一 宋詞的先導
長短句歌詞發展到了宋代，可說是“登峰造極”，在中國文學史上占有特殊地位。這個音樂語言和文學語言緊密結合的特種詩歌形式，就它的音樂關係來說，原來叫作“曲子”或“雜曲子”（例如敦煌發現的《雲謠集雜曲子》、柳永《樂章集》後附的《續添曲子》），又叫“今曲子”或“今體慢曲子”（並見王灼《碧雞漫誌》卷一、五），這都表明，詞原是在唐、宋以來新興曲調的基礎上逐步發展起來的。就它的文學組織來說，原來叫作“曲子詞”（見《花間集》歐陽炯序）或“長短句”（見《碧雞漫誌》卷二），這又表明，詞是經過嚴格的音樂陶冶，從五、七言近體詩的形式，錯綜變化構成的。據崔令欽《教坊記》所載教坊曲名有二百七十八調之多，另附四十六大曲。這些曲調，都是唐明皇（李隆基）開元年間西京（長安）左右教坊諸妓女所常肄習的。其中如《夜半樂》、《清平樂》、《楊柳枝》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《望江南》、《烏夜啼》、《摘得新》、《河瀆神》、《二郎神》、《思帝鄉》、《歸國遙》、《感皇恩》、《定風波》、《木蘭花》、《菩薩蠻》、《八拍蠻》、《臨江仙》、《虞美人》、《遐方怨》、《鳳歸雲》、《綠頭鴨》、《下水船》、《定西蕃》、《荷葉杯》、《長相思》、《西江月》、《拜新月》、《上行杯》、《鵲踏枝》、《曲玉管》、《傾杯樂》、《謁金門》、《巫山一段雲》、《相見歡》、《蘇幕遮》、《訴衷情》、《洞仙歌》、《夢江南》、《風流子》、《生查子》、《天仙子》、《酒泉子》、《破陣子》、《摸魚子》、《南鄉子》等，在晚唐、五代、宋人詞中，還是不斷使用。晚近敦煌發現的唐人寫本《琵琶譜》，也保存了《傾杯樂》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》、《胡相問》、《長沙女引》、《撒金砂》等曲。這八個曲調，都是《教坊記》中所有，隻、《水鼓子》作《水沽子》、《長沙女引》作《長命女》，大概由於傳寫的訛誤。既然這些曲子，在開元時就已產生，為什麼依照這些曲子的節拍來填的歌詞，很難見到開元詩人的作品，連李白的《菩薩蠻》也多數認為靠不住呢？據《雲謠集雜曲子》（《疆村遺書》本）所載三十首詞中，共用《鳳歸雲》、《天仙子》、《竹枝子》、《洞仙歌》、《破陣子》、《浣沙溪》、《柳青娘》、《傾杯樂》、《內家嬌》、《拜新月》、《拋球樂》、《漁歌子》、《喜秋天》等十三個曲調；除《內家嬌》外，也都是《教坊記》中所已有的；隻《浣沙溪》作《浣溪沙》、《漁歌子》作《魚歌子》，小有出入而已。這些無名作家的作品，據我個人二十年前的推測（見1933年《詞學季刊》創刊號拙撰《詞體之演進》），以及近年任二北先生的考證（詳見任著《敦煌曲初探》），認為有很多是出於開元前後的。這些作品，使用同一曲調，而句度長短，常有很大的出入；這證明倚聲填詞，要文字和曲調配合得非常適當，必須經過長期的多數作家的嚐試，才能逐漸做到，而且非文士與樂家合作不可。這種嚐試精神，不能寄希望於缺乏群眾觀念的成名詩家，而且運用五、七言近體詩的平仄安排，變整齊為長短參差的句法，也非經過相當長期詩人和樂家的合作，將每一曲調都搞出一個標準格式來，是很難順利發展的。