14世紀以後，由於市民階層的覺醒，以佛羅倫薩為中心，形成早期文藝複興的音樂風格的“新藝術”時代，奠定了世俗性的二聲部、三聲部的抒情歌曲（如牧歌、巴拉塔）、風俗歌曲（如獵歌）及器樂繁榮的基礎。當時最大的作曲家是佛羅倫薩的管風琴家、盲人音樂家蘭迪尼。這時定量記譜法已經流傳。在音樂創作中隻承認三度和六度，禁用平行五度和八度；感情豐富的多聲部音樂與詩詞結合得很緊密。牧歌有器樂伴奏，巴拉塔為三段式結構，獵歌為卡農曲式。這時產生了專業音樂學校，音樂理論得到發展，如威尼斯人紮利諾就是當時著名的音樂理論家。15世紀末是有伴奏的新的世俗歌曲體裁“弗羅托拉”的繁榮時期，16世紀中葉又產生了與它相似的“維拉內拉”。這些歌曲對確立和聲性的主調音樂有重要意義。其作者多出自市民階層，他們的創作反映了人文主義的世界觀。
16世紀，意大利音樂由於佛蘭德作曲家維拉爾特在威尼斯定居而得到進一步發展。他是威尼斯樂派的鼻祖，也是二重唱和器樂裏切爾卡（賦格曲前身）的創始人。維拉爾特和他的弟子們把“弗羅托拉”與佛蘭德樂派的複調技巧相結合，創作出新的牧歌。威尼斯樂派對牧歌的貢獻給後來的馬倫齊奧、傑蘇阿爾多和蒙泰韋爾迪的創作以很大影響。這3位音樂家完成了牧歌發展的最後階段（16世紀末至17世紀初）。牧歌的題材主要是表現愛情生活，但在傑蘇阿爾多的牧歌中已經出現了戲劇性因素，蒙泰韋爾迪的牧歌中戲劇性因素更進一步得到了加強，並且加添了器樂伴奏。在上述的發展過程中，他們普遍運用了愛奧利亞調式和伊奧尼亞調式，這樣大調音階和小調音階的地位便得到大大加強。
歌劇藝術中心在17-18世紀從威尼斯移到那不勒斯。以斯卡拉蒂為首的那不勒斯樂派發展了正歌劇體裁，在歌劇詠歎調和序曲等形式的發展上都有重大貢獻。但這種體裁後來變成聲樂家炫耀技巧的化妝音樂會，削弱了戲劇內容的力量。梅塔斯塔齊奧是18世紀最著名的正歌劇腳本作家，對意大利歌劇藝術的發展作出了重要貢獻。
意大利音樂在18世紀進入由巴羅克向古典主義轉變的時期。作曲家在器樂創作中廢除了數字低音，探索新的體裁。斯卡拉蒂受法國洛可可風格的影響，寫了許多富於個性的哈普西科德奏鳴曲。1709年克裏斯托福裏(1655-1731年)發明了用小槌擊弦的近代鋼琴。克萊門蒂奠定了近代鋼琴演奏技術的基礎。以薩馬蒂尼為代表的米蘭音樂家們寫作交響樂和弦樂四重奏曲，開古典主義音樂之先河。傑出的大提琴家博凱裏尼是18世紀交響音樂和室內樂的大師之一。18世紀中葉在那不勒斯產生了歌劇新體裁趣歌劇。它的題材來自城鄉民間生活，音樂接近民間音樂，是一種與宮廷貴族的正歌劇相對立的平民歌劇藝術。它的最著名的代表作曲家為.佩爾戈萊西、帕伊謝洛、奇馬羅薩。
19世紀開始，意大利四分五裂，政治上反動和受異族壓迫，這對音樂的發展產生了不利影響。除歌劇外，其他領域的音樂家都到國外活動，其中小提琴家和作曲家帕格尼尼最為突出，他的小提琴曲（特別是《24首隨想曲》）優美如歌，富於大膽的幻想和獨出心裁的構思，發揚了民族風格。他的演出和創作，對德國、奧地利和法國等歐洲浪漫主義器樂的發展起了推動作用。這時思想進步的歌劇作曲家都傾向於民族解放運動。例如羅西尼的許多歌劇，尤其是1829年在巴黎上演的他的最重要的英雄曆史歌劇《威廉·退爾》發出了解放祖國的熱情號召。貝利尼的英雄歌劇《諾爾瑪》表達了解放祖國的熱望，其中的合唱在上演時曾引起聽眾的強烈共鳴。威爾迪的愛國曆史劇《納布科》《第一次十字軍遠征中的倫巴第人》《阿蒂拉》中的詠歎調與合唱，鼓舞了意大利人民爭取民族解放的鬥爭。羅西尼、貝利尼和多產歌劇作曲家多尼采蒂革新了意大利歌劇的音樂語言，使它在音調上接近民歌的優美曲調。他們善於創作發揮歌唱家特長的曲調，史稱他們為“美聲學派”的歌劇作家。這時意大利的著名歌唱家輩出，形成了意大利美聲學派的傳統。意大利歌劇中的現實主義精神，在羅西尼的《塞維利亞的理發師》中得到了充分體現。音樂正劇在威爾迪的《弄臣》《茶花女》中得到發展和深化。威爾迪在他的最後3部歌劇《阿依達》《奧賽羅》《福斯塔夫》中把情節、台詞和音樂熔於一爐，將歌劇的現實主義推向更高階段。19世紀70-80年代，意大利歌劇進入威爾迪派與瓦格納派之爭的時期，當時大部分青年作曲家成了“瓦格納迷”，常常流之於單純模仿。這一派的代表作曲家為博伊托，他的歌劇《靡菲斯特》在當時享有盛名。19世紀末意大利歌劇出現了新的流派——真實主義，其代表作曲家為馬斯卡尼、萊翁卡瓦洛和普契尼。他們的歌劇題材取自日常生活，主人公多為社會中受壓迫的小人物。他們推崇威爾迪和法國比才的現實主義創作，強調音樂的激情和情節的戲劇性，曲調流暢，通俗易懂。但在對題材的處理上常常缺乏深刻性，帶有自然主義痕跡。