一、專訪餘光中
近期，海外華文文學的傑出代表、著名詩人餘光中先生來到徐州師範大學，參加了“餘光中與20世紀華文文學國際研討會”、“望鄉的牧神——餘光中、舒婷、林煥章等詩作朗誦會”和餘光中演講會等一列活動。這是一次文學的盛宴。筆者在活動之餘有幸采訪了餘光中先生。下麵是對餘先生講話的整理。
自我定位
三分之二的作家三分之一的學者
我開始是從詩入手，後來晚幾年才寫散文，開始把散文認為是副產品。可是後來散文寫得認真了，讀者也很多，受到肯定，所以，詩和散文是我的兩個眼睛，必須同時運用才看到一個立體的世界。那麼同時呢，我自己分析自己，我是三分之二的作家三分之一的學者。這個學者是什麼意義呢？因為我寫評論，我又做翻譯，這兩樣東西要靠學者的修養。這當然也要靠作家修養，詩歌散文的創作是作家的事。所以我從事的這四種文體寫作，跟創作跟學問都有點關係，不過我覺得三分之二是在作家，三分之一是在學者。
關於詩歌
新詩選即將出版
餘光中先生說，我從台灣到大陸，最早是在1992年，到現在已經16年了，前後出書恐怕有二十本左右。這裏麵的種類很多元，有翻譯，也有評論，也有散文，也有詩歌，所以加起來至少有二十種之多，有的編印得比較好，有的比較差。
今年還會在南京大學出版社出一本，因為我是南大的校友，他們會幫我出一本詩選，這個詩選是以懷古和鄉愁為主題的，大約會在今年五月出版。大陸的媒體都叫我詩人，可是早年我出書大多都是散文，近年來詩集才慢慢多些。
《鄉愁》變成了一張名片
這首詩我寫的時候隻花了20分鍾，所以有人說我的才思敏捷，那也不是，這種感覺我有20年了，不過正好我找到一個出口，就把它拖出來了。當時我寫也沒有想到它能不脛而走，“小兵”立了大功。所以現在大家很容易貼標簽，說我是一個鄉愁詩人。我還有很多別的詩，比如寫親情啦愛情啦友情啦，寫人物啦，寫山水啦都有，甚至有一些寫道家的，佛家的都有，可是很多讀者跟我打交道也就僅有那首詩了，現在是變成了我的一張名片，反而把專訪餘光中我的臉給遮住了。隻見名片而不見其人。
詩歌的小眾化不可怕
談到大陸詩壇現狀，餘光中先生說大陸詩壇我不是很了解，因為大陸詩刊很多。大概最早介紹我的詩刊是成都的《星星》詩刊，最近我有很多詩發表在南京的《揚子江》詩刊，當然北京的《詩刊》也發表過。好像改革開放以來，大陸真可謂是詩派林立啊，最早當然是朦朧詩了，朦朧詩人我見過舒婷、北島。朦朧詩最後呢，詩派很多，主張也不一樣，風格也不一樣，必須要在更長的時間才能看出一個流向來。
現在問題倒不是詩派如何，而是詩歌的邊緣化，整個的文學市場也被流行詩所推擠，所以詩變成小眾的東西，我覺得小眾也無所謂。我們現在回顧唐詩，真正大眾化的，究竟有多少？就白居易是大眾的，或者宋朝的柳永大眾化的，那麼像李後主就是小眾化的，唐詩三百首都沒有把他納入，可是李後主還是一直傳到今日啊。問題是如果連小眾都守不住的話，那就是很大的問題了。
詩人本身應該反省
詩歌的命運當然是有起伏的，目前看來呢，詩運不是很暢，當然是跟媒體有關係，跟書的市場、取向也有關係，可是我覺得詩人本身也應該反省一下：為什麼接受詩的人不多，自己是不是可以把詩寫得更雅俗共賞一點？如果能夠寫得更雅俗共賞，讓一般讀者更容易接受，那也許詩運會打開一點局麵。
