對於曆史題材的小說，可以寫成三分虛構、七分事實；也可以寫成三分事實、七分虛構。前者為曆史演義，後者為曆史戲說。二者的代表如《三國演義》、《戲說乾隆》。正史寫完了寫野史，野史寫完了便戲說，這是寫作的必然趨勢：要麼靠史料、要麼憑想象力；要麼如魯迅寫“故事新編”，要麼如郭沫若寫“翻案文學”。
作家應當做一個人民的傳聲筒、時代的回音壁、曆史的見證人。
小說作為書案文學，首先必須具有可讀性。我認為這是小說之所以成為小說、之所以被讀者接受的關鍵所在，也是為什麼在今天這樣的影視文學大興、大行天下的時代，小說依然為讀者情有獨鍾的真正原因所在。可讀性是小說為讀者所鍾情獨愛的主要素質以及吸引讀者的獨特魅力所在，不然網絡文學也不會風起雲湧了。
西方小說往往結構單純、清晰，集中寫幾個人物命運。中國小說往往結構繁雜、人物眾多，“小而全，大而全”，一部小說就是一個社會、一部大百科全書，故而典型性就不如西方小說的集中筆墨、以少勝多。“刪繁就簡三秋樹，標新立異二月花”，這是中國小說不到的一麵，這一點應向西方小說學習：即以少總多、以點帶麵、以一當十。
虛構與現實性並不矛盾，虛構越多且又不失現實性，作品就越成功。文學不是現實的實錄，也不是向壁虛構、閉門造車而成的空中樓閣。虛構與現實性是能夠達到高度統一的。文學不隻是現實的鏡像，而是生活的反映。
小說家是不同於故事家的，因為寫小說不隻是講故事。
藝術家是活在虛擬世界中的人，但並不生活在真空中。這虛擬世界是現實世界的鏡像、幻化、折射與變形。這裏與現實世界一樣也有陽光、空氣和水。有光明，也有陰暗的一麵。亨利？貝爾（斯湯達）在《紅與黑》的題記裏說：“小說，它是一路上拿在手裏的一麵鏡子。”這麵鏡子既照見了自己的靈魂，也照見了紛芸蕪雜的社會萬象。藝術家的身體生活在鏡子的這一麵：現實世界中；但是他的靈魂卻生活在鏡子的另一麵：虛擬世界中。
寫小說不隻是講故事，故事隻是用來消遣的快餐文化，悠閑娛樂文化，膚淺而無營養。小說則是具有思想深度的發人深省的莽漢全席式正餐文化、大餐文化、修養文化。故將寫小說簡單地理解為講故事，這是一種短視行為與膚淺的認識，是對小說的歪曲與異化。寫小說雖然也需要講故事，但寫小說不隻是講故事，這是區別小說與故事的唯一標準。小說這一概念的內涵要遠遠豐富於故事。小說之所以是小說，故事之所以是故事，這是因為小說有文化氛圍，而故事則隻有文字氛圍。故事隻講述一個事件的始末經過，即如何、怎樣；而小說則還要告訴人們為什麼會這樣，更要讓讀者去思考為什麼會這樣、如何才能不這樣或如何才能這樣。
作家稱為藝術家還不如稱為工匠。因為寫作作為藝術創造活動來說具有很強的技術操作性。操作性當然不會與藝術性相矛盾，但是操作性更主要的不是依靠藝術天賦，而是依靠藝術技巧；所以這得下一番苦功夫才能將寫作技巧——藝術運作方式學會掌握牢，而這後天性的東西是人人得而學之、人人學而必會的東西，體現不出藝術天賦上的差異性。因此，寫作比創作在概括作者這一活動上似乎就更準確、具體。寫作也就不再神秘，不再為少數人所獨專，它必然成為大眾化、通俗化的一般人類活動，即腦力勞動。
操作性決定了寫作的工匠性。寫作必須遵循一定的藝術規則，這樣寫出的東西才不會成為“四不象”。這也就是說寫作也有個原則問題，這個原則是公認的普遍接受、通行天下的遊戲法則，但它又是常新的。一個國家、一個時期的作家往往不約而同、心照不宣地按這一定的法則來玩文字遊戲。
但是寫作畢竟是個人化勞動，故而它允許也應該存在一致原則下的差異性，它必須能體現出作家的個性及氣質，否則寫作將不會再叫創作了。寫作具有操作性，但它不隻是操作，它還有操作性以外的東西，比如個性，而這是從寫作學中學不到的。文如其人，欲做文章先做人，個性化是更重要的東西，個性是作品的生命。千古文章無定格，巴金也說過：“藝術的最高境界是無技巧。”