從《伊麗莎白》看音樂劇的音樂創作
采訪
作者：費元洪
該如何創作一部音樂劇的音樂？這也許是當下中國音樂劇界最值得去思考的問題。為音樂劇創作音樂並不容易，這不該是作曲家一拍腦袋就去創作的，也不是僅僅依靠一腔熱血或者天賦靈感就能創作好的。世上各類成功的音樂劇，均有不同的審美觀念和隨之而來的創作方式。作曲家所要做的，是用自己的方式去搭建所謂的“音樂大廈”，絕非僅僅追求音樂的好聽。可惜的是，當下中國的很多作曲家還停留在“寫單曲”的創作思維中，對該如何創作音樂劇的音樂並沒有清醒的認識，往往興之所致，揮筆而就，音樂寫得又快又順，唯獨缺乏整體的設計。這恐怕是當下中國原創音樂劇音樂創作的最大問題。
藝術需要不斷推陳出新，其本質便是要打破舊規則，建立新規則。但如何去建立，如何去打破，首先就應該知道規則是什麼，在哪裏，有哪些，別人是怎麼做的。許許多多在西方行之有效的音樂劇創作觀念與手法，如何去做，早已成為業內常識，做得好不好是另一回事。而我們在音樂劇的音樂創作上，還處於建立常識的階段，沒有常識，就很難有真正的創新。
近日，我借作曲大家西爾維斯特·裏維（Sylvester Levay）來滬參加其作《伊麗莎白》首演的機會采訪了他，而裏維也坦誠地與我們分享了一些他對音樂劇音樂創作的心得，故而下文中包含了許多西方音樂劇音樂創作的慣常手法，也可謂傳遞常識之嚐試。裏維的音樂劇創作除了這次大熱的《伊麗莎白》外，還有《莫紮特》（Mozart）、《瑞貝卡》（Rebecca，又譯“蝴蝶夢”）《瑪麗·安東奈特》（Marie Antoinette）、《柏斯夫人》（Lady Bess）等經典德語音樂劇，可以說他在德語音樂劇界的地位，甚至要勝於英語音樂劇界的安德魯·勞埃德·韋伯（Andrew Lloyd Webber）。
● 費元洪 ○ 西爾維斯特·裏維
● 我知道您從小就開始創作音樂，很早便成名了，您的許多流行金曲被廣為傳唱，但創作音樂劇卻是到中年後才開始的，是什麼促使您走上了音樂劇創作的道路？
○ 我和我的搭檔邁克·昆茨（Michael Kunze）兩人合作了四十多年。頭十年，我們一起做流行音樂，然後我去了好萊塢，他開始寫書。又過了很多年，我還在好萊塢，一天他打電話給我，問我是否有興趣做一部音樂劇，講述伊麗莎白的故事。我說願意啊，可我在好萊塢寫電影音樂，不能同時開工，因為我知道創作音樂劇比給寫影配樂複雜得多，當時我正在為莎朗·斯通和邁克爾·道格拉斯主演的電影《本能》創作音樂。最後還是我太太說服了我離開好萊塢。我用了大約四年半的時間創作完成了《伊麗莎白》，因為在此期間我也做些其它工作，所以創作是斷斷續續的。
有時我接了一些其他的活兒，完了再回來創作，複習我與昆茨過去的工作成果，總結創作過程中的點點滴滴。我投入音樂劇的創作，是因為當時我已經在好萊塢寫了二十年的電影配樂了，雖然那是段很好的經曆，但電影音樂畢竟是畫麵與對話的陪襯，是作為背景而存在的，而音樂劇的音樂卻是用來講故事的，這是一個複雜得多的工程，所以我選擇了創作音樂劇。
● 您創作音樂的速度快嗎？
○ 很快。但如果一首歌讓我覺得還不太滿意，我就會刻意慢下來，或者放一放，等到第二天再寫，看看怎樣可以改得更好一些。所以我速度雖快，但並不會草草完工。
● 您已經創作了很多音樂劇，什麼樣的故事最吸引您？
○ 無論是《伊麗莎白》還是《莫紮特》，我和詞作者昆茨都會反複討論，不可能由我單方麵決定。我覺得最重要的是，無論為哪個故事創作，我都會問我自己，這個人物是否能夠讓我設身處地地站在她（他）的角度去思考、去感受。如果我可以做到，那麼我就能夠用我的情感狀態來表達人物的情感狀態，音樂就能自然流露了。
● 您與詞作者在創作過程中關係如何？是先有詞，再有曲，還是先有曲，再有詞？
○ 大致上有兩種不同的創作方式。第一種情況是我拿到場景介紹，了解有哪些人在場景中，講述什麼內容，他們處於怎樣的情感狀態，等我對場景有了了解與感覺後開始創作，等音樂出來了，昆茨再填詞。昆茨是個天才，無論我寫什麼曲調，他填進去的詞都像是為這個曲調量身訂做的。還有一種情況是，有些場景設置非常戲劇化，比如《瑞貝卡》的第二幕，有六分鍾非常戲劇化的場景，人物很多，而且人人都要說話。在這種情況下，我會完全依照昆茨寫的每一個詞一一進行對應創作。總體來說，這兩種情況都有。
● 我留意到在您的音樂創作中，對於音樂動機的運用非常多。這在德奧音樂中是很常見的手法，無論交響、歌劇還是音樂劇，特別像瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環》，把音樂動機用到了極致。那麼您在創作音樂時，是如何將這些音樂動機串聯在一起的？您有什麼方法和訣竅嗎？