本來，一個嬰兒的誕生，隻是意味著家族和民族成員的增加。一個人的人世禮俗內容並不多，人們僅希望他（她）長命，能對群體做出貢獻。然而，一個人的出世禮俗就大不同了，內涵遠比人世禮俗豐富。一個老年人的死亡，最能激起一個家族和民族的內聚趨向，激發起家族和民族的感情波濤。老年人在世幾十年，與家族、民族的成員結下了深厚的感情，為民族培養了後一代，甚至幾代人。如果這個老年人是民族的首領之一，做出的貢獻比常人多，就更能引起人們的敬重和懷念，喪葬禮俗的內涵尤為豐富。然而，由於宗教信仰原因，喪禮過於程式化，誦詩和樂舞隻是少數巫師等專門的神職人員的專利，族人的情感不易宣泄。有的因為喪禮形式所限，或集體誦詩，或集體歌舞，個人的情感也不能發揮。清江中遊地區土家族的“撒爾嗬”喪禮很自由，歌舞起來，人數不限，或三、五個，或十幾人，甚至更多，想唱就唱，想跳就跳，想唱什麼就唱什麼，來去自由，群眾參與踴躍，各種情感都可從中得以宣泄，極為鬧熱，沒有什麼限製，人們感到輕鬆自然。與眾多喪禮比較，“撒爾嗬”實屬一絕孝！”。
一、“恭喜盡孝”的喪禮
來客一邊扶起跪在地上的孝子，一邊說： “恭喜你盡了忠——引自《建始縣民間舞蹈集成》油印稿
清江流域的土家老人死後，一般都要跳“撒爾嗬”，即“撒爾嗬”歌舞。他們認為老人死後，家中越熱鬧越好，如果冷冷清清，不鬧熱，就是後人不孝，會受到輿論的譴責。“人死眾人哀，一打喪鼓二幫忙。”老年人去世，遠親近鄰都會趕來跳“撒爾嗬”。來時，隻要在院外放一掛炮竹，孝子很快就來迎接。無論場院內有水無水，有無雞牛糞便，孝子都會就地下跪，表示真減地接待客人。來客一邊扶起孝子，一邊說： “恭喜你盡了忠孝！”有的則在“撒爾嗬”的《開場》詞中唱道：“我是山高路多來得遠，參加歌師打折幹賀口。”沒有人類就沒有文化。同樣，沒有文化的民族是不存在的。人類行為的一個顯著特征，即與其他動物群形成鮮明對照的顯著特征，就是人類生活於一個象征的、傳統約定的世界中。任何社會的民族成員一生下來就開始接受本民族的文化。哪些可做，哪些不可做，哪些該怎麼說，哪些不能那麼說，父母親和民族其他成員都會以各種形式教育後代。久之，人們就會“習得”本民族的文化，就構成了他對周圍世界的態度、價值觀念。隻要是正常人，都會按規範行為去做。況且對待族人的死亡，這麼一樁嚴肅的大事更不敢冒犯眾人。長陽榔坪的“撒爾嗬”詞是長陽縣文化館的肖國鬆同誌寄來的。他非常細心，特意在“賀”字後留下一個空格，記為“口”。這個空格“口”符號，標明前麵的“賀”字並非錯記、誤記。隻是“賀”字後的詞拿不準，或沒聽清，這無關緊要。“賀”字已經把“恭賀”的行為道明。一個“賀”，一句恭喜，把參加“撒爾嗬”的目的說得清清楚楚。整個．“撒爾嗬”活動就是：恭賀盡孝！慶賀老人走完“順頭路”。
為了鬧鬧熱熱地慶賀老人的“順頭路”，入夜前，喪家早已安排好“撒爾嗬”的各項事宜：燒茶備酒，點好燈，布置好靈堂。亡人裝殮人棺，用兩條高板凳把棺木停放在堂屋中央稍後的地方，棺下點著長明燈，棺前支放一大供桌，桌上置放著寫有亡人姓名的靈牌，靈牌前放著一個裝有五穀的大鬥升，升內插著長青樹枝和點燃的香燭。棺柩頭上立有白紙纏繞的竹篾拱門，篾條根數與亡人年齡相等，故日歲竹。靈柩的左前方置放一隻二尺多高的牛皮大鼓，稱為“喪鼓”。靈樞前空出的地方就是“撒爾嗬”歌舞處。
