第一部分
唐曉渡 張清華
一、命名和源頭唐：按委托者最初的考慮，這個選本是要對近二十年的當代詩歌做一個總結，既要體現其曆時的發展，又要冠以“經典”之名。前一條已經不太好辦，後一條就更讓人為難了。誰都喜歡經典，誰都喜歡被列人經典，問題是一大堆人，數百首詩，統統經典，這“經典”還有意義嗎？人民幣在不斷升值，經典卻在不十個。
張：不論是從經典化的規律看，還是從實際可操作的角度看，我們目前這樣做也許是比較符合實際的，大概也基本符合策劃者的初衷和預期。
唐：所以後來改了名字，編選範圍也限定為“先鋒詩”。老實說是不想額外增加難度。
張：《當代先鋒詩二十年：譜係與典藏》，這個名字比較好。“典藏”，比“經典”的說法來得有彈性。“譜係”，則有曆史梳理的意思。
唐：考慮到已經有過一些更早的選本，所以重點放在九十年代以來；而為了顯示其空間而不隻是時間上的縱深，又選了一部分相關的詩論和評論。這大概是大家都比較能接受的形式，也比較完整。但也存在問題。“先鋒”本來指的是寫作意識和方式具有實驗性質，和年齡沒什麼關係；即使在特定的曆史語境中有關係，也不應該是一個尺度。老詩人中也有先鋒寫作，比如彭燕郊先生的“衰年變法”；也包括一些既不夠老，又足夠老的詩人，例如昌耀。他晚年的創作實驗性很強，尤其是對文體界限的打破^不隻是一般意義上打破散文與詩的界限，而是意識和語言方式交相融合的新突破。類似的情況還有一些，但都沒有人選。
張：這樣做是照顧到了“先鋒詩歌”的曆史概念，它大體的邊界。我覺得類似昌耀那樣的詩歌，可以說具有恒久的先鋒精神，但是，習慣上沒有將他列入“先鋒詩”，我們也就不得不尊重這個既成的說法。
唐：先鋒詩對當代詩歌來說是個新說法，其實也是個曆史概念。胡適的詩現在基本沒法讀了，但作為新詩的草創者，他在當時卻是非常“先鋒”的。在傳統^2007年冬，唐曉渡、張清華應廣東《佛山文藝〉之約編選《當代先鋒詩二十年：譜係和典藏夂2010年5月該刊以詩專號的形式推出。這篇對話原係編寫詩專號後所做，移作本書代序時修改了標題，正文則保持原貌。
詩歌的背景下，他那種寫法前無古人，完全是實驗性的。這樣來看，其後郭沫若的《女神》、馮至的十四行、三十年代的“現代派”、李金發的“象征主義”，如此等等，都具有程度不同的先鋒性。但我們也要注意，不要讓“先鋒”這一概念在泛化中被稀釋掉。“先鋒詩”之所以在八十年代成為一種耀眼的詩歌現象，有其特定的、不可化約的曆史內涵。“先鋒”相對於主流和保守，往往和某種激進的社會和藝術思潮相關聯，並伴隨著大規模的形式實驗，其靈魂是開放的自主性和批判的實驗精神。先鋒意味著對既定秩序和相關成見的不斷突破，同時通過自我批判呈現自身的成熟。
張：先鋒就是這樣，與傳統有一種既對立又融合的關係。不斷對傳統予以“脹破”，同時在“經典化”的過程中又成為“傳統”的一部分。
唐：對於這種與傳統的辯證關係，我更多還是從精神上理解。八十年代中期《詩刊》曾舉辦過一次青年詩論家研討會，那天會開到一半，唐堤先生進來了，聽說正在討論“朦朧詩”，就說：你們討論“朦朧詩”，怎麼不邀請我們這些“老朦朧派”啊？要說朦朧，我們可是朦朧在先呢。也確實有論家將所謂“朦朧詩”和包括“九葉”在內的新詩現代主義傳統掛鉤的。從精神上這樣說自無不可，但並不意味著朦朧詩人的寫作直接受過後者多大影響。據我所知，直到八三年前後，一些年輕詩人才開始注意到穆旦；而此前他們的寫作，若從布魯姆所謂類家族親緣的角度看，與中國新詩譜係的關係較為疏淡，與國外現代詩人反倒更為親近。當然不能一概而論。例如，黃翔當初的寫作與艾青就有比較明顯的承繼關係。
張：從1978年北島給啞默的信中看，好像“貴州詩人群”和北島他們，與艾青之間都是有私人交往的。
唐：其他的詩人，例如食指作為先鋒詩的先驅者，與何其芳、賀敬之都有傳承關係。但是，北島、楊煉、顧城這些詩人的情況就大不一樣，他們更多地從西方詩歌傳統中汲取營養。早期的顧城、北島之於洛爾迦，芒克之於萊蒙托夫，都是可以辨認的。多多、楊煉在一段時間內則更多受到普拉斯、狄蘭丨托馬斯、桑戈爾等詩人的影響。八十年代初文化關禁打開以後，許多外國詩人被介紹進來。新詩每一次大的繁榮總是伴隨著大規模的譯介，其背景則是文化由傳統向現代的轉型、多元文化的交彙。楊煉試圖在傳統丨現代、東方西方的一脈相通和彼此辯證的意義上重返古老的文化源頭。澳大利亞漢學家白傑明曾說他的詩是新的“漢大賦”，主要指《敦煌》、《半坡》這樣的詩，包括《諾日朗》。據我所知，楊煉並沒有有意識地這樣寫。他和江河的早期寫作都曾受惠特曼、聶魯達等“革命民主主義”詩人的影響，追求氣勢、排場，基本屬於宏大抒情的風格。
張：這可能跟當時寫作環境的限度有關係。早期這些人與外國某個詩人作品的“相遇”，可能具有某種偶然性，因為那時隻能提供這樣一些有限的外來資源。
更多的、更新的外來資源是在八十年代中期以後譯介的。這幾乎決定了早期朦朧詩人和他們作品的思想性質，它們恰恰是和你所說的“革命民主主義詩歌”潮流、浪漫主義詩歌思潮更為接近的。而隨著現代派詩歌在八十年代之後的集中譯介，後來更年輕的一代詩人就受“現代派”的影響更多了。
唐：很少有人談到這批詩人和中國古典詩歌之間的關係，也許普遍認為沒什麼關係吧。但史蒂芬丨歐文似乎慧眼獨具。在《何謂世界詩歌》一文中，他認為北島詩歌的意象和風格很容易使人想起中國古典詩歌裏透明的燈籠。作為一個精通中國古典文學的學者，他通過北島的作品發現了新一代詩人與傳統的呼應和傳承關係，盡管不是以一種直接的、脈絡清晰的、可描述的方式，所謂精神血緣……
張：我想也許沒有漢學家說的那麼複雜。北島創造了一種與“紅色編碼係統”不同的另外一種編碼，帶有“秘密”性質的，例如，黑夜、礁石、星星、海洋……這些冷色調的詞語組合，組成了一個另類的表意符號係統。實際上，舒婷、顧城他們與北島使用的是同一個符號係統。還有更早的貴州詩人群，例如啞默的《海鷗》，還有你編的《在黎明的銅鏡中》所選的他的詩。啞默等人的表達方式與北島、舒婷、顧城也是同一個符號係統。簡單地說，他們使用了一套與紅色編碼係統相區別的編碼係統，形成秘密的話語空間，使它傳達的審美思想、信息具有異類型和叛逆性。這也許和中國古代詩歌中比較講究“意象”、“意境”、“含蓄”的傳統有不謀而合之處吧，我倒不認為他們的詩歌中有多少真正的古典傳統，如果有，應該是在“無意識”的層麵上。
