開卷
作者：易英
自文藝複興以來，繪畫就一直在尋找科學的眼睛。早在15世紀初，意大利的布魯內萊斯基就將透視運用於繪畫，為描繪真實空間提供了一雙科學的眼睛，到16世紀，透視法則已相當完善，達·芬奇《最後的晚餐》就是證明。但是，不論透視多麼完善，總還是需要眼睛的觀察和判斷，需要手工的製作，即貢布裏希說的“知與行”的配合，透視隻是製造真實的手段，即使掌握了這個手段，人們還是希望有比眼睛更真實的複製，因為任何判斷都是主觀的，都是主體為客體立法，都是客體的表象，而不是客體本身。
現在畫畫有些是畫照片，已不是什麼新鮮事了。以前用照片來搞創作是犯規的事情，可以用照片來收集素材，但最終不能畫出照片的效果。老師告訴我們為什麼不能用照片代替創作，是因為寫生的過程是一個體驗的過程，畫一個老農民的形象就有對農民的體驗，就會把感情和認識表現在對象上，甚至在作畫的過程中與對象還有直接的情感交流。照相之所以犯規就在於它是對表象的複製，而照相的瞬間是不可能有情感交流的。實際上，在照片的後麵還有潛在的話語，照片取代了我們對真實事物或形象的觀察，當我們把一個真實的場景搬上畫麵的時候，是把一個三度空間轉換為兩維的平麵，而又在這個平麵上塑造出三度空間的幻覺。照片的複製是從平麵到平麵，寫生則是從立體到平麵，一整套寫實繪畫的技巧也正是建立在這個基礎上。照相和繪畫如影相隨，自從攝影發明出來以後，那種用科學手段複製的真實空間，是對手工複製的最大誘惑。當我們畫素描的時候，老師會告訴我們素描的步驟有顯影法和聚焦法：畫風景的時候老師會說要像照片那樣拉開距離：搞創作的時候老師會說要像相機鏡頭那樣“視覺中心實，視覺兩邊虛”。
照片為繪畫提供了真實空間的參照，從表麵上是加強了繪畫的真實感，實際上是對繪畫的消解。