審美視點是創作主體與創作對象的獨特關係，是創作主體審美地把握世界的獨特方式。不同的審美視點形成藝術門類的分水嶺，帶來不同的文體可能。詩人要進入詩的世界，首先要獲得詩的審美觀點。
第一節 詩歌外形式與詩體
審美視點是創作主體與創作對象的獨特關係，是創作主體審美地把握世界的獨特方式。不同的審美視點形成藝術門類的分水嶺，帶來不同的文體可能。詩人要進入詩的世界，首先要獲得詩的審美觀點。不同的審美視點，使不同文學品種的創作者，在哪怕麵對同一審美對象時，也顯現出在審美選擇和藝術思維上的區別。散文的審美視點偏向繪畫，詩的審美視點偏向音樂。詩的視點是內視點。內視點決定了作品對於詩的隸屬度，或者說，決定了一首詩的資格程度。
詩的生成一般是3個階段：詩人心上的詩——紙上的詩——讀者心上的詩。詩情體驗轉化為心上的詩，還隻是詩的生成的第一步。心上的詩要成為紙上的詩，就要尋求外化、定形化和物態化。審美視點是內形式；語言方式是外形式，即詩的存在方式。從內形式到外形式，或曰從尋思到尋言，這就是一首詩最初的生成過程。詩體，是詩歌外形式的主要元素。換個角度，尋求外形式主要就是尋求詩體，中國新詩就是對古詩詩體大解放的產物。對於散文，它的形式是內容化的形式；對於詩歌，它的內容是形式化的內容。甚至可以極端地說，對於詩歌，形式就是內容。在舊詩的詩體解放以後，如果忽略詩體重建，放棄對新時代的詩體的創造，將是極大的美學失誤。這一失誤最直接地關係到詩的生存和發展。
舊詩的詩體到了五四前夕已是強弩之末，在很多時候都難以容納和表現現代人的現代情思，於是才有了80多年前那場“詩體大解放”運動。所謂“詩體大解放”，包括語言文字和文體兩個方麵。新詩剛出生的時候，“詩體大解放”的鼓動者胡適就在《談新詩——八年來的一件大事》中寫過：“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方麵下手，大概都是先要求語言文字文體等方麵的大解放。”
怎麼解放呢？在同一篇文章中，胡適寫道：“這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的。”胡適說的這兩個方麵的“解放”，其實是相互聯係與交錯的。語言文字的解放必然要求文體解放，文體解放又進一步強化語言文字的解放。
就語言文字的解放而論，新詩以鮮活白話代替僵死文言，這個“解放”是來之不易的成就，其意義遠遠超越了詩歌自身的變革。中國是古老詩國，詩在古代中國曆來是文學皇冠上的珍珠，享有“文學中的文學”的至高無上的地位。在中國，詩是君臨一切文學樣式、成就最高的文學。唐宋時代的中國甚至“以詩取仕”，這是世界上絕無僅有的罕見現象。有了這樣的淵源，從古至今，中國文學（大而言之，中國文化）從來以具有詩化特征為上。“如詩”，是對散文作品和文化典籍的最大讚譽。中國人也從來把詩歌修養當做人的基本文化修養之一，中國人宗教觀念淡薄，但古代中國有“詩教”之說，也就是說，詩歌就是某種程度的宗教。孔子的“不學詩，無以言”、“不學詩，無以立”被當做至理格言。所以，白話詩的出現，有攻打舊文學（舊文化）最堅固的堡壘之功，實在是一件石破天驚、開天辟地的事。新詩成了新文學向前推進的排頭兵、中國文學努力跨入現代行列的急先鋒。
不過，如果將話題轉到文體的解放上，事情就複雜多了。
奇怪的是，作為詩體解放的寧馨兒的新詩，卻似乎對詩體完全不感興趣。