唐：歐文的說法也許過於皮相了。但我的意思是，傳統是可以不斷被再生的。所謂再生首先是指精神實質和內在元素的再生，在此過程中必定會融人一係列新的異質因素。至於風格，包括書寫方式等等，那是第二義的問題。很多人覺得北島之所以成為中國當代詩歌的代表人物，成為朦朧詩以及後來的先鋒詩最具象征性的人物，一方麵得益於當時的曆史語境尤其是意識形態對抗，另一方麵得益於漢學家的翻譯。然而，為什麼是他，而不是別人呢？況且還要經過時間的檢驗。一定有更加深刻的，包括詩本身的道理。
張：這個問題我理解可能比較淺，可能是因為他的“話語方式”，正好介於當時社會各種話語對接交彙的某個點上。比如，顧城可能過於個人化了，語言太弱；江河又過於社會曆史化，太硬。恰恰是北島的詩歌裏，社會話語的含量、先鋒話語的含量以及區別於紅色話語的、具有陌生化效果的秘密話語的含量，還有公共理解能力所能達到的可能性，這些因素剛好在一個“合適的結合點”上。倒並不是說北島的詩歌成就有多麼高。我比較相信你編的《在黎明的銅鏡中》，這本書重新編排了先鋒詩的譜係，可以說“先鋒詩歌譜係學”的建立是從這本書開始的。它改變了八十年代初，由遼寧幾個大學生利用有限的資料和視野範圍編選的《朦朧詩選》所形成的成見。《朦朧詩選》雖然也是朦朧詩最初經典化時期出現的標誌性讀本，但它遺漏了最重要的“前朦朧詩”先驅們，局限性是先天的；而《在黎明的銅鏡中》則開始從朦朧詩源頭上來梳理先鋒寫作的譜係，特別是黃翔和啞默所代表的“貴州詩人群”、“白洋澱詩群”，還有食指等一些早期北京“地下沙龍”的詩人的作品，都收進來了。從入選的詩歌文本看——如果你也相信你選擇的這些文本的出處和確切年代的話^那麼，根子是其中表現出最奪目才華的一個，還有更早的黃翔、食指。論思想也許黃翔更到位；論藝術則也許根子最現代。他1971年前後寫的詩歌，《致生活》、《三月與末日》，至今我看也未有出其右者。
唐：是的，是最燦爛的一個。
張：他的《三月與末日》那首詩，在我看來，不論是從技術還是從思想的複雜性、高度上來看，完全可以“覆蓋”所有的朦朧詩寫作，任何一首朦朧詩都不能與它相比。
唐：覆蓋未必，但肯定獨一無二、領袖群倫。多多說過，當他最初讀到這首詩時完全被驚呆了。以前他認為最好的新詩是艾青的詩，現在突然冒出了《三月與末日》，完全在他的閱讀期待和既定尺度之外，他無法評判，隻好判定這不是詩。多多的品味是足夠苛刻的，但根子的詩還是給他造成了如此的衝擊。我第一次讀到這首詩時同樣有點“蒙”：有人那麼早就寫出了如此純粹而又如此強有力的作品，太不可思議了。我一直認為根子是最早的“個人寫作”的典範，在那批詩人中是最有天才的；遺憾的是他作品太少，因為他其後不久就放棄了寫作。據芒克說，他之所以罷筆，是因為和他一起聽《天鵝湖》唱片，遭人舉報，被派出所辦了“學習班”的緣故。就這麼簡單。天才大多是脆弱的，更有天才的就更脆弱。
張：後來我又看到過他的《致生活》，完全可以與《三月與末日》媲美，隻是風格是詼諧的，它有效地補充了我們對根子的理解。根子的詩歌經驗不但是先鋒的，而且是複雜的、豐富的、日常的。在革命的年代，他的思想實際已經到了“後革命時代”，因此才能寫出《致生活》這樣詼諧反諷、幻滅感極強的詩歌。
唐：《三月與末日》也可以這麼看。
張：可以說，他與以現代主義與啟蒙主義精神為主導的先鋒寫作“主流”並不一樣。這就帶來一個問題：原來我們把“朦朧詩”看作是先鋒詩歌經典文本的核心和起點，那麼，經過這樣一個曆史追溯，是否應該重新調正這個曆史概念？由於這批更早的詩人的出現，先鋒寫作的曆史概念是否需要重新梳理和定位？
唐：當然可以、也應該不斷地重新梳理和定位。這裏實際上涉及到詩歌發生、傳播、影響和評價的複雜性，說得大一點，關涉到如何看待、如何呈現詩歌史的方法問題。重要的或許是：放棄那種從一個隻能是虛構的“原點”或核心生發開去的一元的、線性的、本質主義的眼光和思路，而嚐試一種多元的、交叉複合的，從根本上反“曆時性”的眼光和思路，以把人為設定形成的成見及其影響減至盡可能小。這是個大問題，此處隻能原則性地說到。當代先鋒詩的譜係如同艾略特所說的“秩序”一樣，是一個動態的概念，處在不斷的變化和調整之中，其契機是創新，但也包括人們的重新認識，而重新認識往往根源於前在的寫作作為範型對後起者所產生的影響、啟示，甚至激起的反抗。從這個角度看，根子的問題在於出現得太早，其文本在傳播方麵受到了各種限製，對當代詩歌的影響遠沒有像北島、芒克那麼大；而食指對新一代詩人在寫法上幾乎沒有什麼影響，他的影響主要是在思想和人格上的。食指的寫法是比較保守的，基本上是半格律的一路，從聞一多到賀敬之、何其芳所采用的那種詩歌形式。大家更多是把他作為一個精神上的先驅者來認同的。當然，這是說到眼下為止的情況，至於將來，誰也說不好。
張：一個先驅者活到了“今天”……我是這麼看這個問題的：食指和時代的關係是他成為一個重要詩人的基礎，就是你所說的“個人性寫作”。在合唱的年代，他采用了個人抒情，個人化的寫作。並且，以這種寫作姿態與時代保持一種分離和緊張的關係。這奠定了他作為一個精神異類、一個英雄和先驅形象的基礎。關於“貴州詩人群”，如果單提黃翔和啞默，可能會忽略掉他們與周圍環境之間的關係，如果用“貴州詩人群”的提法，就會涵蓋一批詩人。但是，這批人的文本可驗證的太少了，除了黃翔和啞默，其他人的文本可驗證的太少。這會使我們“建立新譜係”的想法受到限製。
唐：六十年代末到七十年代末曾經存在三個“隱性詩人群”：北京、貴州和上海。當時像是三個各自漂浮的詩歌孤島，現在則可進行同質的分析比較。三者中，北京詩人群迄今引起的關注最多，資料收集和相關的研究也最充分；貴州詩人群要差得多，但不管怎麼說，巳經有人做了相當數量的文本收集並展開了初步的研究工作；唯有上海詩人群，各方麵幾乎可以說還是空白。之所以形成這種局麵有多方麵的原因，其中很重要的一條係於對當代詩歌的影響力。上海那批詩人基本沒有什麼影響，貴州詩人群的影響主要體現於黃翔，但和後來被歸人“今天派”的北京詩人群相比，就要弱得多。八十年代的總體氛圍是啟蒙主義精神的高揚，詩歌領域內的大事則是個體主體性和詩歌本體意識的自覺。“今天”之所以影響卓著，固然和那場持續兩年的“朦朧詩”論爭有關，但也離不開他們的作品和有關的詩歌主張。比如，北島早在八十年代初就提出了詩歌形式的危機問題，應該是當代從詩歌本體角度提出這個問題的第一人。他的作品在這方麵也做了很多相應的嚐試。再比如江河、楊煉的“史詩”實驗，不僅尖銳突出了傳統和現代的關係，同時也提出了本土“尋根”和創作資源多元化的問題，實際上開了“尋根文學”的先河。
