作為“種族的觸角”、“曆史和良心的雙重負重者”而應該“在種族的智慧和情感生活中”擔起的責任並沒有變，追問“在經曆了那麼嚴酷的誤解、冷落、淘汰以及①布羅斯基：《文明之子》，引自《從彼得堡到斯德哥爾摩》，漓江出版社，一九九0年版，四七一頁^②譬如，我能理解臧棣在論及“作為一種寫作”的“後朦朧詩”時對寫作主體形象所作的“反叛者”和“異教徒”的微妙分別，卻不明白，為什麼非要將這兩種形象對立起來，而不能視為同一形象在不同的上下文中，或語義的不同層麵上的呈現？同樣，我讚同說“在後朦朧詩那裏，寫作有意避開對峙的話語係統，拒絕成為帶有任何意識形態神話色彩的藝術儀式。也不妨說，寫作幻想在意識形態的話語係統之外，創造出一種獨立的自足的權力話語，一種將審美的功利性縮小到極限的新的藝術儀式”，卻不明白，為什麼“對峙”隻能納入“意識形態話語係統”？為什麼在例如王家新的近作中“激昂地實現著”的“詩歌對峙主題”隻能被視為對舊的藝術儀式的“借用”，而不就是“新的芑術儀式”的一個有機因素？臧棣的有關觀點及引語見《後朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《中國詩選》第一卷，成都科技大學出版社，三四五至三四六頁。
消解之後，實驗詩歌究竟有多少能夠幸存下來的作品？這些幸存的作品又能夠對精神或語言的曆史貢獻些什麼”①也未必已經過時。對九十年代的先鋒詩來說，繼續保持“對抗”與“對稱”的平衡或許和“重新奪回某種永恒的東西”（福柯評波德萊爾語^一樣重要，或許本身就屬於需要“重新奪回”的一部分。
1.個人寫作讀者或許巳經注意到我一再涉及歐陽江河的理論和創作之間的矛盾，但願這僅僅是因我的闡釋所致。無論如何，這使得我們有可能換一個角度，再次回到他所說的“深刻的中斷”。立足這一角度，我傾向於將其看成是兩種衝動的混合表達。
首先是追求“現代性”的衝動。這種衝動自“五四”前後起就從內部緊緊攪住了中國詩人，並在曆經坎坷後導演了從“朦朧”到“後朦朧”、貫穿了整個八十年代的先鋒詩運動。現在，當曆史又一次顯得曖昧不明時，它也又一次站出來申明自身，申明一個與社會的現代轉型既彼此平行，又互相頡頏的、獨立的現代化進程。這就是為什麼在歐陽江河的表述中，“中斷”不是發生在詩人與曆史之間，而是發生在“已經寫出和正在寫的作品”之間，並且多少有點令人奇怪地宣稱，因之“失效”或“難以為繼”的，不僅是那種具有舊時代人文特征的“鄉村知識分子寫作”，也包括“與此相對的城市平民口語寫作，以及可以統稱為反詩歌的種種花樣翻新的波普寫作”，甚至包括“被限製在過於狹窄的理解範圍內的純詩寫作”的原因一渾然無告的精神受挫感就是這樣，經由追求“現代性”衝動的改造，被轉述成了某種並非從頭開始，卻更像從頭開始的新契機。在這個意義上，所謂“中斷”或可視為構成“現代性”主要內驅力的“革命”觀念及其“決裂”傳統的曲折隱喻②。