很坦白地說，我覺得現在詩的問題，我不僅指的是中國大陸，還有台灣香港，或者新馬的華人詩人等等，其實最大的問題就是什麼呢？是詩歌的平衡。在我們上一個世紀的20年代，那個時候新月派是格律詩。格律詩寫久了以後好像有一個問題，就是太整齊了，太整齊了，就失去了活力，過分整齊缺少變化，這就是格律化的問題。因此30年代就興起了自由詩，那麼自由詩當然就是從格律詩的過分“韻文化”裏麵跳出來，得到自由，可是呢，在另外一方麵，跳出來“韻文化”又跳進了“散文化”，問題就在這。因此現在的詩人，要考慮如何避免過分整齊的格律化，韻文化，如何避免太散漫的散文化，如果能夠取得一個平衡，整齊之中有變化，變化之中不失其秩序，我覺得這是一個最大的問題。假如不能克服這一點，不能取得一個平衡，那麼詩運會繼續不暢，小而言之，就是個別的詩人詩集沒有銷路，沒有讀者，大而言之，這個詩運會受到阻礙。
詩歌的黃金時代目前沒可能
詩歌的黃金時代將來有可能實現，不過目前來說沒可能，或者說還很難指望。現在整個文化界所遇到的問題很多，因為網絡開辟了另外的一個閱讀空間，所以大家也不讀報紙也不讀雜誌。在網絡上，每個人都可以自由發表作品，也不需要編輯的取舍等等，你說這個詩歌的標準在哪？這是一個問題。平麵媒體跟網絡好像互不相通，這也是問題。
還有一個基本的問題，現在我們的讀者越來越少，聽眾越來越多，觀眾越來越多，我覺得做一個讀者比做一個聽眾或者觀眾要難能可貴，為什麼？第一他語文要有一定的修養，他要通過語文來讀一篇作品，語文是用一個抽象的符號來表達一個具體的經驗，所以你的語文水平要相當夠，語文水平並不是認識多少字，而是碰到的典故你知不知道，碰到的曆史背景你知不知道，碰到的象征、影射你知不知道，所以這個對讀者的要求比較高，讀者要能通過這個抽象的語文，把這個語文背後的經驗能夠抓到，這就不是一個普通的聽眾，普通的觀眾坐在戲院裏麵或者坐在電視機前、電腦前麵那麼簡單了。
比較起來，做一個聽眾和觀眾比較被動，讀者比較主動，要多花腦筋多運用想象力。你看電視，孫悟空來了，豬八戒來了，它就在你麵前吧，可是你要是通過文字，你要想想豬八戒什麼樣子孫悟空又如何翻一個筋鬥，你的想象力要多運用要多體會。
奧斯維辛之後不見得沒有詩
奧斯維辛之後不見得就沒有詩了，現在還有詩的嘛，現在還有人在寫也還有人在看，也還有人辦詩歌朗誦。人類的浩劫是不斷的，可是人的精神還是不斷地在克服，在死裏求生，敗而複活，就像海明威寫的那個《老人與海》一樣，可以被打倒可是不會屈服。我們經曆了很多次浩劫，大概文革的時候不能想象有一天還有文學吧，可是現在不還是有文學的嘛。像英國清教徒革命的時候，清教徒是很反對戲劇的，所以英國有18年任何戲都不能上演，戲劇就中斷了。可後來不是又恢複了？這就是人類文化的可貴。
關於散文
詩意的幽默
幽默在我的詩裏表現過，散文裏也有，有的是整篇散文都以這個為基調，也有的並不是特別講幽默，有一段或有一句。我覺得幽默應該是很自然的流露，我也說過幽默是豐富的想象力加好奇的心理，在很健康活潑的情況下自然流露，並不是刻意追求靈光一閃就發生的事情，所以幽默不能刻意去做。錢鍾書他很有趣，他批評兩個大作家，其中一個就是魯迅，太嚴肅了。錢鍾書的散文裏也常有幽默，《圍城》裏也這樣寫。而林語堂就太想幽默了，我覺得大作家未必要幽默，但我更喜歡有幽默感的大作家。因為很多偉大作家他是不幽默的，大藝術家也不是很幽默，我就覺得梵高就不怎麼幽默，但他還是一個大藝術家。托爾斯泰也不是很幽默，雪萊也不是很幽默，也不妨礙成為大作家大藝術家。可能有幽默感的作家更容易親近一點。
詩歌和散文的差異不是絕對的
詩歌和散文有很大的差異，但不是絕對的。大致上講呢，詩是更能夠抒情，散文有時候可以說理可以議論，也可以敘事。散文的功用好像比詩要多，可是詩的強度更大。詩的抒情的力比較足，同時呢，詩是比較簡短而精煉的，所以抒情起來比較快，比較強烈。散文是比較長一點，可以講得複雜一點，比如說吧，蘇東坡的作品，他寫前後《赤壁賦》，當然是美文了，但是他畢竟還有跟讀者維持的一個很清醒的關係，而且他要交代現實的這一麵，所謂現實呢就是時間空間構成的一種東西，因此《前赤壁賦》就會說“壬戌之秋，七月既望”這個時間，“蘇子與客周遊於赤壁之下”，他先交代了一下，然後才想到曹孟德怎麼樣，最後他又回到現實……他這個框架還是有點現實感。