張：是的，從影響力來看，從繼往開來的意義上看，把各種先鋒性的資源創生、整合，對整個時代、社會、寫作產生廣泛影響的焦點人物，無疑是北島他們。
唐：曆史有很大的偶然性。按黃翔的說法，當初，他們帶著自己創辦的《啟蒙》詩歌雜誌來北京，時間上要早於《今天》。
張：是啊，我看到過北島寫給啞默的信，大意說看到你們寄來的《啟蒙》很受啟發，我們也正在想創辦一個詩歌雜誌，希望你們給一些稿子”。還說，“你們巳經震撼了北京，就讓北京再震撼一次吧”。
唐：黃一直想澄清這個事實：《啟蒙》在先，《今天》在後。
張：作為文學史、詩歌史問題，這應該澄清。
唐：按照他的說法，當年他們在王府井貼詩歌大字報的時候，北京的詩人們都還在觀眾群裏。
張：這一點很多人可以見證。上次我訪談林莽，林莽也說到他當年看到黃他們在北京，站在很高的地方張貼詩歌大字報，朗誦他們的詩歌。
唐：當時我在南大，也是先讀到校園裏被傳抄的詩歌大字報，黃翔的《致卡特總統》等，後讀到《今天》的。但要說在心理上引起的震撼，後者更強於前者。當時思想解放運動的中心在北京，後來重心向“今天”偏移，有地緣政治的原因。不過，黃翔的詩，也包括同時期的像葉文福的《將軍，你不能這樣做》那樣的詩，主要是在社會觀念的層麵上令人產生強烈的共鳴，引起傳抄和朗誦；要說詩歌本身引起的震撼，還是《今天》上的詩，尤其是北島和芒克的詩。回頭去看，前者為詩歌本身所提供的東西不那麼突出，更多訴諸的是社會政治層麵的意識形態對抗。當然，北島他們也是反抗者，但不是直接把詩歌作為一種工具去對抗。用江河的話說，是既對抗又對稱，在對抗的同時致力於詩歌本身、詩歌本體。“今天”詩人之所以更多地被關注，被文學史敘述，除了地緣政治的原因外，這也是一個重要的方麵。現在回頭可以看得很清楚，這批人之所以能被“經典化”，不在於從整體上提供了一個可資討論的詩歌現象，而在於每個人都在不同方向上實現並發展了一種詩歌寫作的可能性，一種足以對當代寫作產生深刻影響的詩歌範式。對此不服也沒辦法，可以說是一種“命運”吧。
張：這種“命運”，也是詩歌和文學的一部分吧。
二、譜係與流脈唐：等到“第三代”詩歌出來，上麵這種關係就比較清楚了。實際上，朦朧詩的經典化更多地是通過第三代詩人來確立的。如果沒有第三代詩人的回應和挑戰，包括押33—類的激烈主張，隻憑與主流詩歌對抗的一麵，他們還不能成為經典。
張：第三代詩人對它的反叛，從反麵強化、確立了它的經典地位。
唐：正反兩方麵。包括被讚美、被仰視，被模仿；被質疑、被挑戰、被反叛。
張：我想再說幾句文化地緣的因素。朦朧詩的確立主要是在北京，作為文化傳播中心，北京為它提供了文化背景。第三代詩人對朦朧詩的超越，似乎也帶有“外省詩人”對“北京權威”挑戰的因素。
唐：也許吧。不過在所謂“盤峰論爭”前，好像沒有誰公開從這一角度提出問題。
張：可否這樣認為：朦朧詩在思想上和啟蒙主義是一致的^雖然他們強調的是現代主義的藝術理念；而第三代詩則表現了對具有顛覆性的現代主義文化精神的向往和認同，反映了對啟蒙主義思想的不滿足。這有似五四時期的魯迅，既寫了《呐喊》、《彷徨》，又寫了《野草》，既強調啟蒙與療救國民，但同時也更想表達個人的絕望與憤懣。這種矛盾既是內心化的，同時也是時代病。就中國文化與西方、世界文化交流的步伐、節奏來說，在八十年代中期有一個交彙、融合的時期，而第三代正是在這個時候出現，有文化上的必然性。
唐：情況也許要更複雜一些。因為在西方以曆時方式展開的問題，在現代中國往往是以共時性方式展開的。這就使先鋒寫作的思想資源、藝術來源，在成分上變得更加駁雜。例如說到北島的詩歌，我們往往首先想到《回答》、《宣告》，實際他同時也寫過像《一個青年詩人的自畫像》、《日子》這樣的詩。後兩首說它是“意識流”、“生活流”也可以，說它是“後現代”也可以。
張：還有一個問題，第三代的崛起，似乎也預示著正在成長和興起的“大眾意識形態”同詩歌之間有了一個結合點，或者也可以說，是對前者的“精英意識形態”的一種否定，他們對市民化的社會生活與價值觀的推崇，對詩歌在社會公共空間一一而不隻是心靈與私密狀態中^的傳播的渴求，也體現著對朦朧詩“貴族化”身份與情調的不滿。這也許不純然是正麵的，但又是一種不可避免的趨勢。
唐：先鋒詩歌最初是作為精英文化，在與主流詩歌的對抗和分野中來確立自身的，但後來它與大眾文化的關係變得重要了，與主流意識形態的關係變得不重要了。因為這似乎已經不成為問題。然而，與大眾文化的關係一直困擾著先鋒詩歌。
張：一直延續到現在。上世紀末，所謂“民間”與“知識分子”的論爭，也還是原來第三代與朦朧詩之間分野與對立的延伸：與大眾文化更近、還是堅持精英化姿態？似乎還是原來那個格局。
唐：是先鋒詩歌內部的矛盾。我們不妨取個“樣”。比如，就那一代四川詩人而言，所謂“五君”，尤其是歐陽江河，就更多代表著朦朧詩之後進一步的“小眾化”、精英化傾向，典型的現代主義的趣味和觀點，如果你願意，也可以說是具有“貴族化”取向；而“莽漢”詩人群則更多代表（詩歌〉與大眾文化的親和力。“非非”或許可以說介於兩者之間。
張：“非非”因為更具有哲學化的訴求，所以有“中性^化”的傾向，它是建立在語言哲學這樣一個認識論基礎上的，它近乎一個特例。
唐：對。這樣的內部矛盾從一個側麵折射了中國當代社會文化演變的曆史進程。八十年代末曾經有過一個相當戲劇化的說法，就是中國當代文學隻用十年時間，就走完了西方二百年的曆程。一方麵是原先的價值係統分崩離析，一方麵是新的文化和價值係統伴隨著譯介和開放大量湧人，這樣一種雙重的爆炸性局麵必然導致分化和“碎片化”。廢墟和工地並存，有時甚至混而不分，由此產生了當代中國社會文化的複雜性，生存狀況的複雜性，人的情感、思想世界的複雜性。所有這些在第三代人的詩中都有充分的反映。例如胡冬的《乘一艘慢船去巴黎》，就非常奇怪地混雜著許多意識形態和文化的碎片：既有紅色經典教育的殘留，又有對西方的想象、崇拜……
張：革命小將式的暴力情結、對西方的盲目膜拜、對“資產階級生活”的向往等等，亂七八糟的東西，綁在了一起，很有點“後革命”時代的意味。
