藝術家用弓拉了一陣，覺得不過癮，幹脆直接以彈吉他的方式演奏大提琴了。或敲，或打，或捺，聽眾們雙目圓睜，目光縹緲，沉醉在各自的世界。我看見先鋒藝術家的胸毛，耷拉在弦上，被射燈鍍亮，如同一把刷子。顯然，這是一次準行為藝術的表演。法國社會心理學家瑞德·奧爾巴赫提出過一個“奧爾巴赫”法則—“重要的不是你告訴別人什麼，而是別人聽到什麼。”這個法則現在移之於目前火熱的藝術領域，就很適用。這意味著表演者到底蘊涵了怎樣的玄機變得不重要了，重要的是，觀眾已經在這個既定的藝術形式外，琢磨出了弦外之音。對呀，想想陶淵明，不是也把琴弦拆掉了，自個兒彈奏無弦琴怡然自得嗎？此時無聲勝有聲！在極端奢侈的旋律盛宴濫市後，一桌憶苦飯的叮當之聲就“風乍起，吹皺一池春水”。何況，我現在麵臨的場景，的的確確還是最終發出了聲音的。從觀眾沉醉的情態分析，他們可能都聽到了歐羅巴的蘆笛聲，正穿過塞納河畔的夕輝。幾個酷酷的女郎，已經在那裏微微搖晃身子，顯然是被無聲的旋律攪擾得有些坐不住了。1960年，伊夫·克萊因和巴黎國際當代藝術畫廊的老板一起，在上百位藝術界人士跟前進行了一次極具震撼的表演。他們身穿燕尾服，打著雪白的領結，指揮兩個裸體模特在畫布上移動。模特身上塗有藍色顏料，從而在畫布上用身體留下藍色的痕跡，被稱為“藍色時期的人體繪畫”。在這樣的美術背景暗示下，中國的函授藝術家們便把“死屍展覽”、“殺生靈”等殘暴行為，罩上藝術的光環。支持行為藝術的論者往往指出，對於中國這樣一個文明禮貌用語都不太普及的環境，恐怕還沒有必要建立一條比世界文明底線更高的國產化標準。但對於藝術來說，隻要藝術行為是人的行為，那麼，對藝術行為的文明要求就不是可有可無的，尤其是對藝術行為已經成為藝術本體的當代藝術來講更是如此。當代藝術也必須遵守文明底線，不然，藝術不僅不可能起到貫通境界之用，還有可能導致反義。但這個貌似嚴肅的敘述卻忽視了另一個關鍵的指標：藝術底線。如果說行為藝術是前衛藝術，那就必須遵守藝術的底線法則，就必須尊重藝術不是一個人為了個人化的表達而肆意濫用公眾的藝術寬容和良知。作品的藝術性，自然是用作品與讀者共同完成的，如果藝術品喚起的是人們的反感，看來這“藝術品”就不是陽春白雪的問題了，而多半有淪為垃圾的可能。但是，有的行為藝術家就幹脆說，我要的就是這種“垃圾感”！垃圾自然是生活中的一種常態，但“垃圾感”卻不是生活的脈動。話講到這一步，我就沒有什麼好說的了……更進一步，文化人常常爭論諸如：形式到內容、語言到言語、自由到公共性、民間到體製等等命題，為使自己立於不敗之地，他們節衣縮食購買圖書、資料，看完後又來重複比賽。其實，在生存常態下，它們可能都是偽命題。也就是說，不過是偽二元或多元對立造成的某種繁榮昌盛。但這家書店的幕後主持人肯定沒有這麼麻煩，折騰了這麼多事，要做什麼，是很明確的。藝術家、觀眾、先鋒、無聲音樂等等，其實都是他手上的硬幣。格瓦拉在《南美叢林日記》裏承認：“事情就是這樣的：硬幣被拋出，在空中翻了幾下，掉下來的時候有時是正麵，有時是反麵。人，萬物的尺度，通過我的嘴敘述，再以我自己的文字紀錄我的眼睛看到的事。看到硬幣的正麵的機會可以有十次，我卻偏偏看到了反麵；反之亦然。沒有什麼可解釋的。”其實，現實應該是可以解釋的。看看詩人馬拉美在名詩《骰子一擲不會破壞偶然》裏是怎麼說的—“骰子一擲絕不會／當正好被置於永恒的／境地……警惕、懷疑、翻滾、閃亮與沉思／全都發生在停留於／最後獻身的落點之前／骰子一擲散落一切思想。”這讓我想起了一個簡單的遊戲，當某人用硬幣給我打賭時，我總會輸。因為這個硬幣的兩麵其實是一模一樣的，這種兩麵圖案統一的硬幣，他手上有兩個，他就是吃透了辯證法的大師。我的意思是說，持有這種道具的人，從來就是職業的。他們自然比切·格瓦拉世故而老練，他們往往一臉真誠地奔走在我們中間，並不時地在與你促膝談心……
故事講完了。如今一些文化人，滿世界飄滿了他們呼籲文化的焦急身影，這固然是對的。但我對詩人艾略特的曆史觀—曆史的意識是一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性—算是有了切身的體會。所以，在記錄以往承載往事的各種文化浪潮裏，我們不僅應看到休閑、閑適的一麵，恐怕還應該關注這些曆史的B麵。因此，透明的茶水與不透明的咖啡撒播起來的文化氤氳，才會是真實而且現實的。早年，作家徐遲在《二十歲人》序中說：“眼前放著這樣的世界，我卻‘我我我我我我我我’地活著。”曆史的意識不但使人們擁有自己生活時代的烙印，而且還要感到從有文明以來民間文化就不是製度文化，但它的狡黠是很多人心照不宣的，就是說，親情回眸與反思應該並行不悖，從而構成人們麵對本土曆史與現實的基本價值尺度。我想，這就是詩人艾略特的“曆史意識”的一個引申：使一個文化人成為傳統性的，同時使一個文化人敏銳地意識到自己在時間中的位置，尤其是自己和當代的關係。