明末吳派畫
吳派自嘉靖以後成為最有勢力的畫派，出現很多畫家。而至萬曆、崇禎年間吳派又複區別為鬆江（董其昌）、華亭（顧正誼、莫廷韓等）、雲間（沈士充、陳繼儒等）、蘇鬆（趙左、蔣靄等）各派，吳梅村曾為明末吳派的名畫家作畫中九友歌。“畫中九友”為董其昌、王時敏、李流芳、楊文驄、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌。而自王時敏以後，由雲間派中又分出婁東派。這些分支的畫派主要的區別是在董源、巨然、黃公望、倪瓚諸前代畫師的筆墨之間各有所偏好，因而在筆墨的運用上各人有所不同，互相區別為不同的派別，具體地說明了那一時期對於筆墨等形式因素的重視。
對於形式的因素的重視也是長期養成的。而最後作為有係統思想提出的是董其昌的“南北宗論”。
董其昌（公元1555—1636年），字玄宰，號思白，華亭人。官至禮部尚書。他的書畫有很多崇拜者，有的書上這樣推崇他：“其昌山水樹石，煙雲流潤，神氣具足，而出以儒雅之筆。風流蘊藉，為本朝第一。”
董其昌關於繪畫藝術有許多片段的言論，但他的最有代表性的，最能表明他的繪畫思想的是“南北宗”的理論。下麵便是其一：
“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子（思訓、昭道）著色山水，流傳而為宋之趙幹、（趙）伯駒、（趙）伯驌，以至馬（遠）、夏（圭）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關（同）、郭忠恕、董（源）、巨（然）、米家父子（芾、友仁）以至元之四大家。亦如六祖（慧能）之後有馬祖雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗（神秀）微矣。要之，摩詰所謂‘雲峰石色，迥出天機，筆思縱橫，參乎造化’者。東坡讚吳道子、王維畫壁，亦雲：‘吾於維也無間然。’知言哉！”
“南北宗論”其內容主要是：①山水畫自唐代以來就分為南宗和北宗。②南宗高於北宗。③繪畫藝術發展史上最根本的問題是形式的因素（皴法、線紋、水墨渲染，著色等）的承繼與演變。
認為山水畫自唐代以來就按照筆墨技法的風格已經自行區別為對立的兩派是不符合曆史上的真實的情況的。王維在唐代並沒有能夠居於那樣重要的地位以至於與李氏父子並立。而且曆代山水畫在用筆的方法上也不是有這樣嚴格劃分的兩派。趙伯駒兄弟的青綠和馬夏的水墨也不能並為一派，而趙幹、郭熙更不宜於（按照董其昌的標準）劃歸北派。如果把董其昌幾次談到南北宗問題的議論合並在一起看，並與他的好友陳繼儒的相類似的意見相比較，可以看出他們排列的南北宗的兩派畫家人名的係列是漏洞百出的。至於明代的沈、唐、文等人的用筆方法也不是所謂的“南宗正傳”，明代其他的評論家早已指出他們和南宋畫家（即董其昌所說的“北宗”）的密切關係。
“南北宗論”的流行造成很多對於繪畫史發展的錯誤觀念。
有人認為“南北宗”的“南宗”發達於長江流域，“北宗”發達於黃河流域，是地域上的南北；也有人認為“南宗”既高於“北宗”就說明南方長江流域的山水畫藝術比北方黃河流域更發達。這是董其昌所沒有主張過的，也是缺乏根據的。在董其昌的理論中所提到的“南宗”畫家：王維、荊浩、關同、李成、郭熙、米芾都不是長江流域的，而趙伯駒兄弟、馬、夏等“北宗”畫家都反而是活動於南宋的杭州。由董其昌所說的“南北宗”而引申出的地理環境決定論是出於對中國繪畫史實的無知。也有人認為“北宗”是工筆青綠，“南宗”是水墨寫意，這也是董其昌說法的以訛傳訛。
也有人認為山水畫的“南宗”或水墨渲淡的山水畫是在佛教禪宗思想影響下產生的，這是缺少事實的根據的。在中國古代重要的山水畫家中，不曾發現有任何人在思想上接受了禪宗的思想，隻除了南宋末年有少數和尚曾畫過水墨畫。但這些和尚並不是因為在中國繪畫史上有過重大影響而留下了名字的，他們之所以被重視是因為他們的作品曾保留在日本的古寺中，成為宋代繪畫作品的可貴的遺存。主張“南宗”和禪宗的思想內容上的聯係的不外是在文字上錯誤地解釋了董其昌的原文，董其昌原文隻是借禪宗的南北比喻山水畫的南北。如果有所指，則是指風格的區別是難以用文字描述的，而與禪宗的“不可言說”有表麵上的類似。這可以說是董其昌有意把風格的區別神秘化，以故作玄虛的方法來排除旁人的疑難，但不能認為董其昌就是在主張“南北宗”的區別是在思想內容上與禪宗的唯心論哲學相聯係的。