唐：這首詩的風格會讓人馬上想到金斯堡的《嚎叫》，那種宣敘的調子、強化的語氣、混合排比的句式、不擇地而流的勢頭，隻不過要弱一些。當時不少人都傾心於類似的風格及其變體，而更多的人在從事各種新的風格試驗，探討新的可能性。比如“整體主義”詩歌，據稱從最新、最前沿的“全息論”中找到了理論根據，同時又整合了楊煉、江河有關“現代史詩”的設想和向傳統“尋根”的實踐。楊煉現在不承認他是“尋根”的始作俑者，江河的態度不清楚，但實際上他們起到了這個作用，至少在拓展新詩的文化資源方麵是這樣。
張：無意中，他們充當了整個文化尋根思潮的引領者。
唐：尋根關係到對傳統的態度。在這方麵，有一位詩人的話很有意思，他說我們撲倒在自己這個傳統裏”。
張：他稱之為“新傳統主義”。
唐:楊煉現在自我闡釋他的《半坡》、《敦煌》，尤其是長詩《號》，是試圖用個人的方式、詩歌的形式重寫，或者說發明個人的中國曆史。
張：這也是一種焦慮，不僅要擔負詩人在當代的使命，而且要建構一個屬於自己的詩歌寫作的譜係，給當下自己的寫作尋找一個精神背景和合法基礎。
唐：朦朧詩人這一代也不能一概而論。比如嚴力，就可以說是一個風格上的異數。他後來被伊沙等人重新發現並認同，與他當初的寫作帶有解構性質有關，與中國社會文化形態的加速度變化也有關。楊煉現在不會再談他的《大雁塔》。《大雁塔》的基本結構、構思方式、修辭方式基本還是屬於“革命民主主義”的抒情傳統。
張：曆史本質主義、曆史必然論或進步論的一個變種。
唐：楊煉也經曆了很大的發展變化，以《敦煌》、《半坡》為標誌。《I》雖說試圖用個人化的方式重寫曆史，但是裏麵充滿了矛盾、悖謬和自我衝突。這一點非常明顯。
張：《號》是一個偉大詩歌的構想，但是，楊煉個人的文化能力，時代給他提供的文化可能性不夠充足。因為一個偉大詩人的誕生不是在廢墟上，而是在眾多優秀詩人創作的基礎上建立起來的。寫作《策》的時代還不具備使它成為一個完整的、內部無可挑剔的、統一的、完善的作品。它是一個由各種要素堆積起來的“未完成”的作品。
唐：你的結論也許更適用於海子。不管怎麼說，八十年代整個的人文氣候極大地激勵著詩人們的雄心。楊煉的《號》是一個雄心勃勃的作品，海子《太陽七書》也是雄心勃勃的作品。
張：海子想要創造“偉大的詩歌”。
唐：這種現象除了反映個人的夢想之外，也體現了普遍的“現代性”焦慮。一方麵是要追上現代的世界潮流，另一方麵，又要不斷地確立自身。這裏有一個自我身份界定的問題，要求既是世界的，又是中國的、民族的、本土的。這種雄心和五四精神有某種內在的相通，其中包含著對曆史傳統的現代想象。對一個詩人來說，這既是一種強大的精神資源，又可能是一種迷途，一種虛妄。楊煉是直接返回到《易經》裏去尋找原理、靈感和結構，理念上可能借鑒了但丁的《神曲》。《神曲》借用了地獄、煉獄、天堂這樣一個基督教的原始結構，而楊煉則為自己發明了“同心圓”的概念，內部有一個生生不息的太極圖。海子的《太陽七書》也受到《聖經》和《神曲》的影響，但運思和結構的考慮更宏大，綜合了東西方的史詩概念。
張：海子寫作的空間感很強，他是采用了“將曆史空間化”的方法，來構建他超越曆史的整體化的偉大詩歌框架。
唐：他試圖汲取世界範圍內的詩歌資源，話語方式也是世界主義的，盡管根還是紮在個體的痛苦和孤獨之中。他對中國傳統文化似乎興趣不大，這一點與楊煉形成了鮮明的對比。
張：他是力圖穿透這個東西^傳統，以個人的“反語言”的方式，編織一個新的文化結構，以完成“重新創世”的神話。
唐：海子辭世前的一批短詩堪稱當代的巔峰之作，但讀他的長詩，感覺更像是一個大工地。
張：對，一個巨大的工地，一個待完成的工程。
唐：工程師最後身心交瘁，無法完成如此龐大的工程。
張：某種程度上，這也是限度和命運，不隻屬於海子自己的，也是屬於我們這個民族的文化命運。
三、個案和精神原型唐：很多觀點和結論是後設的。朦朧詩人們並非事先形成了一種共識才去寫，才采取一種集體反抗的姿態。文本的產生根植於每天的日常體驗，反抗的意緒源於追求自由的天性。還有偶然的因素。比如多多，如果不是看到了《三月與末日》，很可能就走上了另一條路，用老芒克的話說，“多多那時候寫什麼詩啊？他整天在那兒啃哲學和政治經濟學”。他是因為不服氣，“憑什麼你能寫那樣的一首詩啊?”
張：所以說多多後天的東西一知性和智性多，芒克和根子先天的東西——感性與體驗多。芒克是比較自然平和的那種，而根子是才華出眾的、爆發力特別強的一個，否則也不會寫出那麼震撼人心的一首詩。多多說，他之所以成為一個詩人，和家庭影響沒有任何關係，開始也沒有這個誌向。但他確實是最堅定執著的一個。
唐：1996年我在美國碰到過根子，當時他還在給中文台解說乂8八。他說他正在寫一首長詩，一部長篇。又是十餘年過去了，也不知他寫得怎麼樣了。以根子的才華和學養，是值得期待的。據說他的閱讀量在同代人中是首屈一指的，當年他們家的藏書也非常多……
張：《三月與末日》幾乎就是那個年代中國版的《荒原》。無論思想的含量還是藝術上的質量，也許都可以說是一個世紀裏難以逾越的高峰。一百年後我們時代留下的大量文本都會被淘汰，而我相信這首詩仍舊會屹立不倒。
唐：而且他的作品很難模仿，因為與個人的全部生命狀態有關。那樣的詩是一個大心理場的結晶，經曆了長時間無意識狀態下的積累，僅這一點，就無法模仿。
張：也就是那句話，“一個真詩人的出現，是因為他的文本對他自己人格的完成’’。他用他的文本來建立了它的人格，當然也可以反過來說，他用自己人格上的修為支持了他的文本的那種構建和延伸。
唐:如果對詩人人格本身有比較複雜的理解，這句話大致是成立的。我是說詩人並沒有一種固定的人格需要通過詩來表現，同時，詩人的人格和文本之間是一種互動關係。實際上寫作對人格的影響也是很大的。
張：是的。根子可以說是這代人中的一個具有原型意義的詩人。他自發而又自覺，有外來影響同時又是基於自身的覺悟，他的詩處於自己的時代之中同時又超越了自己的時代。其他人可能會和時代的關係更緊密些……
唐：前麵你說我編《在黎明的銅鏡中》是在自覺地梳理先鋒詩的譜係，當時也確實注意到了這一點。因為這裏麵包括著和紅色文本的關係。食指的詩，依群的詩，都比較明顯。芒克的詩表麵上看和主流意識形態沒有什麼關係，但他的大多數作品，如果不考慮到緊張的對抗語境，就不可能得到充分解讀，特別是像《陽光下的向日葵》那樣的詩。但是根子的詩和主流意識形態之間就不存在這種對抗性的關係。它在另一端橫空出世，似乎更能體現江河所說的，既對抗又對稱。其實江河和楊煉也是這樣過來的。江河寫過《獻給一個人》、《紀念碑》等，楊煉寫過《火把節》、《大雁塔》，都未脫宏大抒情的窠臼。
