日本小說家、詩人林芙美子出生於明治三十六年(1903)，病歿於昭和二十六年(1951)。《放浪記》是其長篇小說處女作，其他代表性作品有短篇小說《風琴與魚町》、《清貧記》、《牡蠣》、《晚菊》和長篇小說《浮雲》等。林芙美子的文體風格注重寫實，其別具特色的情感經曆、生活經曆描寫，大多並不涉及公眾性社會問題，因而本質上林芙美子不是一位社會批判類型的作家。在其晚年出版的《林芙美子文庫》中，她提到自己的成名作《放浪記》，稱作品描寫的是自己的生活苦難，當初僅以日記的形式如實記述，並未有過發表、刊出之打算。孰料作品出版後，竟贏得眾多讀者的青睞。林芙美子驚詫、意外之餘表達了充溢的感激之情。她未想到竟有那麼多讀者對自己的貧困生活和情感曆程抱有強烈的同感或同情。
不可否認，無羈而坎坷的生活經曆乃至情感曆程，構成了林芙美子生活與創作的所有動因和內容。大正十一年(1922)，林芙美子女校畢業後即與女校時代的戀人岡野軍一開始同居生活。不妨說，林芙美子的《放浪記》時代恰好始自於此，這一時期大致持續了十年。然而，林芙美子和岡野軍一的同居生活僅僅維續了很短時間，戀人很快就拋棄了她，林芙美子的生活狀況繼續惡化。困境中的芙美子在報社打過短工，在作家近鬆秋江家做過女傭，在神樂阪、成子阪、道玄阪擺過地攤，還在日立商會當過文秘。重要的是，自大正十二年(1923)開始，林芙美子經曆了種種苦難之後，開始堅持不懈地寫日記。這些日記，便是日後名作《放浪記》的雛形。林芙美子也涉足童話與詩歌的創作。她結識了話劇演員田邊若男並與之結了婚。可沒多久兩人又幻滅般地分了手。林芙美子仍舊過著茫然無依的放浪生活。離婚半年後，林芙美子的詩人稟賦獲得了文壇認可。此間她在潮田與野村吉哉也有一段同居的經曆。不足兩年，兩人照舊莫名其妙地分道揚鑣。原因如何，又當別論，事實證明林芙美子的情感生活真正是多有坎坷。但困境中的林芙美子沒有沉淪，她頑強地按照自己的理想和意願生活，直至二十三歲與同齡畫家手塚綠敏結為夫妻，流浪生活中疲憊不堪的林芙美子才真正感受到一縷家庭生活的溫馨和慰藉。
林芙美子的長篇小說成名作《放浪記》，最初隻是在長穀川時雨的《女人藝術》雜誌上連載，刊出之後獲得意外的成功，昭和五年(1930)才由改造社將之收入該社出版的“新銳文學叢書”，出版了單行本。一兩年間，《放浪記》銷量竟達六十萬部，成為當時備受關注的超級暢銷書。林芙美子的個人生活由此驟然一變，仿佛由背陰的小徑走上了陽光大道。十多年來漫長的流浪生活，至此打上了休止符。她與當時日本的著名作家橫光利一、川端康成、直木三十五等成為文壇摯友，經常結伴而行，同赴名古屋、京都和大阪巡回講演。
當然在《放浪記》以外的其他作品如《晚菊》、《浮雲》中，林芙美子早年的坎坷經曆同樣發揮著重要作用。後期作品的文體自然顯得更加老到。但無論怎樣講，《放浪記》都是她最重要的作品或創作原點。關於林芙美子的《放浪記》，日本現代文學評論家中村光夫這樣說過，《放浪記》雖為林芙美子的早期作品，但是若從她全部作品中任選一部代表作，十有八九便是此作。林芙美子本人也對《放浪記》有著強烈的自信和偏愛。戰爭結束後她曾這樣寫道：“我並不認為自己死後作品還將流傳下去。但我卻有一種自信，唯有這部《放浪記》還會引起讀者的共鳴。”《放浪記》在其文學生涯中的重要性不言而喻。中村光夫進而評述道，《放浪記》描述了一個芳齡女性麵對饑餓、屈辱不斷威逼的困苦境地，可貴的是作者以粗率而準確的筆致，將人物心靈與肉體的真實運動刻畫得淋漓盡致。他說，林芙美子的確存有如此堅定的信念，隻要世界上仍舊存在著貧窮、屈辱和青春，喜愛《放浪記》的讀者就不會消失，這部獨特的青春之作，也確曾對昭和初期的日本青年男女，發生過十分特異的影響或衝擊，讓他們在“自我”生存的暗鬱環境中，找尋凡常的生存力量。著名作家島崎藤村也說，《放浪記》確立了林芙美子的文壇地位。
林芙美子在述及《放浪記》的創作動機時說：“讀了漢姆生(挪威作家)的小說《饑餓》，我便產生了創作《放浪記》的欲念。不過，當時的我根本沒有想到當什麼作家，隻是信筆(馬)由韁描述了傾吐不盡的內心獨白，禁不住一直不停地寫了下去。寫作，令我感覺到異常的充實，使我忘記了男人的拋棄、身無分文和饑腸轆轆。”林芙美子的這些陳述有助於讀者了解林芙美子的作家特質及這部小說的基本特征。應當說，“日記體”、寫實性和無結構正是《放浪記》文體形式的首要特征。在此，小說時間上的前後順序及人物、情節之類的小說要素原本不重要。對這部小說而言，至關重要的隻是事件的真實、切身的經曆及刻骨銘心的心理或情感記述。當然對於許多中國讀者，該作似有一大疑問——諸多雜記堆積起來，亦可謂之為小說？在小說觀念一度頻頻變換的背景下，此等類型的小說仍難獲得中國作家和讀者的普遍認可。然而類似於此的小說，在二十世紀日本文壇比比皆是，甚至連川端康成那樣的新感覺派作家，都無法完全擺脫其影響。日本現代小說的第一要素，正是某種極度真實、近乎瑣碎的描寫或表現，哪怕描寫或表現的是醜陋而變異的心理或情感。