夜幕降臨時，門外幾聲三眼銃響，劃破深山夜空。一位有名望的歌師敲響大鼓，“咚——”“咚——”“咚——”，三聲重鼓，領唱道：“我打起鼓來，你出台！”“撒爾嗬哩！”二、三位或三、五位歌師（又稱“歌友”、“玩友”），齊聲吆喝，和著鼓點，舞蹈起來，肩~臂、腰協調地顫抖著，全身上下左右擺動，腳步輕盈。他們時而相互擊掌，時而轉肩擦背，時而蹲地打旋……，歌聲高亢豪放。四周圍觀的人們也不時地伴唱。好個馬兒無鞍配，好個歌師無對頭。說起唱歌就唱歌，說起推船就下河。
唱歌不怕歌師很，
推船不怕爛岩殼。
歌師狠，爛岩殼，
撈姐不怕丈夫惡。
一會兒，他們唱道：“這個號兒不要噠，下麵又把搖喪打”。他們在鼓點的指揮下，隨著歌師們撩唱，一歌接一歌，一曲接一曲，變換著舞步，把歌舞從一個高潮推向又一個高潮。圍觀的人們常常按捺不住興奮的心情，一句接過歌唱，擠走那跳得正歡的歌師，接著歌舞起來。有的幹脆在堂屋外的場壩裏另組一班或多班，跳唱起來。有的還伴有嗩呐的幫腔，歌聲更為激昂，氣勢更為宏大。那歌舞的男人們越跳越歡，大汗淋漓，便脫去上衣，裸露出強健的肌肉和身軀，一邊喝酒，一邊唱跳，如醉如癡，似癲似狂！他們幾乎忘卻了自我的存在，完全沉緬於歌舞之中。他們毫無禁忌，即興而歌，看到什麼，就唱什麼，想到什麼，就唱什麼。從曆史、到自然，到人類；從亡人一生，到活著人們的生存；從生產，到生活，到時政；從閑言趣事，到人類的愛情，包羅萬象。情歌、諢歌、勞動歌、生活歌，無所不包。所有的山歌、民歌，謎語、繞口令，隻要變成喪鼓調都可演唱。《土家族文學史》的作者說，土家族的喪鼓歌“實際上是土家民歌的大聯唱”，這並非誇張，是事實。他們很會唱歌，有唱不完的歌。開始，他們往往比較謙虛。唱道：
各位歌師傅都請坐，
聽我唱個開台歌。
年紀雖老撐不好鼓，
聲音不好喊不好歌。
全憑客們抬舉我！
但是，他們不怕比歌，便明確表示：
走進門來借鼓打，
要打三六一十八。
左打三錘龍現爪，
右打三錘虎現身。
打個鯉魚跳龍門！
這極富挑戰性，也很坦誠！他們來就是要打個痛快，唱個痛快，“要打三六一十八”表明哪方麵都可唱，左打也好，右打也好，鯉魚就是要“跳龍門”。這就是說，歌師就是要和大家比試比試。又如：
隔山唱歌隔山音，
隔山唱歌是誰人？
葫蘆開花好大膽，
蕎麥開花好空心。
招呼驚動歌師們！
土家人很直率，便直接挑起歌仗。回答唱道：
隔山唱歌隔山音，
隔山唱歌是我們。
葫蘆開花好大膽，
蕎麥開花好空心。
唱歌就要驚動歌師們！
回答很真切，什麼“好大膽”、“好空心”？唱歌就是專門找歌師唱的，為的就是“驚動歌師”。你是歌師，就來比試吧！
歌師們一旦放開歌喉就一發不可收拾，唱完《開場歌》後，又從曆史唱到自然，唱到人類死而複生的規律，通俗易懂，富於哲理。如：
周秦漢魏宋齊梁，