胡適所謂“新文學的文體是自由的”，實際上是在文體解放方麵交了白卷，甚至有放逐形式之嫌。沒有聽說過“自由畫”、“自由音樂”，也沒有聽說過“自由散文”、“自由戲劇”，何況是以形式為內容的詩？“文當廢駢，詩當廢律”（《我為什麼做白話詩——嚐試集自序》）是胡適的另一種說法。無論詩也好，還是文學也好，都一定要有體式，這是常識。詩的基礎是形式（而不是內容），因此，體式就比其他文學樣式更加重要。沒有詩體，何以言詩？“廢”古“律”可以，然而“廢律”以後的第二天怎麼辦？這是關涉新詩興衰的大問題。體式誠然帶來局限，又正是這局限才帶來藝術家的用武之地，帶來屬於詩或某一文學樣式特殊的美。這也是常識。在語言文字的解放上作出了重大貢獻的胡適，在文體的解放上卻給初期白話詩的發展帶來了顯而易見的負麵影響。所以穆木天在《談詩》一文中指稱胡適是“罪人”。他寫道：“中國的新詩運動，我以為胡適是最大的罪人。胡適說：‘作詩如作文’，那是他的大錯。”
從新詩在近一個世紀裏的摸索前行中，越來越多的人悟出了一個道理：無體則無詩。沒有成熟詩體，就沒有成熟新詩。
也許，到本世紀中葉，在中國新詩更加成熟的時候，人們會發現，新詩詩體在第一個百年中大體呈現了兩個發展階段：初期白話詩和新詩。
初期白話詩還沒有徹底地從舊詩體那裏“解放”出來。郭沫若完成了從初期白話詩向新詩的過渡。他使白話詩進化為初步站住腳跟的自由詩，丟掉了“放腳”的麵孔，是新詩從舊詩中尋求語言文字大解放的徹底勝利。不過，就詩體解放而言，自稱“最厭惡形式”的郭沫若的貢獻實在乏善可陳。或者可以說，郭沫若在詩體建設上也對新詩產生了不小的負麵影響。他的“自然流露”、“形式絕端自由”、“不采詩形”、“內在律”等理論，中心就是不看重詩體。如郭沫若所說：“新詩沒有建立出一種形式來，倒正是新詩的一個很大的成就。”作為最早向舊文學營壘衝鋒的新詩，並沒有取得應該取得的成就，最先在五四新文學中取得實績的是後起的以魯迅為代表的現代小說。個中緣由，除了明代以後詩歌在中國諸文體中日漸邊緣化以外，就在詩體重建。從詩體角度，近一個世紀的新詩還隻處在“史前時期”，輝煌的大幕有待拉開。在本世紀裏更自覺地展開的詩體重建，將極有可能給新詩帶來一個更寬闊的發展新階段。如果真的隻用了100多年就將詩體推到成熟，這將是十分理想的速度了。
從初期白話詩到新詩，80多年中，一直有在詩體重建上的創作實驗和理論探索。這裏想特別提出新詩初期的劉半農，他就是提出詩體重建的最早的一位。他的《我之文學改良觀》是一篇最早的討論詩體重建的文獻。劉半農提出的“破壞舊韻，重造新韻”，“增多詩體”等主張，現在也具有極高的詩學價值，而這篇論文的發表在1917年，幾乎與新詩的出現同步。
朱自清對第一個十年的新詩曾作過一個著名分類：“若要強立名目，這十年來的詩壇就不妨分為三類：自由詩派，格律詩派，象征詩派”。朱氏的分類，雖有概括當時的詩壇狀況之功，但就詩體而言，卻有標準不一之弊。新詩80年，雖然思潮多樣，花樣翻新，詩體卻始終比較單一。象征詩在詩體上分屬自由詩和格律詩。就詩體而言，新詩不外兩種：除詩體仍處於草創階段的自由詩外，尚有少量的自行確定格式韻律標準的格律體新詩。
80年中，在詩體重建上，我們可以看到上述兩個向度的努力。一是自由詩體，多少有些像古之雜言詩；一是現代格律詩體，多少有些像古之齊言詩。
在自由詩體的探索上，有以郭沫若發端、而以艾青集大成的（通行）自由詩體，有以冰心、周作人領軍的小詩。前者對西方詩體有更多借鑒，後者對東方（印度與日本）和本國古代詩體更為注意。由沈尹默《三弦》開端，經劉半農、魯迅達到高峰的散文詩體，也有成就。其實，經田漢最先從西方引入的“自由詩”的概念，隻能在與格律詩相對的意義上去把握。