張：在他們的早期作品中，與紅色年代原有的文化和詩歌母體之間的生長關係是很明顯的。
唐：還有依群的詩，是一種奇怪的“雙重文本”，像《巴黎公社》那樣，把普遍的革命題材浸泡在青春意緒中，把早已“繭化”了的意識形態話語還原成個人語話，很有意思。“向戴金冠的騎士，舉起孤獨的劍”，多麼本質又多麼豪華，而且帶有某種異國情調。我不認為詩人和文本的關係是種子和果實的關係，類似的比喻太簡單化。在許多情況下，這種關係更像穀川俊太郎所說，是一棵擁有眾多“假根”的榕樹，你說不準哪一根就能長成粗壯的枝幹，比主根更粗壯，卻不一定和主幹有什麼關係，甚至主幹本身反而有可能慢慢地萎縮掉。還有一些更複雜的比喻，比如寄生和嫁接。所有這些對於理解詩歌這種複雜的精神現象都是必須的。可以從這樣的角度，而不必拘泥於朦朧詩、第三代這樣的概念，來梳理先鋒詩的譜係，這樣許多問題可能看得更清楚。那些為了評論的方便或進入文學史的需要發明出來的歸類概念遮蔽了太多的東西。許多詩人習慣上也被歸人朦朧詩，比如梁小斌、王小妮、王家新，但他們當時的寫作，相對於北島、芒克等人，其實是兩種不同時空中的寫作，無論是現實時空還是文化心理時空，都是如此。
張：如果將他們看作“朦朧詩人”，那麼他們的文本大概屬於一種“次生性寫作”，他們成為重要的詩人其實是因為他們後來持續和不斷深化的能力決定的，他們後來的意義要大於初始的意義。
唐：所以歐陽江河曾開玩笑說他是個“二代半詩人”，因為他自認為不屬於第三代詩人，又不可能被界定為朦朧詩人。我問，“那還有誰也是二代半啊?”他對話當代先鋒詩：薪火和滄桑(代序〉說王小妮，王家新都是。你也是。你不要以為你擠進了朦朧詩人。”我說“我什麼代也不是。”他真正想說的是，他是個不願意被歸類，也無法被歸類的詩人。
這樣的詩人還有一批。
張：這個與八十年代初期朦朧詩的論爭有關係，那時還沒有人對這個詩歌譜係作認真的梳理，隻是把不同時期誕生的東西放到一個平麵上來對待，而真正屬於朦朧詩這一代的理論家又沒有出現。徐敬亞屬於稍微“晚生”的一個，他急於解釋包括他自己在內的這一批人寫作的合法性，所以便一鍋燴了。你說的這幾位，他們早期的東西確實無法確立他們的地位，還是通過九十年代的一些作品。
唐：柏樺也是一個突出的例子。他也是八十年代中期才出來的，但更早就寫出了《表達》這種帶有“元詩”性質的作品，而他所表達的，其實是一種無可替代的高度個人化的詩歌立場。他個人的詩歌美學和毛澤東時代保持著一種奇怪的聯係，但風格上絕對獨樹一幟，同時，他的寫作作為一種轉變期的範式，影響了許多人。在這方麵他和食指很不一樣。都說食指是一個承前啟後的詩人，但前麵已經說到，他在詩藝上“啟後”的一麵比較弱，主要是作為一種精神人格象征，作為一種寫作範式則沒有多大的影響。多多是另外一種現象，很多年中似乎被忽略了，他的影響力需要一個更加深遠的時空。北島，包括楊煉和江河當時的影響是非常直接的。柏樺的影響也非常直接，主要影響了一批傾向於抒情性寫作的詩人，盡管柏樺比他們更鋒利、更極端、更“酷”。重慶有一批這樣的詩人。黃翔的周圍也有一批人。《大騷動》，別的地方的詩人大概不會用這個概念，隻有貴州的才會。辦這個刊物，王強大概是最得力的。
張：王強也是貴州的？
唐：是。這裏說的是貴州的王強。他最初也是黃翔身邊的人。黃翔周圍有一批信徒。九十年代中期我去那邊，對此感受很深。
張：黃這個人大概具有一種“教主”的氣質吧？
唐：有一點。我們也說“詩歌江湖”，但更多的是強調一種“四海之內皆兄弟”的氣氛；真正的詩歌江湖我看在貴州，簡直像一個教派，人際間似乎有一種不成文的規矩。黃翔在貴州的地位是很高的。
張：他的文本也是別人無法企及的。
唐：也包括人格魅力。所以這次還是把黃翔和食指一起給選進來了。
張：當然。他們是先鋒詩兩個不同的重要源頭，兩個不可動搖的先驅。食指性格很平易，甚至有很“弱”的一麵，但在北京這批詩人中仍然具有老大的氣質，一種不可替代的人格魅力。
唐：食指的情況要複雜一些。他作為當代詩歌先驅者的地位，他的精神人格力量，他當初的耀眼才華，是絕大多數人都認同的，但對他作品的價值也存在一些爭議……
張：好像有人寫文章，對前些年食指的再發現表示懷疑、質疑。
唐:認為是“媒體炒作的結果”。
張：包括“白洋澱詩歌”的說法，我也聽到了質疑的聲音。
唐：說對食指的重新發現是媒體炒作的結果是沒有說服力的，但懷疑、質疑很正常，無可厚非。情況恐怕也確實比我們想象的要複雜一些，許多事現在說不清楚，甚至已不可能說清楚。
張：從做文學史研究的角度講，“前朦朧詩”或者“白洋澱”甚至“貴州詩人群”確實都有可質疑之處，因為文本的誕生時間和實際影響無法確認。比如，有沒有產生實際的社會傳播和影響？有多大範圍和多大程度的影響？文本後來有沒有大幅度的修改？這些確實都是可質疑和難考證的。
唐：還有一個問題，就是詩歌文本和作者意圖的關係。XXX在《十月》上發表文章，認為食指的早期作品完全被誤讀了。作者跟食指很熟，也是老紅衛兵。他認為現在食指被談論得最多的幾個文本，包括《魚群三部曲》，基本上是政治失意以後尋求一種宣泄，同時寄托了一種更大的虛幻。他認為食指是有“紅衛兵情結”的……
張：食指確實有一些“紅色文本”，與他那些“個人化的抒情”很不一樣。
唐：但食指本人對自己作品的認識幾乎是無差別的。他可以把《南京長江大橋〉〉朗誦得和《這是四點零八分的北京》一樣激情澎湃。他並不像許多人那樣，把部分容易招致詬病的“少作”看成某種禁忌。
張：是的，他自己在這方麵沒有什麼界限。另外，《瘋狗》據說也不是人們想象中的一個關於人權悲憤的見證，而隻是針對當年美國總統卡特來中國訪問寫的。
唐：因為寫作時間在傳播中被搞混了，與食指本人無關。一些選本上標的是1974年，實際上是1978年寫的，我曾就此專門做過考證。
張：這是個巨大的誤會。
唐：他這首詩和黃翔的《致卡特總統》差不多寫於同時，出發點、意味卻大不一樣。當然，在一個特定的語境中，那樣去誤讀也未嚐不可。
張：從精神現象學的角度看，食指的所謂“精神分裂”或許有假性的成分。可能他更多地是一個“自我強迫症”患者，是當年的政治高壓與他個人的敏感和恐懼交互作用的結果，這跟哈姆萊特相似，是一種“佯瘋”。他現在的太太寒樂就對我說，路生並不是一個真正的病人，因為即便在“犯病”狀態下他也是個有羞恥感的人。真正的瘋子是沒有羞恥感的。我覺得她說的是有道理的。