人生哪個得久長？
彭祖壽高八百載，
顏回四八早身亡。
暑往寒來春複春，
一朝天子一朝臣。
山中常有千年樹，
世上難活百歲人。
他們很會接歌，如唱《花開柳》，從“花開柳，葉兒大”唱到“葉兒紅”、“葉兒多”、“葉兒細”、“葉兒翠”……。又如，他們先唱：“一把扇子二麵黃，上頭畫起姐和郎”，接下便唱到“二麵白”、“二麵花”、“二麵青”…．一也可從“情姐”，唱到“陪你玩”，從“玩”字，接到“河裏玩”、““竹林裏玩”……；也可從“姐”字，唱“姐兒生得白如雲”，到“生得乖”；也可唱，“要和姐兒借十宗”；也可唱“姐下河”“姐上坡”……等等。又如：
“你在喊，我在聽，
蜜蜂繞繞沒聽明。
有朝一日聽明了，
你一聲來我一聲。
聽明了，我一聲，
聲聲要喊古文明。
小小蜜蜂翅膀尖，
一翅飛到姐麵前。
輕輕朝你射一箭，
你又痛來你又癢。
射一箭，你又癢，
又痛又癢又新鮮。
小小蜜蜂真膽大，
隔山隔嶺來采花。
去年采花饒著你，
今年采花拖棍打。
饒著你，拖棍打，
許你死在花樹下。
他們以蜜蜂采花來比喻男子的求愛，先是描述男子求愛怕遭女子拒絕羞怯之狀，接著唱到男子大膽求愛及其成功，下段接唱男子第二次求愛遭到女子拒絕。這位女子十分潑辣而又坦誠，第一次男子求愛她已接受，第二次她卻拒絕，要“拖棍打”，假如男子還要堅持，她絕不會輕饒過的，“許你死在花樹下”！一組男女求愛圖，把歌師們的歌唱技藝展示在人們麵前。“撒爾嗬”歌詞尤以這種“風流歌”（情歌）為多。歌師譏笑孝家吝嗇時唱道：
喪鼓打到這時候，
還沒見到煙和酒。
孝家一聲喊就來，
煙也有來酒也有，
榮華富貴代代有。
又如，他們唱《日白歌》：
說日白來就日白，
日起白來了不得。
六月酷暑下大雪，
臘月嚴寒割大麥。
鏈子拴公雞，
奔斷七八截。
燈草捆騾子，
強都強不得。
歌師們非常詼諧、幽默。他們相互逗趣，相互諷刺，比試唱歌技藝。歌謠常常引起靈堂內的人們陣陣哄笑。那打情罵俏，綿綿情歌，也常激起青年男女的戀情，青年男子的歌自然會引起青年女子的愛慕，所以，一夜喪鼓定終身，結良緣，自在情理之中。整個“撒爾嗬”過程中沒有什麼禁忌。歌師們連皇帝都要罵，唱道：“皇帝佬兒是我的放牛的”。當地人多稱自己的兒子為“放牛娃”，這樣唱顯然把皇帝當成了自己的兒子。他們的歌唱完全是隨“歌趕歌”的需要，這就是“撒爾嗬”掀起一陣又一陣高潮的真締。族人們因老人死亡激起的種種情感，通過“撒爾嗬”喊聲，得以充分宣泄。鼓聲、鎖呐聲、鞭炮聲、人群的鼓噪聲與歌聲交織一起，燈火輝煌，如火如荼，大地似乎隨之顫動，空曠的深山中，響徹著“撒爾嗬”的回音，人與天地渾然一體。那陣陣“撒爾嗬”的呐喊又震蕩著土家人的心靈！一切都顯得那麼古樸，那麼豪放，又是那麼自然，“人生如月，月缺月圓。”“人老死亡，天地自然”。“生賀喜，喜賀死”，“日吉時良，熱鬧一晚”！
