在科學家印象中，“解釋”往往隻有一個趨向簡單的含意，它似乎總是指經驗以外的什麼，代表一種圍繞經驗的理論。但有些藝術家和批評家也在一種經驗的、自我參照的意義上使用這個詞。這是有益的，至少我們應該意識到這一點。這就是說，經驗到的什麼就是它自身的解釋。一片樹葉，一曲賦格（賦格曲，一種多聲部的樂曲，在五度上模並用複調方法發展主題），一次日落，一朵花，一個人其意義究竟是什麼？它們“意味著”它們自己，解釋它們自己，並證明它們自己。
許多現代畫家或音樂家甚至詩人現在已經拋棄那種過時的要求，要求藝術作品“含有”某種自身以外的寓意，要求它們指向外部，非自我參照的，或富有某種信息，或在科學的簡單化的意義上是“可以解釋的”。它們寧可說是自我容納的世界，是被注視的對象而不是被透視的什麼。它們既不是攀登高峰的支點，也不是長途旅程中的中轉站。它們不是為自身以外的某物設的標記或符號。它們也不能在通常的意義上置於某一類別內或曆史序列中被“規定”，或就它們和它們自身以外世界的某種其他的關係來“界說”。
多數音樂家，許多畫家，甚至某些詩人都會拒絕談論或“解釋”他們的作品，他們能做的是以某種純武斷的方式在作品上加個標簽或僅僅指一指這些作品說，“看吧！”或“仔細聽吧！”
例如，當有人問埃利奧特：“請問先生，‘女士，三隻豹坐在一棵紅鬆樹下’這行詩是什麼意思？”他答道：“我的意思是‘女士，三隻豹坐在一棵紅鬆樹下’……”
畢加索也曾被類似地援引過：“人人都想理解藝術，為什麼不想理解一隻鳥的歌？人愛夜、花以及周圍的一切，為什麼不理解它？但偏偏對一幅畫，就要無限製地深究。”
不過，甚至在所談論的這一領域中，人們確實也研究貝多芬的四重奏。但請注意，這裏的研究是指經驗意義上的陶醉，反複地欣賞和沉思，也可以說，是用一種高強度的顯微鏡仔細審查它的內部結構，而不是研究它。而後他們會信心百倍地說：“我們更深刻地理解了它。”
有一個信奉類似原則的文藝批評學派，它的信從者依賴對作品本身的深入審查做出評價，而不是根據作品的社會、曆史、政治或經濟背景而探討。這些人並沒有陷入不可言喻狀態以及所需要的沉默之中。他們有很多要說的，而他們也確實使用了“意義”、“解釋”、“理解”、“釋意”和“交流”這些詞彙，盡管仍然力求嚴格地停留在經驗的範圍內。
我個人的想法是，來自藝術世界的這些積極的用法在一個重建的科學哲學中是有益的，這種科學哲學主張包容，而不是排除經驗論據。我認為，這些用法比另一種用法更可取，後者談論的是“無意義”和“荒謬”，而不是“原樣意義”，它使自身還原為指示交流而不是語言交流，它拒絕任何解釋或定義的努力，隻能等待某一天領悟的出現，而沒有能力以任何方式促使領悟到來，實際上就是說，假如你不了解，你將永遠不會了解。
或許積極的用法能使我們和經驗資料進行更深奧微妙而有洞察力的交往，並能更實際而富有成果地處理這些資料。“荒謬”、“無意義”、“不可言喻”和“不能解釋”這些詞彙隻表示一種神經脆弱，因為它們談論的是虛無、是零、是缺乏的某種東西而不是能夠用科學方式對待的存在物。
積極的用法證明是正確的，還因為它們意味著對一種可能性的接受，即經驗可以是目的經驗，它們自身就是有效的、有價值的。這些用法對於一種存在心理學是適宜的，這種心理學是和目的、和存在的終極狀態打交道的。
消極的用法意味著對一種傳統科學主張的認可，即堅持科學是超脫價值的，和目的無關而隻和通向目的的手段（在一定程度上是武斷給定的）打交道。
我們必須承認，生活中的所有一切經驗都是無法解釋的。也就是說，它們是不可能被理解的，除它們自身的“是”以外，你弄不清它們還有什麼意思。你不能以理性對待經驗；經驗就是經驗。你能做的一切不過是承認經驗的存在，接受它們，有可能時領略它們的豐富多彩和神秘莫測，同時認識到它們在很大程度上是對“生活的意義是什麼”這一問題的解答。