唐：你跟他聊詩，會覺得他挺正常，從八十年代中期結識他起就是這樣。但如果涉及到政治話題，就很容易在不知不覺中發生錯亂。
張：這一點很奇怪。
唐：似乎他內部有一種機製，一個開關。有個“頻道”不能打開，一打開就會出問題，關著的時候呢，就足夠安全。但還是有問題。他對詩歌的看法基本上不出以群的《文學概論》，再加上“黃皮書”“灰皮書”的一些影響，之後的知識信息便很少，在某種意義上可以說被時間“雪藏”了。
張：後來的社會信息對他是一種幹擾，一種很危險的幹擾。但這也很奇怪，他九十年代那些詩寫得很棒，悲情意味那麼濃厚，悲劇命運的認同，與時代之間的衝突，被命運捉弄的自我形象……感人極了，我想如果沒有九十年代這些作品反過來印證他早期的才華，他大家的地位還是沒法確立。互相見證啊，有時候我讀他九十年代那些作品，讀得熱淚盈眶。
四從“第三代”到“70後”
唐：前些年一次和牛漢先生聊天，他認為新詩有史以來最終能站得住的詩人不會超過三十個，其中半數以上產生於上世紀七十年代末到九十年代末，而被歸人朦朧詩和第三代的又占了後者中的絕大多數。我完全同意他的看法。在商業主義和消費主義盛行的今天，說到這些人更有一種“碩果僅存”的滄桑感。從這個角度探討作為詩歌史概念的“第三代詩”恐怕更結實些。在作為詩歌運動名噪一時之後，它是怎麼走過來的？在美學上提供了哪些成果和啟示？一般認為徐敬亞他們搞“1986現代詩群體大展”是“第三代”大規模登場的標誌，當時登錄在冊的據統計有六十四個群體數百個詩人，但一直堅持下來並持續產生影響的如今已屈指可數，真是“碩果僅存”呢。當然，這個意義上的“第三代”概念，很大程度上已是一種借用了。
張：“碩果僅存”，很恰當啊。談到第三代，有很多歧見，其間花樣繁多，確實很難概括。總體上，或許可以認為它是當代中國的一場遲來的詩歌“現代主義運動”吧？
唐：或者說，使在中國一再被延誤了的現代主義意識變得更加完整和充分，由此進一步拓展了多元多樣的當代詩歌格局。所謂“現代主義意識”，很重要的一點就是強調詩人的個體主體性和詩歌自身的自主自律。五四以來的前輩詩人並非沒有考慮過這個問題，穆木天、王獨清、梁宗岱他們最初從法國後期象征主義引進“純詩”概念，即著眼於此。但類似的努力一再被啟蒙救亡的時代要求所壓倒，到五六十年代就更談不上了。從朦朧詩到第三代，算是補上了這一課，這以後才談得上個體詩學的發育，也才談得上真正的風格差異。
張：我注意到你在那篇關於九十年代詩歌若幹問題的文章中提出了“個體詩學”和“個人詩歌譜係”這兩個概念，這是兩個很重要的概念。
唐：個體詩學有相對的獨立性，但不可能孤立地形成和發展，其中探索意向和現實的互動及其在文本中的相互指涉是關鍵。我們可以從這個角度來看第三代是怎樣走過來的。比如韓東和於堅，當初同屬“他們”，都主張“詩到語言為止”，但九十年代後風格的差異卻越來越大。《零檔案》或許是一個標誌性的案例。這首詩的寫作動機之一可能與羅蘭丨巴特所謂的“零度寫作”有關，把所有和語言無關的歸零，把意識形態的因素歸零，不帶先人為主的審美立場進人，雖然實際上做不到，卻是一個內在的努力向度……
張：你覺得《零檔案》是一部完成了的作品嗎？他試圖展現個人曆史和社會曆史之間的對應性或同構性，將這個曆史又呈現為雜亂無章的記憶廢墟^“當代曆史與文化的廢墟”。這個“主題”當然是很大的，但這是從觀念意義上看，如果從“詩歌藝術”的角度看，它是一個自足的“完成性的藝術作品”嗎？還是必須依據於解釋的一個“實驗性文本”？
唐：我比較傾向於後者。我大概是《零檔案》最早的讀者之一，當時連看三遍，一時說不出什麼。於堅很失望，說“曉渡，你不要用任何成見來看我這個作品，它和以前所有的詩都不一樣。”對此我部分同意，部分不以為然。部分同意，是因為對它確實不能使用一般意義上的詩歌尺度；部分不以為然，是因為我早已厭倦了那種盤古開天辟地式的自詡。因此我的回答是，“它肯定是一個重要的文本，至於它是不是一首好詩，我還沒有想好。”用行話說，這是一個“超級文本”，其對檔案製度的強烈批判和零度寫作的要求正好相悖。它密不透風的敘述基調、枯燥沉悶的風格，富於諷刺性地處理了柏拉圖有關原型的“影子”理論。在柏拉圖看來，作品是生活的影子，生活是理念的影子；而在《零檔案》中，檔案是實體，我們的肉身存在反而是它的一個副產品，是影子。語言在行使反諷功能的同時，自身也成了反諷的對象，因為檔案是用語言寫成的。然而，如果沒有曾經像唯物主義一樣實在的檔案製度作為參照，沒有在這種製度下人的肉身命運作為參照，僅僅作為一個純粹的語言事件，這個文本就不可能保持住自身的鋒芒和張力。顯然，這裏存在著語言和現實之間複雜的相互指涉和糾結。
張：我想我們談論《零檔案》這個作品，與評價於堅本人的寫作成就無關，我是把《零檔案》作為這一代詩人的一個“觀念寫作的案例”來理解的，它可能有某種代表性。我不知道你的閱讀感受是什麼，我覺得閱讀一段就夠了，它的觀念意義巳經被呈現出來了，它的“長度”是靠量的平行增加來實現的。
唐：恐怕也有某種追求和曆史對稱的形式意味吧。他就是要“堆”，以詞的無意義增殖喻示檔案自身的繁殖過程及其統治地位，就是要這樣來凸顯檔案製度和曆史本身的荒誕。本來“檔案”是我們的一個參照物，但現在倒過來，它成了主體。
張：那一定程度上是不是可以說，第三代詩很多情況下是處在“從理念到文本的路上”，尚未抵達最終真正的寫作？
唐：臧棣的《後朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》可能概括了很多第三代詩人的寫作理念，它和傳統寫作最大的差異就是“寫”字當頭，評價在後，現象先於本質。
張：不首先服膺於觀念的支配。
唐：先把所有有關詩歌和詩歌寫作的理論懸置，打進括號。這樣的寫作同樣基於語言本體立場，但似乎更極端，更接近羅蘭丨巴特所謂“隻指向自身的寫作”，更利於呈現，也更容易喪失活力和有效性。關鍵恐怕還是在於文本與現實相互指涉的力量。朦朧詩之前寫作與現實的關係是單向決定論意義上的關係，而所謂“現實”，是經過了意識形態本質化處理過的現實，被權力支配的現實，妄稱現實的現實，工農兵“火熱的戰鬥生活”之類。朦朧詩打破了這種對現實的獨霸，將其還原為個體的日常生活，尤其是內心生活。前麵曾說到北島如《日子》、《一個青年藝術家的肖像》這一路詩，所呈現的就是這個意義上的當下瞬間。八十年代曾風行一時的所謂“生活流”詩，也可以在這兒找到根源。當然那是一種等而下之的寫法。注重文本和現實的相互指涉，其實是說，一個越是個人化的詩人，文本越具有現實的包容力。