以上為“撒爾嗬”概況。“撒爾嗬”的程序各地說法不一，一般多以舞蹈形式而分。有的是“待師”、“跳喪”、“搖喪”、“哭喪”、“穿喪”、“踐喪”、“退喪”等；有的是“開場”、“風夾雪”、“幺姑姐”、“倒叉子”、“滾身子”、“幺哩兒嗬”、“虎抱頭”、“四大步”、“啞謎子”、“搖喪”、“待屍”等；有的是“開場”、“楊家將”、“十夢”、“十字”、“十畫”、“十二月帶三字經”、“人心第一高”、“十勸文”、“刹鼓”等；有的是“開場”、“請莊子”、“送歌郎”等；有的是“開歌場”、”進貢”、“收歌場”等；有的是“開歌場”、“奠酒”、“送神”等；有的還夾有“接鬼”“送鬼”等。
綜觀各地“撒爾嗬”內容，大致有三個程式：第一是《開場》。各地、各位歌師的做法不一致，內容有多有少，有的是唱，有的是念。例如，有的唱：有的唱道：有的唱道：開場，開場，二斤四兩，深更夜寂開個歌場。開個長的半夜三更，開個短的夜近深更。開個不長不短的，相陪亡者到天明。走進門來借鼓打，要打三六一十八。左打三錘龍現爪，右打三錘虎現身。打個鯉魚跳龍門！走進門來抬頭望，門上掛起彎弓彈。好個彎弓無彈打，好個馬兒無鞍配，好個歌師無對頭。一對鼓棰光溜溜，孝家請我起歌頭。雙手拿起鼓棰打，喪鼓歌兒出了口。來為孝家解悲愁，
我們要熱呀鬧嘞。
各地的《開場歌》雖不一樣，但是，大都要涉及到歌師來到孝家吊唁亡人，唱喪鼓歌的來源和亡靈（八十歲的老者）要求開台唱歌。“開場”實際是“撒爾嗬”的引子或序。
第二為正場，是“撒爾嗬”的核心部分。沒有統一先後順序，也沒有統一的稱呼，隨意性極大。要變換曲牌和更換舞步，一個過渡性唱詞就變過來了。如“這個號兒要改調，改調要把啞謎子叫！”舞步隨之就變換為跳啞謎子。又如“改腳就改腳，改腳唱個懷胎歌。”於是就唱十月懷胎。其中許多歌，如“十月懷胎”、“十想”、“十畫、“十夢”、“繡香袋”、“十勸”、“十繡天子城”、“十字”、“荷包歌”、“燈草開花黃”、“三十六天罡”等都是比較固定的成套式，相沿已久，其他的歌則較靈活。如《五句子》頭下可長可短，想到哪就唱到哪，特別是情歌更靈活自由，即興而作的多。曆史歌、時政歌等內容都可隨時唱插其間。文化革命中，他們還唱毛主席語錄。筆者在巴東躍英坪還聽到歌師們唱湖北大鼓。比試歌才，相互諷刺挖苦也在這道程序中。“撒爾嗬”的正場極富有生活趣味和民族特色。
第三為《收歌場》，“送鬼”、“送莊子”、“送歌郎”、“刹鼓”等都是這道程序的內容。這是天快亮時進行的。如唱道：
天上錦雞叫，
地上子雞啼。
看著天大亮，
正是收場時。
歌郎送出門，
莊子返天庭。
亡者安葬後，
孝眷萬年興！
“撒爾嗬”歌舞結束後，送亡人上山安葬。土家族地區流行著一句俗語，“熱熱鬧鬧陪亡人，高高興興辦喪事”。整個“撒爾嗬”過程充滿熱鬧的氣氛，彌散出一種熱烈古樸而和諧自然的氣息。“撤爾嗬”有著“如吉事”的特征。
二、祖先崇拜的倫理觀白虎坐堂是家神。——引自“撒爾嗬”歌詞
