河北安平東漢壁畫墓坐西朝東，有東漢靈帝“惟熹平五年”（176）的榜題。墓葬由前室、中室、後中室、後室所構成，頂部均為半圓頂，東西22.5、南北11.63公尺。壁畫分在前室右側室、中室、中室右側室。前室右側室有內府官吏數人物相互對談，以垂幔構成一有統一感的空間。這種局令人想起東漢樂浪彩篋的孝子故事圖。 中室為墓主人出行，分為四層，車馬行進作逆時鍾方向，推測為二千石的地方行政官吏。在中室右側室的南壁有墓主與侍者，這是東漢保存最完整的墓主正麵畫像之一。墓主畫像中，藉由服飾、比例、手持“便麵”、屏風、帷帳圍繞等安排來凸顯墓主的尊貴。中國古代肖像畫如何由側麵變成正麵像是一個重要的問題。有的學者認為是受到西王母或佛教圖像中偶像式（iconic）崇拜像的影響。另外在北壁西側畫出高230 寬135公分的建築鳥瞰圖，分割出許多小四合院，當是象徵死者生前的宅院。此圖為早期界畫的重要實例。
墓與圖像的關是研究墓葬美術最關鍵性的問題之一。這個問題還會進一步牽涉到繪畫的表現與生死觀的問題。對於墓葬圖像機能性問題的重視，是學界十幾年以來發展出來的趨勢。邢義田〈漢代壁畫的發展和壁畫墓〉與蒲慕州、《墓葬與生死》第七章“墓葬形製轉變與宗教社會變遷之關”，都不是直接討論墓葬繪畫的內容，而是以文獻或繪畫以外的考古材料為討論重點，這正可補充上課的內容。過去學者慣於將墓中的圖像視為現實生活的反映，不過顯然問題不一定如此單純。關於墓葬圖像功能的解釋，已經逐漸成為研究墓葬美術的核心問題目前關於這個問題學界也還有許多不同的看法，在這無法提供一個最終答案。不過，希望大家能注意到這個問題，並且抱著這樣的問題意識來看未來四的幻燈片作品。
討論繪畫與紋飾的關、母題的來源、組合母題的方式。就漢代圖畫與圖案的關來看，由圖案轉化成圖畫的母題中，例如龍紋、雲氣紋、仙山多具有神聖性。在漢代的藝術中並沒有嚴格區分繪畫與紋飾，圖案與圖畫並非對立。紋飾不僅止於裝飾，而是與圖畫具有同樣的象徵性或宗教力量。另外，墓葬中的繪畫與墓葬整體結構、空間，具有特定關，必須將個別繪畫置於整體的墓葬局中來認識。 燒溝61號壁畫墓後壁“方相氏”的解釋，以及望都一號壁畫墓人物與祥瑞方向相反的原因，均必須由整體性的考慮來尋求解答。此外，墓葬出土的繪畫，均具有實用性的目的。去界定這個目的，並了解不同時期、地區的墓葬采取何種表現形式來達成這個目的，是理解墓葬美術的關鍵問題。
漢代繪畫的研究最早由畫像石開始，可追溯至北宋的金石學研究。北宋末趙明誠《金石錄》第一次記錄山東嘉祥武氏祠堂。在蔣英矩、楊愛國的《漢代畫像石與畫像磚》第一章中，分別討論了（一）金石學對漢畫像石的著錄。（二）漢畫像石研究逐步納入考古學領域（二○世紀初－四○年代）。（三）漢畫像石研究的進一步發展（五○年代以後）。
畫像石為刻畫在石材上的淺浮雕、深浮雕或線刻畫，出現於西漢武帝之後，消失於東漢末年，經曆三百年發展過程。漢代之後雖然也有以石刻為媒材的繪畫形式，但是稱為時刻線畫而不稱畫像石。關於漢代畫像石，必須特別注意的有以下問題：1、漢代墓祭風俗的發展與祠堂演變的關。2、畫像石的起源。3、區域風格的比較（山東、蘇北、河南、四川、陝北）。4、祠堂、畫像石墓與畫像石棺的題材、布局與其意義。本主要討論的對象有東漢末年山東嘉祥武粱祠與山東沂南畫像石墓，另外兼及於區域風格的比較，包括山東南部、江蘇北部、河南南陽、陝西與四川地區。嘉祥武粱祠與沂南畫像石墓雖然均處山東，但是在表現技法、風格與選擇的題材上有很大的不同。這一方麵是因為武粱祠為地麵上的祠堂，而沂南畫像石墓為地下墓室。
關於畫像石分區分期，依照蔣英炬與楊愛國所做的考古學分區分期。畫像石最集中的區域為山東西南部、江蘇北部、安徽西北部。其中特別集中在山東省西南不以及江蘇省西北部的徐州市為中心，占了60％以上。這地區的畫像石為理解畫像石墓的起源問題，提供了重要的線索。早期沛縣山石棺中，圖像內容豐富，幾乎已經包括了所有漢代畫像石的題材。東側板為西王母、射鳥、建鼓、墓祭圖、刺擊圖。西側板為樓閣雙闕圖、車馬、庖廚圖。在山東微山溝南村石槨，有孔子見老子圖與送葬圖。