可是他寫起詩來寫起詞來就不一樣，“大江東去浪淘盡，千古風流人物”馬上就跳進去了，所以我覺得呢，欲抒其情啊，宜於用詩，欲記其事呢，用散文比較方便一點，那麼你如果去郊遊寫詩的話，不能夠囉囉嗦嗦講一大堆事情，寫散文的話，還可以轉來轉去，把事情完全講清楚，是不太一樣的。那麼，我自己有時候也有同樣的一個經驗，詩寫過了，我覺得還有很多事情需要記下來，我用散文再寫一遍。
二十年來的散文熱
因為改革開放的關係，這二十年創作當然是比較有自由的空間，同時也因為不那麼強調要健康寫實了、社會主義了等等，所以作家有充分的空間自專訪餘光中由地發揮。最近浩然去世了，浩然是小說家，他在那個年代就是一個“大師”，僅有獨存的，現在回顧起來就不是那麼回事了。那個年代大概最受歡迎的兩個散文家就是秦牧和楊朔了，尤其楊朔主題正確，言語也比較明朗，當時也是在那個環境之下，這樣子的散文就比較有代表性，現在讀者大概不滿足僅有這樣一種樣式的散文了，所以就有了餘秋雨的長篇文化散文，那麼也有錢鍾書夫人楊絳女士比較生活的親切的同時讀者也接受的散文。這20年的散文我看的並不是很多，我所看的散文選集，往往也把我的選進去了，書就寄給我了。其實大雜誌都有登散文，像上海的《收獲》，湖南不是出了《文學家》嗎。我比較接觸的是上海周澤雄的散文，他的理論也很有趣。現在台灣專業散文越來越多，什麼叫專業散文呢？它寫某一種職業，比如旅遊，就有很多人來寫。或者專寫女性的世界，這種散文和小說在大陸的雜誌上麵也看到很多。
古文和生活息息相關
此外，讀者要懂得一點古文。也許有人會問：文言和我有什麼關係？最近一百年就已經廢止了。沒有這麼簡單，我常常在演講的時候問聽眾：你覺得平仄對你有沒有關係？他說有什麼關係，我又不對對子，我又不寫七言律詩，我管平仄幹什麼。我說沒有那麼簡單，為什麼中國人開口講張三李四不講張四李三？他們答不出來。我說這就是平仄的關係。四字成語它有一個原則就是簡單、對仗、鏗鏘，那對仗跟鏗鏘就牽涉到一個平仄的問題，張三是平聲，李四是仄聲，張四李三就亂點兒，同樣的我們說千方百計是平平仄仄，對不對，這個千辛萬苦是平平仄仄，我們沒有講千苦萬心也沒有講千計百方，這個就是常理。中文一個基本的美學在裏麵，如果你這一點沒有把握到，你根本不要想做一個好的作家。平仄還在控製我們日常口語的平衡，所以不是那麼簡單的事情。
關於文學獎
漢學家的話沒有那麼重要
針對一些漢學家說中國當代文學問題很多，餘光中先生認為這不值得我們大驚小怪，我想一個真正的作家也不是為了讓外國人垂青而寫作，所以一個歐洲人一個美國人對我們的評價沒有那麼重要。至於說中國沒有散文沒有什麼好的文學這是胡說八道，不可以這樣講的。我們也可以說你們也沒有產生什麼了不起的作家，不能毫無根據地這樣說來說去。我覺得中國人要自信一點，不能因為瑞典人說你不好你就不好了。他們的話沒有這麼重要。同時我覺得，我們對諾貝爾獎也不要那麼看重，我一直的看法就是不要把諾貝爾獎看作世界文學獎，把它當作西方文學獎就比較好一些。因為它主要就是給西方語係的，偶爾給東方。世界有十幾億華人，華人作家遍布世界各地，應該有我們自己的一個大獎。建立一個我們自己的評獎標準，而不一定要靠18個瑞典老頭在那裏指指點點。
屈原得到諾貝爾獎會怎樣