世界各族的喪禮都與各民族的宗教信仰分不開。信奉伊斯蘭教的阿拉伯人，不論貧富，人死後都要先把屍體抬到清真寺，經過淨洗，裹上寫有經文的白布，有錢人家則用白緞子裹身，然後把屍體放人木盒。在寺裏舉行儀式後，由親友們抬著屍盒送往公墓。前有一阿訇高誦《古蘭經》，送葬男子隨聲附和，婦女則嚎啕大哭。進入墓地，將屍體抬出木盒，使之麵向麥加的方向進行埋葬。以後3-7天內，阿訇要去墓地“超度亡魂”。在埃及的阿拉伯人，則受古埃及文化影響，有錢的穆斯林都有一座家墓，替死者建造一個與生前生活一樣的環境，所以，開羅市郊形成一座死人城。沙特阿拉伯人認為，所有穆斯林在真主麵前“人人平等”，人死後，不舉行盛大葬禮，而是在阿訇引導下，將屍體送往公墓安葬，墳墓上不留任何標誌。王室貴族的家人死後，一樣地葬入荒涼沙漠。在印度，一個印度教徒死後，大家出於禮節，都要向死者家屬致哀，前去吊喪。吊喪時，男人坐在屋外，婦女坐在屋內。男人們默默地坐著，其他來人過來勸說：“有什《土家族土司史錄?辰州府誌》，嶽麓出版社，1991年版，第286頁。麼辦法呢？這是老天爺的意思。”以後，談到死者病情，死亡原因、死者生前的為人處事等。前來致哀的婦女進屋後圍成圓圈而坐，並且嚎哭不止，有的抓耳撓腮，捶胸頓足，打自己耳光，以表示極其悲痛。假如不這樣，就會遭人責備。人死後，哭的人越多說明亡者社會威望越高。印度教一般實行火葬，人們把屍體抬到焚屍場或者運到河邊。人們嘴裏不停地喊，以為羅摩在召喚。死者靈魂要回到羅摩那裏，會升天。死屍焚燒時，除死者妻子外，所有寡婦與無子的婦女均不得在場。焚屍先從頭燒起，因頭顱不易燒透，長子要用木棒敲碎死者頭部。他們認為，頭顱被敲碎後，亡魂才能升天。馬來人凡老人去世，最要緊的是馬上通知教堂管理人，讓他公布死者去世時間和葬禮時間地點等，並立刻派人去挖墓穴，因為伊斯蘭教規定要盡快地埋葬死去的教徒。老年人在彌留時，要教堂主持人在病榻前誦《古蘭經》，讓老人安詳地去另一個世界。出殯時，前來吊喪的人都要誦《古蘭經》。墓穴填土後，還要請回教僧侶念經，最後，念平安經，灑上水，散花於墳上，葬禮結束。
我國藏族信仰喇嘛教，人快斷氣時，要趕塊派人到活佛或大喇嘛那裏祈求“普則”藥，死後擦在死者頭頂上，表明死者正式離開人間。何時安葬死者、如何安葬都由寺廟掌壇決定。屍體停放在家時，要請喇嘛念經。送葬結束後，親人專門去喇嘛寺進一步超度。我國傣族信仰佛教，老人“回光返照”時，請佛爺、和尚念《引路經》，為病人離開人世開道引路，還到佛寺取一小篾桌和一塊黃布，放在病人身上，以證明他是佛教徒，可升入天堂極樂世界。靈柩在家停放時，要請大佛爺帶三、四個和尚為亡人念經。葬日前夜，又請大佛爺和尚念經，超度升天。這些“經”為《簋達戛》、《劃船經》、《出船經》等佛經。安葬後，家屬還到佛寺賧佛奠祭，周年時，還請佛爺追祭。我國漢族喪禮更複雜。中國曆朝曆代都很重視喪禮。早在周代就有《禮記》、《儀禮》，對喪禮有明確記載。唐代有《開元禮》，對喪禮作了詳細記載。南宋時，儒學大師朱熹撰有《家禮》一書，對喪禮規定詳細記錄，影響很深。大致如下：
1、初死古人對死有很多說法。天子死稱“崩”；諸候死稱“薨”；大夫之死日“卒”；士死日“不祿”；庶人之死，才稱“死”。未成年人之死稱為“殤”。還有“棄世”、“上仙”等等，不勝枚舉。初死，又為“初終”。病人剛斷氣，就舉行“招魂”儀式，一人拿著死者衣服揮動著，同時邊喊：“××呀，你該回來了！”因為斷氣並不意味死去。大概源於現實中的“假死”現象。假如招魂無效，死者長眠不醒，就哭喪，悲傷大作。“主人啼，兄弟哭，婦人哭踴”。哭喪完畢，給死者沐浴潔身，並穿上衣服，然後將屍體安放在屍床上。有的還“飯含”。