中期約為新莽至東漢時期，以知名的山東曲阜東安漢石槨與泗洪重崗墓石槨為代表。送葬圖之類的特殊圖像，顯示了初期畫像石題材的多樣性嚐試，後來的畫像石墓中並未繼承。由這地區早期與中期的畫像石槨可以得知，畫像石槨是由西漢早中期的小型木槨發展而來。其中部分圖像與西漢早期的帛畫、漆棺的裝飾有關，懸璧圖就是重要的例子。此外，馬王堆一號墓漆棺山圖像的重要性，隨著西王母的出現而逐漸減退。
中期約為東漢中晚期，以沂南北寨村畫像石墓為代表。在墓門門額與門柱上有胡漢戰爭圖，東側柱為伏羲、女媧、東王公，西側柱為西王母。前室東壁橫額為祭祀圖，南壁橫額也是祭祀圖，北壁橫額則有奇禽異獸，其中部分作正麵像者令人想起卜千秋壁畫墓的方相氏。中室有曆史故事，例如西壁北段有“荊軻刺秦王”，其風格與安徽亳縣董園村的畫像石相近，可能有類似的畫稿流傳。沂南畫像石墓表現了前堂後寢的居室空間結構，相對於前室與中室，後室的圖像暗示了此空間為墓主夫婦私人寢居的內寢。例如後室承過梁隔牆東麵南側，繪有三位侍女準備伺候女主人，手持鏡台與拂塵等，另一側男主人寢居的空間則繪有武庫。
漢代祠堂又稱為食堂、廟祠或齋祠，是對地下死者進行祭祀的地麵建築，由古代宗廟祭祀演變而來。不過漢代的木構祠堂現在已經不存，僅留下石造祠堂。山東省長清孝堂山祠堂時間約在東漢早期，為中國現存最早的屋形地麵建築實物。孝堂山祠堂由東壁、西壁、北壁，中央三角橫額與立柱、祭壇石所組合而成。東壁上部為風神，與之相對者為西壁的西王母。顯示早期的祠堂，就已經出現東西兩壁相對應的配置方式，為後來祠堂畫像局的基本特徵。車馬出行圖環繞三壁，其中書有“大王車”的榜題，深受學界矚目。不過雖然題為大王車，這並不意味著此祠堂的主人為諸侯王，而應該視為其生前所參與的重要、光榮的事件。
山東嘉祥武氏祠堂包括了武祠與前石室、左石室，均為東漢晚期。其中武祠由於題材豐富且榜題眾多，可能是漢代最出名的一組畫像石。武祠畫像包含了三種戒畫的表現主題，分別是曆史故事、孝子列女圖與祥瑞圖。整體局出自有計畫的安排，分為四層。由上而下由右而左，分別是三皇五帝、禹、桀（共計10幅）、列女傳圖（共7幅）、孝子傳圖（共17幅）、刺客傳圖（共8幅）等。其中孝子傳圖最長，共有17幅之多。
在介紹過漢代墓葬圖像的概要之後，接下來仍然要回到上所提出的問題：墓葬中為何要繪圖像？墓葬圖像存在的思想文化基礎為何？關於墓葬圖像性質的思考，是觀看這類墓葬裝飾必須思考的根本問題。邢義田在〈漢代壁畫的發展和壁畫墓〉一文中，主要以文獻資料，來談就地麵上宮殿等建築物中的壁畫。翔實而廣泛地徵引史料，是目前中外學者中以文獻資料討論漢代壁畫最為詳細的一篇。不過本文重點在地麵上宮室的壁畫，而非墓葬圖像。
關於墓葬圖像的部分，該書中認為墓葬圖像應該出自“專為墓葬所設計的格套”，因此 “墓中壁畫有它相應於喪葬和死後信仰的特殊功能，其內容和目的也就不可能和地上居室壁畫完全一致。”在蒲慕州《墓葬與生死》第七章“墓葬形製轉變與宗教社會變遷之關”之中，討論了裝飾壁畫出現之意義。蒲慕州認為“壁畫的出現，基本動機，應該是作為一種隨葬品，因而對於壁畫意義的討論，要從其作為隨葬品的性質為出發點。”認為壁畫的作用“在就如同隨葬明器一樣，明器可供死者在死後世界中使用，畫中的世界亦可以成為死後真實的世界，讓死者的靈魂能進入其中。”在這裏擴大對隨葬品的定義，將圖畫視為等同於類比真實物件的隨葬。
綜合以上的圖像與文獻材料，漢代地下墓室中的壁畫與畫像石，顯然是具有為死者安置一更近於生前居所環境的作用。這種運用圖像的方法，與西漢中期前後墓葬形製發生重大改變－墓室的出現，為死者作一近於生前環境的死後世界的概念，有著密不可分的關。漢代墓葬中運用圖像的方式，以及對於墓葬圖像題材上的選擇，對於往後墓葬美術的發展產生了極為深遠的影響。