日本現代小說的前述特征與現代日本文學中所謂“私小說”的樣式傳統或表現亦有著密不可分的關聯。粗泛地講，對於日本現代文學有所涉足的中國讀者多少都有某種共同的印象——日本小說相對缺乏的是文學的觀念性或形式感，日本作家在描寫方麵苛求真實和細膩，卻時常給人冗長、瑣碎或節奏緩慢之感。這種印象，應當說是準確的。在很長一段時間裏，日本現代文學或二十世紀日本文學確曾有過許多寫作風格相對接近的小說家，如德田秋聲、宇野浩二、葛西善藏和太宰治等等。這些作家當然亦是各具特點，隻是可大抵歸類於“私小說”的樣式範疇。那麼“私小說”的基本定義是什麼呢？這仍是一個懸而未決的問題。簡單說來，相對於日本現代文學中自然主義的文學樣式，“私小說”可依字麵意思理解為“自我小說”或“隱私小說”，“私”即“自我”。或者可以說，作家個人生活乃至隱秘心理的如實表現，正是日本“私小說”最為重要的表征之一。在日本有人亦將“私小說”稱作日本自然主義文學的變種，兩者除在文學理念或文體風格上近似之外，自然主義代表作家田山花袋的特異創作，也是造成前述認識的重要成因。田山花袋和島崎藤村並稱為二十世紀初日本自然主義文學代表作家，而田山花袋同時又是日本“私小說”的開山鼻祖。日本第一部“私小說”名作，正是田山花袋1908年刊出的短篇小說代表作《棉被》。《棉被》雖非“日記體”，卻同樣是“自我”生活經曆或心路曆程的“絕對”寫實。其文體形式，對二十世紀初以來至今的日本文學產生了強烈而持久的影響，不妨說，《棉被》開創了日本現代文學新的小說樣式。《棉被》之後，日本自然主義文學趨於衰微，由之演化而來的“私小說”和“心境小說”，卻十分有趣地顯示了日本作家對於自然主義文學的承繼或偏嗜——日本作家對自然主義文學精神或寫作方法，或許有著天生的親近與喜好。中村光夫在其《日本現代小說史》中又提到，日本文壇的幾乎所有小說家都或多或少涉及過“私小說”式的創作體驗。盡管許多作家原本的文體風格對立於“私小說”，但在其創作的觀念或作品中，仍會或多或少地顯現出“私小說”類型的典型印跡。最具代表性者，正是1994年榮獲諾貝爾文學獎的大江健三郎。
那麼日本“私小說”和日本自然主義文學的根本區別究竟在哪裏呢？其實常常難以做出區分。從極端崇奉真實乃至不忌瑣碎的意義上講，兩者並無根本的區別。日本“私小說”作家也像自然主義作家一樣，將極端真實的“寫實性”視為文學的第一要素。不過“私小說”作家更加強調所謂真實心境的如實描寫，所以也有人將“私小說”稱為“心境小說”，或將“心境小說”稱作“私小說”的高級形態。心境，乃特定時間、場合作家之真實的心理、情感活動或精神狀態。自然主義作家也許會有一種不同的理解，他們或許認為心境屬於心理的範疇，乃是難以如實描寫的對象或內容。沒錯，確定、考察或證明作家特定心理狀況的絕對真實性是非常困難或近乎不可能的事情。從這個意義上講，“私小說”作家的心境真實性並不符合自然主義作家的真實理念。
但“私小說”作為自然主義文學的一種延伸、超越或發展，完全求同本無必要。“私小說”作家“絕對”真實地描寫環境、事件及行為發生過程的同時，更不遺餘力地再現作家的精神或心理層麵，他們似乎認定，心理和情感也是可以真實描摹的，無遜於事件、行為的如實描述或陳述。這裏簡要述及“私小說”的某些特征，主要原因在於林芙美子也是典型的“私小說”作家，其代表作《放浪記》亦被稱作最典型的“私小說”之一，“日記體”的基本特征將“私小說”的紀實性體現、發揮得最為徹底。因而譯介《放浪記》，對於了解、認知日本現代文學特定的小說樣式十分重要。其實，日本學者在對“私小說”探本溯源時亦常常提及日本古代文學史上盛極一時的“日記體”文學，如紀貫之的《土佐日記》(935)等等。日本的“日記體”文學有其曆史的淵源和傳統，尤其是構成日記文學主體的諸多女性日記(《蜻蛉日記》、《紫式部日記》、《和泉式部日記》等等)，皆以細膩、真實的描述為基礎，揭示了平安朝時代貴族社會女性受到的種種壓抑、掙紮、有限的抵抗或失敗。