文學獎既是幸運之星，又是死亡之吻，這個話也不是我開始講的。西方早就有這樣的說法，西方有些作家得了諾貝爾獎之後，就江郎才盡，無以為繼，最有名的兩個例子——一個是川端康成，一個就是海明威，兩個人都是得了獎之後自殺，這個就很奇怪吧，功成名就還有什麼遺憾的？那是他江郎才盡了，至少海明威是這樣，那川端康成的曆史我就不是很清楚了。不過自殺是發生在得諾貝爾獎之後，這也是很奇怪的。我今天上午在研討會閉幕典禮上還講到，如果屈原在投江之前得到諾貝爾獎，他是不是就要考慮不去投江了？
作家要能夠經受得住成功的考驗
作家要能夠經受得住成功的考驗，挫折當然是每個作家都有的，成功之後也許就無以為繼也不會更上層樓，也可能就變成江郎才盡，或者說呢，你成名之後你有了一些讀者甚至粉絲，你怕失去他們就不敢改弦更張，就墨守原來的風格，這樣就會固步自封，我想一個作家跟任何藝術家一樣，應該比一般的人更容易厭倦他固有的風格。因此不斷地征服也不斷地舍棄。馮至有首詩寫得很好（我不記得是他還是卞之琳），總之是說藝術家像一隻老鷹在天上飛，不斷地征服不斷地放棄，因為它要飛，你不能征服這片天空就坐定了，那它就要掉下來。
關於家庭
四個“假想敵”
我的那篇《四個假想敵》的散文，寫的時候正是我的幾個寶貝女兒都十幾歲的時候，都是可以交男朋友的時候，也就是我“憂患意識”開始的時候。我這樣寫來，表麵上很緊張，其實我也是在幽默，也在反躬自嘲。可是呢，我在演講的時候也常有讀者問，你這四個假想敵出現了沒？我說是一場虛驚，就出現了兩個，還有兩個沒有結婚。因為現在的女性都很獨立，經濟獨立，知識也很獨立，認為人生的歸宿未必借由婚姻來實現，有時候結婚也未必比單身就幸福，所以我這四個女兒裏麵還有兩個沒有（結婚）。我們也不刻意要把她推向文學，她們當然因為家庭背景的關係，家裏就有這些書，文學藝術的書，來往的客人也都是文人學者比較多，當然從小就把她們影響了，她們有這種心理的習慣跟取向。所以呢，我的大女兒是學藝術史的，她幫一些畫家寫序言，也翻譯了好些藝術方麵的書。我的二女兒是學英國文學的，她跟我在大學裏麵是同事，同行。我的三女兒呢，刻意跟老爸分道揚鑣，她的學士學位是曆史，她的碩士學位是傳播，她的博士學位是市場學，我叫她柳三變。最小的女兒是學設計的，美學的設計。
和夫人講四川話因為感情
我講四川話是因為感情，因為在抗戰的時代我在四川讀中學，我在重慶讀中學，我夫人在樂山讀小學，當然沒有見麵，因為交通不方便，可是後來我們見麵之後一開口就講四川話。所以一直講到現在，就沒有改口講普通話。
我們夫妻兩個有很多同好，我們都很喜歡音樂也很喜歡藝術，尤其是繪畫，所以我們家裏CD之類或者繪畫的圖書很多，再加上我們的女兒也有這種愛好，遊弋其中我們覺得很有樂趣。至於行動方麵，我們喜歡旅行，我現在每天還是開車的，那是十年前，我們去歐洲，往往就租車來開，在英國法國德國西班牙都開過車。今年夏天我們三代同堂要飛到阿姆斯特丹去，然後三代都上一艘油輪到挪威去看冰川，因為全世界的冰都在化了，不看要沒有機會了。
第三代不可能做我的讀者
我的第三代是一個男孩一個女孩，不過很遺憾的，他們不可能做我的讀者，因為他們中文太差了。
關於徐州
化戰爭為文化
徐州當然在曆史上是大大有名了，逐鹿中原就是從這兒開始，八方豪俠彙中州。不過我這次來呢，並不是來參加逐鹿，不要參加戰爭，聽說五千年有五千次戰爭，很頻繁。我是來從事文化的活動，所以有人要題字，我就題了兩句歪詩，也不成對子：自古英雄爭沛郡，惟今眾彥彙徐州。我希望能夠化幹戈為玉帛，化戰爭為文化。徐州除了古代的英雄出很多，現在也出了很多偉大的人物，像李可染，大畫家，我們都引以為豪的。