名家視域
作者：饒曙光
摘要：研究少數民族題材電影，首先要厘清少數民族題材電影的概念，不可以把少數民族身份（不管是“血緣身份”還是“文化身份”）作為判斷和衡量少數民族電影的前提。盡管新中國成立後的十七年是少數民族電影創作的黃金年代，但大多數電影是“漢族視角”，流露出某種先天的審美偏見。在創作實踐中，對少數民族生活的表現有“外視角”和“內視角”。“外視角”指立足於民族社會外部更大的參照係中觀察民族生活，在對民族生活做“跨文化”的觀察、理解基礎上，客觀、典型化地描繪民族生活。“內視角”是站在時代發展要求的高度和民族自身立場上觀察外部世界，表明民族自身的思考和經曆。無論是采取“外視角”還是“內視角”，都有可能創作出少數民族題材電影的精品力作。少數民族題材電影要想得到又好又快、可持續的發展，從創作和生產兩方麵都必須樹立科學的理念、科學的發展思路和有效措施。要按照市場資源的優化配置方式組織少數民族題材電影的創作與生產，盡快實現自身的市場化生存和可持續發展。同時也需要建立在國家文化發展戰略上的政策安排，需要政府“有形的手”向少數民族題材電影創作伸出“援手”，在體製、融資和稅收等方麵實行政策上的傾斜和優惠。建議國家每年從電影事業發展專項資金中拿出專門資金，各省、自治區、直轄市從電影精品專項資金、宣傳文化發展專項資金中拿出配套資金，作為固定的資金投入，扶持和保證少數民族電影的創作生產。
關鍵詞：少數民族電影；文化身份；“外視角”；“內視角”；市場化生存；國家文化發展戰略
對於少數民族電影而言，首先是少數民族電影概念的界定問題。對此，電影理論界存在著各種各樣的說法，莫衷一是。概括地說，有“作者論”、“題材論”以及“演員論”。“作者論”者認為一部電影的導演和編劇等主要創作人員是少數民族，這部電影表達著少數民族的思想和文化，那麼這部電影就是少數民族電影。“題材論”者認為電影作為一種視聽藝術，不僅講述趣味橫生的故事，塑造栩栩如生的主人公，同時也呈現了一個與銀幕形象不可分割的環境因素。電影鏡頭中的人物、事件和自然風光、社會習俗，都有存在的價值，任何一個取材於少數民族地區的素材，都不可避免地和民族地域環境結合在一起。“他們的祖祖輩輩所生活繁衍創造的環境，成為孕育一個民族的民族性格、民族文化、民族精神品格和心理素質的土壤；其居住環境狀況、地形地貌、自然風光，人們的生存狀況、社會家族家庭狀況、生活習慣、文化傳統、民俗風情、衣著服飾、情感表達方式、人際交往、精神品格等等，都包含著一個民族成長的曆史和長期的深層的文化積澱。”於是，一部電影就成了一個給觀眾呈現民族風情的窗口。“演員論”者認為一部電影中的大多數演員是少數民族的，那麼這部電影也不可避免地屬於少數民族電影，因為演員們潛意識的文化思維將會影響影片的氣質。
關於少數民族電影的概念辨析，電影理論家王誌敏借鑒美學、電影作者論、文學及電影的女性主義批評方法曾經做過非常學術的闡釋，並產生了廣泛的影響，他明確指出，判斷一部影片是否是少數民族電影的可行性標準包括三個要點，即一個根本原則，兩個保證原則。一個根本原則，即文化原則；兩個保證原則，一個是作者原則，一個是題材原則。在這三個原則中，文化原則是最根本的原則，其含義是，少數民族電影應該是少數民族文化的一部分。在保證少數民族電影的少數民族文化特征方麵，題材原則是重要的。但是，僅有題材是不夠的，還要有作者的少數民族文化的身份。在某種意義上說，作者原則要比題材原則更為重要。因為，作者原則不僅在一定程度上包括題材原則，而且還包括在題材處理方麵的少數民族特色。②王誌敏先生明確認為，他的觀點實質上是從質疑題材決定論和作者出身決定論出發的。