銅鏡收藏家 馮毅
藏者
作者：徐旻
作為上海市錢幣學會錢幣鑒定委員、中國社會科學院研究生院考古係客座教授，中國青銅研究會副會長，北京保利國際拍賣業務顧問，馮毅先生從學生時代便開始了收藏的旅程，用馮太太的話來說，他生就是為收藏而來的，因為他的收藏總比別人多了一份前瞻性與精準性。從1980年的猴年生肖郵票、錢幣到書畫再到青銅鏡，收藏的眼光堪稱偏門而獨到。現如今，馮毅的收藏主要集中在銅鏡上麵，根據他的研究現在存世銅鏡應該有幾十萬麵，而真正好的精品可能才不到三百麵；收藏一麵銅鏡，需要從三個方麵去考量：工藝、美學、藝術價值。而銅鏡也正是通過這三個方麵的傳載將華夏文明生生不息的曆史、藝術向後人傳遞。
工藝
銅鏡始於“齊家文化”，到清代末期有了玻璃鏡子為止之間時隔4000多年。銅鏡的出現使人類開始認識自我，有了愛美意識，從而推動人類文明的進步，但是銅鏡的製作工藝卻並沒有因此而流傳下來，雖然宋朝《天工開物》亦有對銅鏡製造工藝的描述，但是宋朝的銅鏡製造工藝其實已經屬於整個銅鏡製造曆史上的衰退期，所以對登峰造極的銅鏡鑄造藝術，史書上並沒有很好的記載。有種說法稱“銅鏡”為“神鏡”，是王公貴族才能擁有的器物，這一說法給銅鏡增添了靈性，但也為後人研究如何製作銅鏡、工藝是如何達到爐火純青增添了謎團。
據馮毅的研究，銅鏡的製造工藝不等同於青銅器製造。從婦好墓出土的銅鏡可以發現，即使是在青銅器鼎盛的商朝，銅鏡的鑄造工藝還是相對落後的，出土的銅鏡簡單且缺乏精致，婦好在當時貴為王後，所享用的器物應該是最高等級的，代表當時的最高鑄造技術，尤此可見銅鏡的鑄造工藝非比尋常，複雜不易掌握。隨後，我們的祖先不斷地研究鑄鏡技術，時間又晃過了2000多年，經曆了戰國、東漢、西漢之後，銅鏡鑄造技術在隋唐時期達到了頂峰。在唐朝時期，中國皇帝常常把銅鏡做為貴重物品贈送給領國東瀛日本國。日本皇帝亦視銅鏡為寶物，與中國皇帝陪葬習俗不同的是，他們會把寶物擱放在寺廟，供後人觀賞。中國唐朝皇帝贈送給日本皇帝的一對“天方地圓”中的方形鏡子至今仍保留在日本正倉院，這麵銅鏡每月隻有一次機會對公眾開放，供民眾欣賞,可見這麵銅鏡的地位。如今“天方地圓”中的圓形鏡子在曆經了滄海桑田的歲月變遷，與馮毅結緣，被他收藏著。繼隋唐以後，宋朝的銅鏡逐漸走向世俗化，為更多人能享用，隨著生產量的增加，生產技術隨之下降。用馮毅的話來說：“凡事總是物極必反，達到巔峰以後，總會走下坡路，這是曆史的必然。”銅鏡的鑄造工藝由此走向衰弱，即使明清時期的宮廷造辦處也無法再現當初的輝煌。
審美
在馮毅看來古今中外的藝術品之所以會被世代相傳，那就是因為有美學作為主導，“美”能經得起時間的推敲，“美”牽引著人類前進，“美”所隱射出的人生感悟與人生價值即使在文字記載缺失的年代也能被人們所喚起。這就是“美”所賦予的“精、氣、神”。馮毅一再強調美學價值的重要性，他認為中國青銅澆鑄工藝，是通過青銅鏡的製作推向了頂峰，從而使青銅藝術達到了極致。而青銅鏡最輝煌的時期則出現在戰國、兩漢，並在隋唐時期達到登峰造極的巔峰。宋代以後的銅鏡鑄造工藝之所以走向衰退，是因為宋朝是用“翻沙”的技術鑄造銅鏡，鏡麵上的浮雕是後期通過雕刻產生的，相比之前完全由鑄造工藝產生的立體圖紋來看，顯然少了鑄造的神韻。再後來的“失蠟法”鑄鏡工藝，雖然能表現出非常精細的造型，也解決了現代工藝規模化生產的問題，卻始終無法活靈活現地再現當初的靈動。奠定馮毅“中國銅鏡收藏之王”地位的唐朝時期“天方地圓”中的圓形“海獸葡萄鏡”，鏡麵上的海獸形態迥異，與燕子、葡萄交相輝映，寫實逼真、唯妙唯肖。而這種靈動能穿越千年的曆史，將藝術和工匠精神凝結，為後人世代所仰慕。馮毅主張收藏不在多，而在於精，他不在乎銅鏡破損，甚至認為越是精美的絕倫的東西，越會有被破損的命運，比如：西方的維納斯，中國的《富春山居圖》等。