由於無名作家的嚐試，引起詩人們的好奇心，逐漸改變觀念，努力促進長短句歌詞的發展，這不得不歸功於肯“依《乙江南》曲拍為句”（《四部叢刊》本《劉夢得外集》卷四）的劉禹錫、白居易；而“能逐弦吹之音，為側豔之詞”（《舊唐書》卷一百九十下）的溫庭筠卻因“士行塵雜，狂遊狹邪”，放下了士大夫的架子，來搞這個長短句歌詞的創作，奠定了這新興歌曲在中國文學史上的特殊地位；這是值得我們特予讚揚的。
這倚聲填詞的風氣，剛由溫庭筠一手打開，接著遭到唐末、五代的亂離，教坊妓樂當然免不了四方逃散。因了南唐、西蜀比較有了相當長期的安定，聲色歌舞也就跟著都市的繁榮而昌盛起來。韋莊挾歌詞種子以移植於成都，遂開西蜀詞風之盛。《花間集》的結集，顯示令詞的發榮滋長；雖因溫氏作風偏於香軟（見孫光憲《北夢瑣言》），導致多數作家缺乏思想性；而韋氏的白描手法，啟發了歐陽炯、李珣二家對南方風土人情的描繪，開了後來作家的另一法門。南唐李氏父子（中主璟、後主煜）保有江南，留心文藝，尤其是李煜，因了皇後周氏善歌舞，尤工琵琶（陸遊《南唐書》卷十六），對歌詞的創作，特感興趣。同時宰相馮延己在這個歌舞升平的小朝廷中，也常是趁著朋僚親舊在宴會娛樂的時候，隨手寫些新的歌詞，交給歌女們配著管弦去唱（四印齋本《陽春集》陳世修序）。這樣朝野上下，相率成風，把短調小詞的藝術形式提高，和西蜀的“花間”詞派遙遙相對。這兩股洪流，由於趙匡胤先後消滅了西蜀、南唐的分割局麵，隨著政局的統一而彙合於汴梁（北宋首都開封）；複經幾許曲折，釀成宋詞的不斷發展，呈現“百花齊放”的偉觀。這從開元教坊雜曲開始胎孕的歌詞種子，經過幾百年的發榮滋長，以及無數詩人與樂家的合作經營，才能在中國詩歌史上開辟這樣一大塊光輝燦的園地，使得古今多少英雄豪傑、誌士仁人都要馳騁於其中，借以發抒他們的“奇情壯采”，至今一絕；這一發展過程，也是相當複雜的，值得吾人追溯一下的。
二 宋初令詞的繼續發展和慢曲長調的勃興
我們了解了短調小令，在晚唐、五代的不斷進展中，許多曲調都經過了詩人們的更迭實踐而有了定型。作者隻須照著它的句度長短、聲韻平仄，逐一填上新詞，就可能按譜歌唱；因而不必每個作者都得精通樂律，和溫庭筠一樣“逐弦吹之間”，這樣隻把它當作“句讀不葺”的新體律詩去寫，隻管在藝術上不斷是高。而且在晚唐、五代時，由於有些作家給過啟示，象這類本來是給歌女們配上管弦借以取樂的玩藝兒，也可以借業發抒個人的抱負和所有身世之感，它的感染力，較之過去各種詩歌形式，是“有過之，無不及”的。例如唐昭宗（李傑）被逼在華州登上齊雲樓，寫了兩首《菩薩蠻》，一首是：“登樓遙望秦宮殿，茫茫隻見雙飛燕。渭水一條流，千山與萬丘。野煙生碧樹，陌上行人去。安得有英雄，迎歸大內中！”一首是：“飄搖且在三峰下，秋風往往堪沾灑。腸斷憶仙宮，朦朧煙霧中。思夢時時睡，不語長如醉。早晚是歸期，穹蒼知不知？”（《碧雞漫誌》卷二引）像這樣窮途末路的可憐皇帝的哀鳴，在當時，很多人還是會寄予同情的，所以在敦煌發現的唐人寫本雜曲詞中，也有這個作品。