2、告喪與奔喪告喪即人死之後，將噩耗告之於眾。古代喪禮關於這方麵規定很多。如，長輩死後，子女應立即通知親戚朋友，重要的人死後派專人告喪。民間有用燃放鞭炮向鄰裏報喪致哀的習俗。奔喪是指遠在異地的親友接到噩耗後立即起程趕赴喪家參加喪葬儀式。父母親喪，滯留外地的子女必須日夜兼程奔赴家中，途中應避開繁華市井。奔喪者於路哀泣不止，悲聲載道。為官者奔喪較複雜，明朝洪武年間明確規定，除父母及承重祖父母之喪外，其他親喪百官一律不得奔赴。喪禮期間，親朋好友紛紛赴喪家吊唁，在靈前痛哭致哀。眾孝子要輪流哭泣，晝夜不停。（非正常死亡不得吊唁）。
3、殮指給死者穿上送終衣服，放進棺材。
4、銘旌 製作表識死者姓名的旗幡。封建社會“銘旌”有等級規定。
5、作佛事 即在治喪活動中舉行佛教儀式，是佛教與傳統禮儀結合的產物。作佛事開始僅限於釋門弟子，後擴大到社會各階層，唐宋後，尤為盛行。道場即佛教徒禮拜、誦經等場所。水陸大會也稱“水陸齋”，救度水陸鬼眾苦惱的佛教法會。民間講的做道場就是指這種佛事。
6、出殯停柩待葬稱為“殯”。停柩地點一般在正堂的西階，有的殯於宗廟，後來常將棺柩寄在佛教寺院中。出殯前一天，親友前來祭奠送葬，延僧誦經，眾孝子守靈，徹夜陪伴，稱“坐夜”。第二天出殯，唱送葬歌曲，即“挽歌”。如漢樂府中《薤露歌》、《蒿裏曲》就是較早的挽歌。富貴人家在路上還舉行“道祭”（路祭），表演樂舞百戲，讓死者盡情享受人間歡樂。這種喪禮俱有“事死如事生”的特點，就是孔子主張的“生，事之以禮，死，葬之以禮，祭之以禮”。
“撒爾嗬”喪禮反映了以祖先祟拜為核心的民間宗教信仰，其表現特征有兩個方麵。
第一，“撒爾嗬”中的巫崇拜。這種巫崇拜具體表現為“歌郎”（歌師、歌友）崇拜。我們從現行的“撒爾嗬”喪禮中，的確很難見到“歌郎”的巫術，但整個“撒爾嗬”歌謠中，“歌郎”具有的權威性及其中心位置很清楚。我們從歌謠中看到，“歌郎”即是本民族中一員，是“五哥”。大哥是天子，二哥為宰相，三哥“出門上山打獵”，當為獵神，四哥“騎馬耍槍”，是位戰神。“歌郎”最小，是位“巫師”。他的本事就是能通神，是人神之間的溝通者。黃犬管不了，門神也管不了，“軍師”（也是神）也管不了。他專門為孝家主持喪禮，直接進入到中間孝堂。他的話就是“咒語”（早期咒語，就是語言）。他的語言很靈：
我好好讚你幾句，
屋大好停喪，
門大好出喪；
千年不死一個，
萬年不死一雙．
代代不死少年亡。