“判斷一部影片是否少數民族電影的一個更重要的保證依據，應當是主創人員，即導演與編劇必須具備少數民族身份。而且，這種身份不光是指血統上的少數民族身份，而更是指少數民族文化的身份。少數民族血統的導演和少數民族導演，不是一個概念。因為，少數民族電影是一個文化學的概念。一位導演或編劇在何種程度上還能夠具有少數民族的文化身份，是值得認真考慮的。在衡量少數民族電影的標準中，最根本的原則是文化原則。我所說的文化原則的含義是，斷定是否存在少數民族電影，首先要斷定，是否存在少數民族文化。因為，少數民族電影應該是少數民族文化的組成部分之一。我們說一個少數民族文化的存在，便意味著該少數民族的‘文化·自我’的存在。”按照王誌敏先生提出的少數民族電影的標準，“真正的少數民族電影應該是具有深厚民族文化內涵和民族性品格的作品，這樣的電影隻能由血管裏奔流著民族血液，身上滲透了民族精神的本民族自己的編劇、導演、演員來實現。現在塞夫、麥麗絲已經成功地開創了這條道路，使中國少數民族電影進入了一個新的發展階段。”在談到少數民族電影存在的意義時，王誌敏先生強調了兩種意義：“第一是它對少數民族文化的意義。它首先意味著該少數民族文化的存在，其次意味著該少數民族文化的一定發展程度……第二是它對非少數民族文化的意義，即對建設整個中華民族文化、乃至世界文化的意義。”
王誌敏先生關於少數民族電影的觀點產生了廣泛的影響，一些少數民族電影研究者幾乎就是全盤照搬王誌敏的觀點乃至方法來具體分析蒙古族電影、藏族電影。如研究蒙古族電影的學者海日寒在對“蒙古族電影”這一概念做界定的時候就依樣畫葫蘆：“我們所謂的‘蒙古族電影’基於三個相輔相成的原則：文化原則、作者原則和題材原則……依照這三個原則我們可以清晰地看到，‘蒙古族電影’並不等於‘蒙古族題材電影’，就拿新時期拍攝的電影來說，謝飛執導、張承誌編劇的《黑駿馬》、馮小寧編劇、執導的《嘎達梅林》、寧浩編劇、執導的《蒙古乒乓》等均不是蒙古族電影。還有蒙古族身份的主創人員參與製作的，非民族題材的電影，如寧才執導的《紅色滿洲裏》、哈斯朝魯執導的《剃頭匠》等就不應該算作是蒙古族電影。”就是說，蒙古族導演上個世紀90年代後期拍攝的電影《騎士風雲》、《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》、《一代天驕成吉思汗》、《天上草原》等或許才是少數民族電影。“塞夫、麥麗絲電影裏的民俗風情不再是‘他者觀望’、奇觀展示，影片中的婚禮、賽馬、圍欄、祭敖包、除夕夜的祭神……都是他們精心從蒙古民族日常生活中提煉出來的，是一個民族精神追求和心靈寄托的典禮，沒有這些支撐又怎能使其民族性凸顯出來？”
同樣，也有學者幾乎照搬王誌敏的觀點乃至方法來具體分析藏族電影。“藏族本土電影應該是藏民族文化的一部分。在保證藏族本土電影的民族文化特征方麵，題材原則是重要的，但僅有題材是不夠的，還要有作者的藏民族文化的身份。在某種意義上說，作者原則要比題材原則更為重要。判斷一部影片是否為藏族電影的一個更重要的保證依據，應當是主創人員，即導演與編劇必須具備身份。而且，這種身份不光是指血統上的藏族身份，而更是指藏族文化的身份，最根本的原則是民族文化原則。”以此推論，唯有由藏族導演萬瑪才旦執導的《靜靜的瑪尼石》才是真正意義上的少數民族電影。這部影片是中國百年電影史上第—部由藏族導演獨立編導的藏語對白影片，也是一部以藏族人視角來展示故鄉真實麵貌，還原本民族人民當代現實生活圖景的電影。
