石崖遮體墳一座，
天昏地暗夾雷火，
青鬆低頭唱挽歌，
淚雨泛起萬頃波……
這是宏大的悲劇氣氛的渲染，這是詩人沸騰感情的迸發！作品通過誇張的描寫與奇特的聯想，通過自然景物的活化鋪陳，造成了一種撼人心靈的悲劇效果，深切地反映了詩人對追求幸福、追求理想的回族青年的無比同情，對昧凶殘、專橫暴虐的封建反動勢力的無比憤恨！
為了使“花兒”更好地敘事狀物，塑造民族典型性格，抒發民族的熾熱感情，這三部“花兒”敘事詩在藝術形式上進行了大膽的開拓與艱苦的探索，從而在民族文學體裁的發展方麵闖出了一條新路子。
傳統“花兒”，大多是一首三句或四句，至多不超過六句的“散花”，雖有個別的“整花”，如《三國》《西遊》《楊家將》《花唱十二月》之類，但形式單調，內容陳舊。楊少青的“花兒”敘事詩，在繼承傳統的基礎上勇於革新，表現了民族生活的新內容和新麵貌，因而受到了人民的歡迎。
首先，三部“花兒”敘事詩都廣泛而靈活地用了各種派別“花兒”的形式為自己的內容服務。如“花兒”中存在著河湟與洮岷兩大流派。河湟“花兒”常見的形式是頭尾齊式（一首四句，分兩段）、折斷腰式（一首五句或六句，分兩段）；洮岷“花兒”常見的形式是單套子（一首三句，句句押韻）、雙套子（一首四句至六句，不分段）。這些樣式作為抒情的小令自有其獨到的優點，但作為敘事詩來說，則容易受到一定程度的局限，假如作者囿於一種樣式，便會產生單調、乏味之感。是，楊少青把它們統統接受過來，兼收並蓄，為我所用。在三部“花兒”敘事詩中，我們就明顯地看到了這一點。作品既有河湟“花兒”的樣式，又有洮岷“花兒”的樣式，這樣不但使作品變得活潑、生動，而且還進一步豐富了“花兒”的表現力。三部“花兒”敘事詩不僅打破了流派的局限，廣泛地吸收、利用了“花兒”的各種形式，而且按照作品中內容的要求，根據它們各自不同的特點，恰到好處的發揮了它們的所長，產生了比較好的藝術效果。
別林斯基說：“有這樣一種抒情詩作品，其中詩和音樂的界限幾乎是微不足道的。”“花兒”可以說是這樣一類的作品，它是一種音樂性很強的藝術形式。它的不同的調式，往往反映著不同的節奏特點。一般來說，河湟“花兒”音調悠揚，節奏舒緩；洮岷“花兒”音調激昂，節奏急促。楊少青根據它們的這種特點，在作品中交替使用。如在《阿依舍》中，當讚美主人公的美好形象，抒發他們心中的美好情感時，作品往往采用河湟“花兒”的頭尾齊式或折斷腰式；當描寫激烈的衝突或主人公緊張的情態時，往往采用洮氓“花兒”的單套子式。這種調式的不時替換，語言節奏緩、促相間的有規律的起伏，不但使作品具有了強烈的音樂色彩，而且更好地表達了其中的思想內容。
在語言藝術上，這三部“花兒”敘事詩也是很有特點的。作者努力學習民間文學藝術的優秀遺產，繼承並發揚了“花兒饒比興”的良好傳統，廣泛運用了誇張、擬人、比喻等修辭手法，使其作品的語言形象生動、色彩絢麗，富於表現力和感染力。例如在《阿依舍》中，阿依舍聽見“北山狼”逼婚的消息，忙去找薩裏哈商量，可是，找到他後，她卻：
暸著阿哥害羞了，
粉腮兒泛起個紅了；
蓋頭兒貼在臉上了，
淚珠兒串成個線了。
運用凝練、傳神的語言，把初戀的回族少女見到心愛的情人又羞又急、又嬌又嗔的生動情態刻畫得惟妙惟肖。
再如，作品描寫薩裏哈：
一歿老子二歿娘，
苦水裏跌絆子哩；
十五上學成尕石匠，
淚河裏栽跟頭哩。
從群眾的口語中提煉出誇張、生動、形象的語言，不僅有力地表現出了薩裏哈的貧苦，而且富於地方色彩。三部作品除了吸收大量群眾喜聞樂見、生動形象的口語外，還有選擇地采用了一些波斯、阿拉伯語彙的譯音，如前麵所引用的“東雅”“克番”等，因為這在回族群眾中，並不是什麼異國情調，也不是獵奇造作，而是普遍流行使用、反映特定民族生活內容、滲透強烈民族情感的語言，許多優美的想象、充沛的情感、特定的生活內涵，正是通過它們表現出來的。對此，我們應該予以正確的認識和評價。
三部“花兒”敘事詩在語言藝術上的最大特點，是善於從回族傳統民歌中汲取營養。作者對傳統“花兒”抱著既認真學習的態度，又不拘泥於它們的原樣，亦步亦趨進行生硬的模仿，所以，寫出來的詩句既保持了“花兒”特有的風貌，又不是它們簡單的翻版。如《阿依舍》中：
想哥想得難入夢，
暗數天上的星星；
我兩個不是一娘生，
離開時咋這麼扯心。
熟悉“花兒”的人一看就知道它是借用了下麵一首民間“花兒”：
天上的星宿（麼）對星星，
並蒂蓮開花（哈）同根，
我和阿哥不是一娘生，
離開（者）咋這麼扯心。
後者雖不乏優美、貼切的比興，但情與景之間缺乏內在聯係。而前者由於把天上的景物與人物此時內心的具體感情緊密地結合了起來，並通過以數星星來入夢的生動情節映襯女主人公因思戀而產生的失眠，就使詩中靜止的畫麵動了起來，使我們不僅從中看到了人物的外部動作，而且窺見了她的內心感情，從而成為符合敘事詩要求的一個情景交融的動人場麵。
總之，楊少青的“花兒”敘事詩創作是成功的，他在藝術上的探索值得肯定。當然，這些作品也不是完美無缺的，它們甚至在一些方麵比較幼稚。然而，“幼稚對於老成，有如孩子對於老人，決沒有什麼恥辱；作品也一樣，起初幼稚，不算恥辱的”，關鍵是要扶助它發育成長。這就使我們在對楊少青提出更高要求的同時，也希望文化藝術有關部門，一切熱心於民族文藝事業的同誌，伸出自己的雙手，盡自己的努力，為回族文藝的更快發展，為回族文學新人的茁壯成長，作出自己應有的貢獻。
載《民族文學研究》1984年第1期