逐漸地，阪本性格裏的獨立與叛逆，在現實的打磨之下成為了他深入思考的源動力。 1984年的《音樂圖鑒》是一個最好的例子。阪本的思考出發點是：不論是創作音樂，或者鑒賞音樂，都可以說是經由腦部思考的工作。那麼何謂音樂？人為何要創作音樂？這類疑問固然可以從腦科學的角度解答，卻也可以在專業音樂人的手裏“向前走一小步”。在那張專輯裏，阪本模仿了布勒東提出的“自動書寫”概念，即每天進錄音室後，就將自己當下潛意識浮現的念頭寫下，前前後後持續了兩年。換言之，他希望拋開邏輯的分析，將潛意識直接轉換為最本真、最赤裸的藝術表現——這在他看來與拉斯科的洞穴壁畫是一樣的，那關係到人類最早開始藝術創作時的神話思維。人們後來所說的那一類“潮水般層層反複直至高潮的電影配樂”，之所以成為了阪本龍一的音樂風格（實際上並非隻他獨有），其實離不開以《音樂圖鑒》為坐標的這一層用意在。
有了米飯和麵包，阪本已經不再蟄伏於一個“小我”，而開始涉足一些更高闊的論題。他的《Neo Geo》專輯發行於1987年，正好是他的名作《末代皇帝》公開上映的時候。《Neo Geo》的特點是采用了巴厘島和衝繩的原住民音樂。阪本的巴厘島之行，最深刻的經曆是當地一位地位崇高的長老告訴他：“巴厘島上沒有任何一位職業音樂家。”他突然意識到，一旦收錢去從事音樂，音樂就不由自主地稱為了商品和消費品，而一直以來，巴厘島的住民小心謹慎地維持著這一傳統，從不敢越過底線。但同時他又覺得，這些少數民族的音樂卻應該麵對這個時代，而不應成為博物館裏收藏的民謠。考古式研究和一窩蜂熱捧的矛盾到底如何才能解決？原始生命力與商業化到哪一天才能握手言歡，齊頭並進？這一係列從音樂誕生伊始就困擾著職業音樂人的問題，讓他苦惱，也讓他進步。
書中阪本龍一特有的“流水賬”風格，讓我們懂得了，每一位成功的藝術家，都並非是以直線形式走過來的。他們和我們普通人一樣，為了生存做了那麼多不感興趣的事，耗費了巨大的時間和精力。但是，那些難道是沒有價值的嗎？其實，沒有哪一位藝術家的作品能完全脫離他所處的社會和個人的經曆，而一部分經曆甚至可以說是刻骨銘心的，比如阪本參加學生運動，比如他的初戀，又或者他與武滿徹大師的”交鋒“。但是，人類DNA的構造本身就決定了人類的進步一定是盤旋中的上升，而非拔地而起。如果我們在最艱難和迷茫的時候，無法像阪本那樣靜下心來找出那可能是十分之一、百分之一的潛在機會，很可能無法熬過那漫長而艱辛的盤旋。
其實，日本創作者中有很多這樣的例子，特別當他們把“職人精神”放到藝術中去後，更能淬煉出嚇人的力量。據說妹尾河童先生堅持了二十五年的陶藝，他笑著說那是一個孤獨的、長時間的過程，也是一個無欲無求的快樂過程；日本女設計師代島法子（Noriko Daishima）卸下無印良品的高層管理職務後，六年中隻製作一種碗的器形，永遠隻有黑白兩種釉色，好多人一定會嗤之以鼻，說那太空想化了；山本耀司大叔承認自己“三百六十五天都在想服裝”，恰恰讓做事更單純……其實，還是日本插花大師大坪光泉說得最好：“中日插花的最大不同在於，日本的插花，大多是為了自己或為了招待他人而存在的，因此‘取悅自己’的性質更強。作品中多表現自己的心境，或與小說和音樂等作品等同。這種境界在中國插花裏並不多。”
“悅己”並不代表目中無人，它的真正意思是，沒有人從一開始就知道“自己將會做什麼”，但一定可以在慢慢磨的過程中發現那個潛在的、躍躍欲試的、有巨大能力的自我。世界從來就沒有與我們作對過，隻要你是刻苦而謙遜的，生活的魔法便不會讓任何一個好的可能性消聲滅跡。
這就是阪本龍一的這本自傳給我的最大啟示，也正是我喜歡它的原因。