現在國際電影理論界有一種觀點，把世界上的電影分為四種：第一種電影叫Global Cinema或Inter－national Cin－ema，也就是好萊塢的全球市場影片，幾乎沒有國族的背景；第二種叫Trans－national Cinema，跨國電影，像張藝謀的《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》等，雖有比較明確的國族背景，但目標是全球市場；第三種是National Cinema，國族電影，包括一些比較強調民族獨特性的影片和一些像阿巴斯作品那樣的第三世界電影；第四種電影，就是所謂少數民族電影Minority Cinema，最早興起於像毛利人一類的太平洋島民族群。這種電影強調民族主體性，反對用優勢種族的眼光來表現少數民族生活。按照這種邏輯，中國曆史上的“少數民族題材影片”都不具有他們所說的少數民族主體性，都是漢族對少數民族的想象性虛構，這些影片實質上都是漢族影片，不具有少數民族的主體性；或者如同傑姆遜所說的，是一種第三世界國家的民族寓言。王誌敏先生關於判斷一部影片是否是少數民族電影的可行性標準最根本的原則是文化原則的觀點，無意中呼應了上述觀點。嚴格按照王誌敏先生的觀點推論，不僅新中國成立後的十七年沒有少數民族電影，新時期沒有少數民族電影，就是新世紀真正意義上的少數民族電影也沒有幾部。這樣，少數民族電影研究也幾乎成為了一種不可能，因為事實上失去了研究的對象。
大多數學者認為，新中國成立後的十七年盡管受到政治和政策的種種限製，但仍然是少數民族電影創作的黃金年代。但是，長期以來少數民族電影創作確實存在著問題乃至痼疾，如一些少數民族電影流於表麵化，比較膚淺，沒有從該民族自身對其生存境遇進行審視，不少電影仍然是“漢族視角”，並流露出某種先天的審美偏見。文化傳播的規律表明，強勢文化、強勢群體的價值觀、文化理念的傳播和覆蓋深刻地影響著弱勢文化、弱勢群體的自我想象和文化認同。他者的文化想象和期待視野有意識或無意識地被本民族精英分子所接受，並逐漸轉換成迎合性或炫奇性的文化表達。對於蒙古族電影而言，“英雄、駿馬、烈酒、桀驁不馴的勇士、剛烈多情的女人、草原、荒漠、篝火和歌舞……成為想象蒙古民族的程式化的公共形象，也成為蒙古族電影走向全國，甚至走向世界的文化標簽和文化策略。為了完成這種奇觀化表達，蒙古族電影必然地走向了‘曆史草原’、‘光榮草原’，去想象英雄壯舉金戈鐵馬的傳奇故事。”
美國學者安德森在經過實地調查和長期研究後認為，現代民族國家形成構建過程中對本民族同一性和特色的描繪與闡述，都有很大的建構成分，是“想象的共同體”。當一種民族文化進入大眾傳播領域並廣為傳播時，傳者和受者必然從自身出發，根據自己的經驗和價值觀念重新界定和認識這種文化。在這個過程中，人們不僅估價和確定這一文化的價值，對之進行解讀和詮釋，而且還會賦予它新的意義。因此，正如李二仕先生指出的那樣：“某些以漢族視點切入的成功影片，如《五朵金花》、《景頗姑娘》等，塑造了具有時代象征意義的女性形象，它們不僅受到少數民族的歡迎，而且，少數民族對這些影片的接受成為他們重新構造自身文化的一部分重要內容，並且成為他們文化經驗的組成部分。白族人民非常喜歡真實地反映自己民族風貌的電影，並掀起了向金花學習的運動。景頗人至今在結婚的時候，還要特意放映《景頗姑娘》招待客人。在這個意義上，十七年少數民族題材電影在促進民族文化的交流方麵，起到了積極的作用。”畢竟，“從接受美學的角度看，某一少數民族的文化曆史傳統、風俗習慣及敘事方式隻有在本民族才能得到更大的認同，若想得到其他民族的認同，必然要借助一個被各方都接受的敘述方式，而必要的間離恰恰能擔當起這種轉換之重任，它可以將某一民族原生態的民族曆史、民族文化、民族風俗、民族生活再造成為各民族觀眾都喜聞樂見的具有民族特色的審美對象，並能使電影藝術家能充分發揮想像力和創造力，賦予了少數民族電影更強的藝術性和觀賞性。”