至於李煜亡國以後，在“此間終日以眼淚洗麵”的俘囚生活中寫下了許多“以血淚凝成”的《浪淘沙》、《虞美人》、《相見歡》等作品，也就是王國維所稱：“詞至李後主而眼界始大，感慨遂深”（《人間詞話》卷上）；它給作家們的啟示，是更加重大的。北宋詞家，由於這些啟示，感覺到這個出於裏巷歌謠的新興詩體，一樣適於“緣請造端，興於微言，以相感動，極命風謠裏巷、男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低回要眇，以喻其至”（張惠言《詞選》目錄序）。於是許多政治家和文學家如寇準、範仲淹、晏殊、歐陽修、王安石等，都或多或少的對這個長短句歌詞有所“染指”。這些作家的作品，雖也各有不同風格，一般說來，都是直接南唐係統，從李煜、馮延己的基礎上發展起來的。晏殊、歐陽修和王安石都是江西人。江西原來就是南唐疆域，中主李璟還曾遷都洪州（南昌），必然會把歌詞種子散播於江西境內。和歐陽修同時的劉攽早就說過：“元獻（晏殊）尤喜馮延已歌詞，其所自作，亦不減延己。”（《貢父詩話》）清人劉熙載又說：“馮延己詞，晏同叔（殊）得其俊，歐陽永叔（修）得其深。”（《藝概》卷四）這都說明晏殊、歐陽修兩大作家的詞，都是直接南唐係統，和他域關係有重大影響的。王安也曾問過黃庭堅：“作小詞，曾看李後主詞否？”（《苕溪漁隱叢話》前集卷五十九引《雪浪齋日記》）李後主的詞是“言之有物”的。這對於有偉大政治抱負的範仲淹、王安石給了很大的啟示，因而產生範氏《蘇幕遮》、《漁家傲》、王氏《桂枝香》這一類沉雄激壯的好詞，開辟了蘇、辛豪放派的大路，這一點是應該特別指出的。
我在前麵已經說過，詞是在唐、宋以來新興曲調的基礎上逐漸發展起來的。所以我們要了解北宋詞特別興盛的原因，除了上麵所說的南唐影響外，還得注意那時的音樂發展情況。據《宋史》卷一百四十二《樂誌》十七，提到燕樂，推本於唐“以張文收所製歌名燕樂，而被之管弦，厥後至坐部會琵琶曲，盛流於時，匪直漢氏上林樂府、縵樂不應經法而已”。這說明唐以來音樂界情況，是幾於全部被龜茲人蘇隻婆傳來的琵琶曲所籠罩；而倚曲填詞的發展，也是和這些琵琶曲調的傳播分不開的。《樂誌》又說：“宋初循舊製，置教坊，凡四部。其後平荊南，得樂工三十二人；平西川，得一百三十九人；平江南，得十六人；平太原，得十九人；餘藩臣所貢者八十三人；又太宗藩邸有七十一人；由是四方執藝之精者皆在籍中。”這來自各方的樂工，都被安排在教坊裏麵；於是久經離析的唐教坊舊曲又漸漸被整理出來，作為新朝音樂的發展基礎。我們且看北宋教坊所奏十八調、四十六曲，其中如《萬年歡》、《劍器》、《薄媚》、《伊州》、《清平樂》、《胡渭州》、《綠腰》等，也都是開元教坊流傳下來的舊曲。這四十六曲中除龜茲部《宇宙清》、《感皇恩》所用的樂器以栗為主外，其餘都是以琵琶為主的歌曲。在“隊舞”的“女弟子隊”中，開首就是“菩薩蠻隊”。這一切，都說明北宋時代的音樂，都是從唐開元教坊舊曲的基礎上發展起來的。《樂誌》也曾提到：“宋初置教坊，得江南樂，已汰其坐部不用。自後因舊曲創新聲，轉加流麗。”又說：“太宗（趙炅）洞曉音律，前後親製大、小曲及因舊曲創新聲者，總三百九十。”又說：“仁宗（趙禎），洞曉音律，每禁中度曲，以賜教坊，或命教坊使撰進，凡五十四曲。”單是這兩個皇帝就創作了這許多新曲，加上教坊所保存的舊曲，以及無數樂工“因舊曲創新聲”的歌曲，這數目該是大得驚人的。