張：也就是說，詩人進人個人生命的深度有多大，介人現實和普遍性的深度就有多大？
唐：是的。但應該強調，這裏的現實不是指作為素材的現實，而是指文本的現實，被寫作抓住，或發明出來的現實。作為素材的現實是無差別的，可以、也應該被懸置，被打進括號，因為每個人所經驗的都是現實的一部分，你不能說哪個部分更重要一些，不能說隻有工農兵的生活才是真正的生活。這也是當年胡風試圖和毛澤東爭辯的主要原因所在。被寫作抓住，或發明出來的現實才是關鍵，才意味著難度和挑戰，否則帕斯就不會說“現實是最遙遠的”。第三代剛開始時很大程度上可以說是觀念寫作，似乎每個人都急於抓住一個觀念或主義，就像布魯姆說的。但那時恐怕還談不上有多大的焦慮，更多的是興奮。因為新詩並沒有提供一個像英語詩歌中彌爾頓那樣的“大人物”，讓後來者繞不過去，不得不使用各種策略去消解他。話又說回來，沒有各種新觀念的刺激，也就沒有八十年代當代詩歌的複興；真正有意思的是，無論什麼觀念，似乎都能派上用場。此前當代詩歌實在是太貧瘠，而詩歌土壤又實在是太豐厚了。
張：還有“青春寫作”的成分，因為六十年代出生的這批人那時才剛剛二十多歲，帶有最初的青春叛逆性。而剛剛引人的西方藝術觀念又是以“現代派”為核心的，類似“達達”、“未來主義”、“超現實主義”、“垮掉派”等等，為中國詩人和國內知識界提供的想象既是多元、又是不確定的。所以大家多是試圖模仿現代派的一些古怪、叛逆而陌生的特點……
唐：叛逆意味著“我不能這麼寫”。反叛在先，要另辟蹊徑。這似乎無意識地符合了布魯姆的理論，雖然那時他還沒有被介紹進來。還有更複雜的情況。像“非非”，盡管與達達主義有先天的聯係，但其核心是語言哲學。不過這種情況不算太多。“莽漢主義”就沒有明確的語言和哲學基礎。這裏還有經驗的對應性。比如“女性詩歌”所突顯的女性經驗，其實從與意識形態的關係來說，大家都處在“類女性”的地位，被動的、消極的、被支配的地位，這可以說是超越了性別的女性經驗，它需要表達。
張：這類似於“五四”時期，“女性解放”的命題包含在“人的解放”這個大命題之中。“人的解放”是主要矛盾，“女性解放”隱而不顯，但優秀作家能意識到這個問題。
唐：對。比如蕭紅。
張：我在八六年前後讀到翟永明組詩《女人》，但後來在九十年代初才讀到她1984年寫的《黑夜的意識》，感到非常震驚。實際上十年以後，在小說領域才出現了真正的“女性寫作”。就像你剛才說，女性詩歌的意義與第三代的其他派係比非常不一般，它長遠地影響了後來的詩歌。“非非”對於思想界、學術界的啟示作用也不可忽視。因為八十年代中期，學術界結構主義的思想還比較稀薄，“非非”在這方麵的討論具有超前性。但從觀念到寫作實踐，“非非”好像沒有找到特別成功的對應。九十年代，周倫佑提出“紅色寫作”，可能意識到語言本體論的觀念會陷人玄學的困境，真正的詩歌寫作應該回到人本，但也沒有維持很久。
唐：詩歌是觀念、經驗和創造三者綜合的結果，在某個平衡點上會產生傑作。周倫佑從寫《帶貓頭鷹的男人》開始才進人狀態，具有存在主義色彩；提出“非非主義”之後，他的代表作是《自由方塊》，標題本身已經暗示出語言本體的立場，兼有遊戲和表演；寫《刀鋒》組詩時，可以說是牢獄之災重新發動了他的內在經驗，直抒胸臆，同時帶進了《自由方塊》的語言探索，鋒利而飽滿，堪稱力作；但或許前幾年的《變形蛋》更是一種綜合表達。我認為，有了《變形蛋》，周倫佑才真正不枉“非非”一場。《變形蛋》和《零檔案》一樣，有很強的指涉現實的力量。《零檔案》試圖為檔案製度和作為個體的“人”之間的關係做一個總結，帶有終結意味；《變形蛋》則試圖用一個意象概括集權主義體製和個人生存的語言關係，可以不斷地喚起後來讀者的體認，具有開放性。這種意圖與其說與《非非主義小詞典》的有美主張相悖，不如說脹破了這些主張，是寫作和現實及個人命運遭際相互作用的結果。那些從一開始就不願，也不能被歸類的詩人或許更值得注意。比如西川，當他以“西川體”進入第三代時，所持的基本上是古典意味強烈的象征主義立場。但是經過海子、駱一禾之死和八九年之後，他覺得自己的美學立場有不道德的成分，已經不可能再寫像《遠遊》那種高蹈明亮的詩了。這種道德上的不潔感當時很普遍，當它和現實的無力感混合在一起時相當致命，足以使一部分詩人遠離以至放棄寫作，卻也刺激、促成了另一些詩人從中汲取新的創作能量，並使之成為風格轉變的重大契機。阿爾多諾認為“奧斯維辛之後再寫詩是野蠻的”，如果說中國當代先鋒詩以自己的方式將其重新還原成了一個問題的話，那麼，西川堪稱這方麵一個最突出的例子。他九十年代以後的寫作表明，一種在風格和質地上足以與生活和曆史相對稱、相較量的詩不但必要，而且必須，前提是有能力使大規模的解構和建構成為同一過程。當然，所有的解構都是自我解構，其根據在其內部的矛盾衝突。我們甚至能夠在《起風》、《在哈爾蓋仰望星空》那樣至為純粹的西川早期作品中發現這樣的內部矛盾衝突，隻不過受不同的現實感引導罷了。
張：他可能正好成功於這一點，“溫和的反叛”，智性的自我認同，使他在躁動的氛圍中沉了下來。
唐：他和一批同仁最早提出“知識分子精神”，在當時過於喧囂的氛圍中強調節製的專業態度和方式，一九八九年以後的情況可以說是一種考驗……
張：歐陽江河所闡釋的“知識分子寫作”可能更全麵、更能體現對時代的回應。不光是強調專業性，同時要求與現實之間保持合適的關聯與距離。
唐：張曙光、肖開愚、孫文波等人曾經試圖突出敘述的因素，也是意圖突出語言和現實之間的互相指涉關係。但做過了頭就會流於瑣碎，失去張力。西川希望用各種因素“互破”，他在很多詞前麵都加上了“偽”字，比如偽哲學，偽宗教，偽先知，等等，還應該加一個偽敘述。敘述從來就不是詩的真正目標，而是為了解決文本內部語言與現實相互指涉的矛盾而可資調動的元素之一。即便作為階段性的重要語言策略，也還有一個敘述什麼、怎樣敘述的問題。從《致敬》、《厄運》到《鷹的話語》等等，西川九十年代後的作品中充滿了大量“非詩”的異質因素惡”的、狂野的、黑暗而不可名狀的、像夢魘一樣具有壓迫性的因素。文體也變了。
張：可以說是散文化了。