美國電影理論家勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》這一富於創見的論文中探討了電影視覺快感的構成模式。她認為電影所提供的視覺快感很大程度上來自於銀幕上被看的女性形象，因而她呼喚一種打破傳統快感模式的女性主義電影。其實，換一種視角來看，觀影的愉悅性也是構成電影魅力的不可缺少的一部分。事實上，電影所提供的視覺快感與很多因素有關，性別隻是其中的一項重要因素。例如，發達地區（都市）對邊遠地區（鄉村）的觀看，文明人對原始人或不同種族文化間的觀看，男性對女性的觀看（反之也一樣）等，都可以成為視覺快感的源泉。文化、種族、階級等種種複雜因素的交織，參與建構了銀幕上的視覺景觀和視覺快感的構成模式。
創作者的身份問題一直也是少數民族電影研究的一個焦點問題。這個問題非常敏感，也存在著激烈的爭論。與一些理論家的觀點不同，大多數創作者並不認為“少數民族身份”（不管是“血緣身份”還是“文化身份”）是創作少數民族電影的前提。換句話說，少數民族電影並不是隻能由少數民族身份的導演來拍攝，關鍵在於創作者是以一種什麼樣的態度來對待和表現少數民族的生活及其文化。有人問《鳥巢》、《滾拉拉的槍》的導演寧敬武：你作為漢族，拍少數民族電影，劇中人物還講本民族的語言，有人看了可能會說，少數民族電影應該由少數民族來拍，那樣起碼語言上沒有障礙，文化理解上也可能更深一些。你怎麼看？寧敬武回答說：“我覺得拍少數民族的文化不一定要有少數民族的身份。實際上，不同的族群和文化裏，做出很大貢獻的有時也不局限於本民族。”
盡管《諾瑪的十七歲》、《花腰新娘》、《紅河》等影片被公認為是少數民族題材電影的精品，但很多人仍然感到很遺憾，認為這三部影片的導演章家瑞還是漢族導演，不可避免地帶有漢族視點而不是真正的民族視點。章家瑞在回答少數民族題材電影應該講少數民族語言，而且最好是由本民族的人來拍的問題時做了這樣的表示：“這個很好，我特別希望看到由本民族的電影人來拍攝自己民族的電影……如果少數民族導演自己拍攝自己的民族，從某個角度講也許會更好。”少數民族導演自己拍攝自己的民族，從某個角度講也許會更好，但也不是絕對的。蒙古族導演哈斯朝魯在談到是否隻有本民族的電影人才能拍好本民族題材的電影的時候認為：“這個不太好說。有些蒙古族題材的電影我看了就覺得不太切實際，很多內容在我們蒙古族看來簡直是不可能的。有的人想當然地以為隻要穿上蒙古袍、住上蒙古包，就是蒙古族的電影了，這是不對的……是否隻有本民族的電影人才能拍好本民族題材的電影？我覺得這不是絕對的，但是編劇和導演非常重要。” 在創作實踐中，對少數民族生活的表現可以有兩種視角，即“外視角”和“內視角”。“外視角”指立足於民族社會外部更大的參照係中觀察民族生活，在對民族生活做“跨文化”的觀察、理解基礎上，客觀、典型化地描繪民族生活。這種視角有其長處，所謂“旁觀者清”，常常更容易發掘出對於普遍性而言更加鮮明的特殊性，從而表現出民族特色。它的短處在於，由於過於注意反映“特殊性”，往往停留於形式表麵，缺少對“特殊性”的深度挖掘，而且容易把民族生活作為一種封閉的、與其他文化缺少交流的文化單元來描繪。“內視角”則是站在時代發展要求的高度和民族自身立場上觀察外部世界，表明民族自身的思考和經曆。一般來說，非少數民族身份的創作者大多采取的是“外視角”，而具有少數民族身份的創作者大多采取的是“內視角”。應該說，采取“外視角”還是“內視角”並沒有對錯之分，無論是采取“外視角”還是“內視角”，都有可能創作出少數民族題材電影的精品力作。