由於音樂歌曲的繁榮，因之適應這些新興曲調而創作的歌詞，也就應運而起，鬥靡爭妍。加上趙匡胤在開國之初，自己覺得他的皇位是從“孤兒寡婦”的手中竊取得來的，怕他的“佐命功臣”將來也如法炮製，因而借差杯酒解除了那批大將的兵權，而勸他們“及時行樂”；這樣間接鼓舞了滿朝文武，留連於聲色歌舞的場所；不但“淫坊酒肆”可以盡情度著“淺斟低唱”的生活，一般貴遊子弟乃至土大夫家也差不多都要養幾個“舞鬟”，教些歌曲，作為“娛賓遣興”的主要條件。還有地方官吏，送往迎來，都有歌妓奉承，幾乎成了慣例。由於這種種關係，文人和歌女接觸的機會太多了，許多歌曲的節奏也聽慣了；而且短調小令，經過無數作家的實踐，對旬度聲韻的安排，也早有了定型，在舊的基礎上逐步提高，不論在風格、藝術上，令詞發展到了北宋前期諸作家，如晏殊、歐陽修、晏幾道等，真可說得上“登峰造極”。這三人中尤以晏幾道為最突出。他是晏殊的第七子。盡管生長在宰相的家庭中，卻對那些趨炎附勢的人們看不順眼。黃庭堅說他“磊隗權奇，疏於顧忌”，又說他有四癡：“仕宦連蹇，而不能一傍貴人之門，是一癡也；論文自有體，不肯一作新進士誤，此又一癡也；費資千百萬，家人寒饑，而麵有孺子之色，此又一癡也；人百負之而不恨，己信人，終不疑其欺己，此又一癡也。”（《豫章黃先生文集》卷十六《小山集序》）象他這樣充滿矛盾的生活，迫使他一意向文學方麵發展，用歌詞來排遺他那憤世嫉俗的心情，因而影響他的詞的風格的提高。連道學先生程頤聽人念起他的名句：“夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋。”也不免要讚歎一聲：“鬼語也！”（《邵氏聞見後錄》卷十九）這可見黃庭堅讚美他的詞：“可謂狎邪之大雅，豪士之鼓吹，其合者‘高唐’、‘洛神’之流，其下者豈減‘桃葉’、‘團扇’哉？”又說他“乃獨嬉弄於樂府之餘，而寓以詩人之句法，清汪頓挫，能動搖人心”（《小山集序》）。這些話都是異常“中肯”的。幾道自己也說過：“叔原往者浮沉酒中，病世之歌詞，不足以析酲解慍，試續南部諸賢緒餘，作五、七字語，期以自娛；不獨敘其所懷，兼寫一時杯酒間聞見所同遊者意中事。”（《小山詞》）自序）他對黃庭堅說：“我跚勃窣，猶獲罪於諸公；憤而吐之，是唾人麵也。”（《小山集序》）兩相對照一下，他的“使酒玩世”，是有“滿肚皮不合時宜”的。他又敘述他的填詞動機：“始時沈十二廉叔、陳十君龍家有蓮、鴻、蘋、雲（四個歌女）品清謳娛客，每得一解，即以草授諸兒；吾三人持酒聽之，為一笑樂而已！”（《小山詞》自序）他又把這些作品叫和作“狂篇醉句”，可見其中也是“言之有物”的。這裏麵所記“悲歡離合之事”，我們現在很難給以確切的證明；但在整個《小山詞》中，他那高貴的品質，深厚的感情，以及高超的藝術手腕，卻使人蕩氣回腸，挹之無盡。在令詞發展史上，李煜和晏幾道是兩位最傑出的作家；而晏幾道把令詞推向頂點，尤其是值得讀者深入尋味的。