唐：但仍然較好地把握住了散文和詩之間，或者說，各種元素之間的平衡和張力，一方麵是語境遠為複雜闊大，一方麵在專業的技藝層麵上不但沒有降格以求，反而更加精進。歐陽江河可能是當代最善變、風格最豐富的詩人。他可以寫得非常華麗，非常唯美，如《天鵝之死》、《一夜肖邦》等，也可以化沉重為輕盈，如《烏托邦》、《肖斯塔科維奇：等待槍殺》等；《懸棺》中充滿了玄思，是一座真正的語言迷宮，而《手槍》盡管寫得足夠早，卻稱得上是一首後現代主義的典範之作。
張：而《漢英之間》、《玻璃工廠》，則類似於“元詩歌”—關於詩歌的詩歌。
唐:特別是《玻璃工廠》，一方麵是“元詩”，一方麵是“拆元詩的詩”，這首詩的地位以後恐怕還會上升。但他最重要的文本照我看是《傍晚穿過廣場》。
張：我也這麼認為。
唐：一首隨時可能觸動政治道德神經的詩，卻沒有表現出任何訴諸道德優勢的企圖。
張：這正是他高出一籌的地方。他更多的是用曆史的長度、更長遠的眼光，用曆史中的感受者，用感受者的心靈體驗，而不是用“道德界麵”去對準這個時代。
唐：一代人逐漸形成了自己的個體詩學，這也是“碩果僅存”的表現。歐陽江河強調“異質混成”，他的審美態度跡近蘇東坡所謂“空故納萬境”的“空”，在這個意義上指向零度寫作，但並不試圖抵達零度寫作，而是通過追問不斷懸置，不斷生成。他專注的是詞與物的關係而不是外在於寫作的諸如道德的、哲學的製高點。
張：他不隻是麵對曆史和悲劇、對那些麵對這一切的人的內心世界進行反映，還對參與其間的自我內心世界的反映進行清理，這是比較傑出的。我認為這是九十年代最重要的、不可忽視的文本，可說是一個時代的總結。
唐：不僅總結了一個時代，還總結了穿越時代的人。在寫於九十年代的《關於市場經濟時代的虛構筆記》、《電梯》、《咖啡館》、《快餐店》等一係列作品中，他試圖進一步指涉急劇變化的現實，但同樣沒有賦之以美學上的優先權。這是歐陽江河最值得重視的地方。到這個時候，可以說詩歌成熟了：一方麵，自足性變成了前提，它不依附於時間、潮流和時尚；另一方麵，現實不分等級地作為詩歌素材被使用，並被轉化為內在的活力。在語言和文本的相互指涉問題上一直有兩個極端，一是純文本化，現實的分量和內蘊被抽空，沒有生命內涵；一是平麵化，完全被現實的碎片吸附。基於當代詩歌的上下文，歐陽江河提出“異質混成”，西川提出“互破”，這是兩個很重要的詩學理念，都有其根據和針對性。
張：這可以看作是他們的本土性詩歌理念的建構吧。是基於中國的詩歌現實和社會曆史，結合詩人自身的精神背景而進行的本土化建構。隻是這兩個觀念的內涵還沒有得到更多詮釋和更多人的理解。
唐：這也是作為個體的第三代人再往前走必然要遭遇的“難度”，標誌著新一輪的挑戰7應戰。有些在讀者看來是莫名其妙，在詩人的經驗中卻必須如此。
比如《厄運》，西川為什麼要這樣寫？各種編碼是什麼意思？人稱的不斷變化有必要嗎？但他自己很清楚為什麼要進行這樣的設計。
張：難度不應該犧牲“最大限度的可溝通性”，以及他人進人文本通道的多樣性。如果說西川更個人化的話，歐陽江河在個人化和社會化的關係上也許把握得更好，更能得到認同。
唐：可能是向度不一樣。歐陽江河的異質混成既離不開他總是出人意表的悖謬句式，也離不開他的玄學向度。有時候，他好像是在一個完全虛空的地方寫作。
張：我發現在這批詩人中，論理論表述和邏輯組織，才能最突出的是你和歐陽江河。
唐：歐陽江河屬於那種無限熱愛生活的人，興趣廣泛，打通不同領域，尤其是玄學和世俗空間的能力也很強。《計劃經濟時代的愛情》中有很多轉換，尤其是政治和色情的關係。能夠發現這二者之間的關係，並且出色地把意識形態的話語輕鬆地轉為詩歌話語，把沉重的主題寫得輕逸，這需要大才華。才華、抱負、膽識、視野，風雲際會中的曆練，特別是嚴格的自我訓練，據此結晶成獨特的個體詩學一照我看，這一代人中的碩果僅存者在若幹年內很難被超越。
張：不僅是“中間環節”，也是他們自身。從觀念和運動開始，到人和“碩果僅存”而止，同時還呈現了更久遠影響的可能性^這些人現在其實也還足夠年輕。但是歐陽江河近年為什麼寫得很少呢？
唐：這個問題應該由他本人來回答，但可以肯定不會是因為江郎才盡，不值得大驚小怪。詩歌史上不乏類似的例子。裏爾克曾經駐筆十年，瓦雷裏更長，十九年。芒克從1987年到1999年，整整十二年間沒有寫一行詩，2000年又開始寫。“盤峰詩會”以後，鑒於詩壇的現狀，歐陽江河認為不寫也是一種態度，“不寫也是一種寫”。他也有才子氣，不想做“詩歌秘書”。據我所知他其實還在寫，隻是很少拿出來。我對歐陽江河從來沒有失去期待。他思維活躍，感官開放，能抓住當代生活的急劇變化給詩歌帶來的多種可能性，且擅長悖謬式的表達。“把存入銀行的錢再花一次，就會比原來多出一倍”，“一個人向東方開槍，另一個人在西方倒下”~~^你一開始可能反應不過來，但細細一想就覺得妙不可言。
張：“有人用一小時穿越廣場，有的人是用一生。”
唐：向現實和語言同時敞開，歐陽江河是一個突出的例子，這種人應該還可以往前走很遠。另外，女性詩歌與第三代詩歌差不多同時興起，但不能被納人其中，應該說是提供了一個對稱的局麵。所謂“女性詩歌”當然有其特定的曆史文化內涵，這裏且不做分析，隻說數量。據周瓚的研究，八十年代以來湧現的女詩人數倍於新詩有史以來女詩人的總和，真是蔚為大觀。其中最傑出的，在我看來是翟永明和王小妮。
張：首屆“中坤國際詩歌獎”授給翟永明，我認為是非常智慧的選擇，當然也是名至實歸。
唐：像《女人》那樣的詩，既像熔岩一樣噴發，又有所節製，既表達了長期被壓抑的獨特的女性經驗，又超越了性別，同時形式上又多有創意，這樣的詩在詩歌史上是屬於可遇不可求的。
張：確實，盡管有來自西方女性詩人的啟示，但真正轉化成漢語詩歌寫作，基本上是另一種語言的創生。翟永明構造了一種完全不同於先前的詩歌話語和形式，這也可以說是具有原創性的詩歌，我覺得她和伍爾芙、普拉斯比，隻有依稀可辨的思想原型的關係，就詩歌文本來說，完全是另外的東西。
唐：翟永明早期確實受過普拉斯的影響，但第一她不能閱讀原文，第二當時普拉斯譯過來的作品極為有限，趙瓊、島子之前，好像隻有孟猛譯過幾首，所以這種影響更多是精神上的，包括詩歌方式上的點化。也許隻是某幾個意象或句子，一下子就把她給點著了。這個意義上的寫作大不同於你前麵說到的“次生性寫作”，即抓住某一元素，某個意象，進行平麵的無窮展開，其原創性是經得起分析的。伊蕾的《獨身女人的臥室》也是女性詩歌的重要文本。