最早他就是各種禮儀的主持者。他能溝通“陰界”和“陽界”。路上碰到那位八十歲老者，“腰兒躬躬，背兒駝駝”，肩挑畫眉，手提陽雀。歌郎聽清楚了鳥的叫聲“拐拐陽，要開場”，“子咕溜，要開頭”。那位老人就是亡魂，歌郎是奉亡魂之意，來主持喪禮，唱歌來的。歌郎的話就是咒語，“一年四季，百事順心。開場收鼓已畢，大吉大利！”各民族的喪禮一樣，誦詩就是唱歌。土家族有個“歌根”的傳說，很久前，土家山寨有個叫迎春的姑娘很會唱歌。對門寨子一位叫董林茂的小夥子，兩人常在一起唱歌。後來許多人聽他倆唱歌。兩個人為了讓更多人會唱歌，就在兩眉山搭歌樓教歌。財主派人燒掉歌樓，有四本歌本被狂風吹走。董林茂為救歌本，奮力撲火，被燒死，臨死時，手裏隻留下半本歌。迎春姑娘就帶著那半本歌四處傳唱。傳唱中，結識了田姓郎，倆人結合便生下田真、田廣、田元、田寶。迎春要這四個兒子找那吹走的四本歌本。找到後，四人分別成為山歌（情歌）、哭嫁歌、跳喪歌、薅草歌的歌師。最早的“歌師”就是田氏兄弟。土家人的所有歌謠的祖先就是這樣來的。“向王天子一支角，吹出一條清江河”，向王天子就是巫師形象。“聲音高”、“盧音低”就是唱歌，音樂。聯係到赤穴和黑穴中的五姓與五弟兄的分工，這不應是偶合。 “撒爾嗬”中的“開歌場”請歌郎“待師”（待歌師）與“送歌郎”，就是祭祀儀式開頭和結尾儀式。所以，《收場歌》唱道：“奉請楊州師傅你回去，柳州師傅你轉身！收拾大本與小本，走出門外用火焚！”“撒爾嗬”對歌郎的崇拜實際就是對巫的崇拜，對自己的歌謠、語言的崇拜。這反映了他們對自己語言力量的信念，企圖用自己語言影響客觀自然界。巫和巫術（這裏就是表現為“咒語”）是原始宗教的一種表現形式和重要特征。這是尚無力量控製客觀世界的原始人類的世界觀。土家族雖然隨社會發展不斷進步，但是，長期以來生產力發展有限，認識能力低下，原始人類的巫崇拜便被保留下來。清江流域土家人對“歌師”“歌郎”的崇拜依然保持那種神聖感，深信“撒爾嗬”歌舞不可變更。歌師是“撒爾嗬”文化的傳人。這種對“歌師”（巫）的崇拜正是“撒爾嗬”傳承下來的心理基礎。
第二，祖先崇拜特征。這在“撒爾嗬”中表現很明顯。首先，“撒爾嗬”習俗是在“祖先之靈”旗幟下的集合。祖先崇拜是基於“靈魂不死”、“萬物有靈”觀念之上派生出來的。“撒爾嗬”詞中，歌師在路上碰到的那位八十歲的老者就是亡人之靈魂。那位老者的畫眉鳥和陽雀已傳達老人要歌郎唱歌的旨意。這就明確告訴人們人死後靈魂的存在，而且還明確告訴人們，今晚的“撒爾嗬”是為他而進行的。另外，歌詞中“打一夜喪鼓陪亡人”，正反映了人們相信“靈魂”存在，怕“亡人之靈”幹擾活人的現實生活。所以，他們又“奉勸亡人一去永無蹤”。“靈魂不滅”觀念是生產力極不發達的原始社會裏就產生了的，隨著氏族發展、父係家庭的出現，原始人類越來越關注血緣親族成員的利益，注意到自身這群人的生存，“祖先崇拜”便產生了。人類進入到文明時代後，家庭、宗族仍在延續和發展，原有的“祖先之靈”自然又傳承下來。土家族生產力發展有限，人們對“祖先之靈”依賴性極強。這種祖先崇拜與土家現實社會組織吻合。參與“撒爾嗬”的人們一方麵擔心“亡人”以上代代靈魂對現實生活的幹擾，另一方麵更希望代代“亡靈”——自己的祖先之靈能夠保護自身的生存。正因為這兩點，“亡人為大”，“打不起豆腐送不起，打一夜喪鼓陪亡人”，“一打喪鼓二幫忙”。喪葬從來都是民族、宗族的大事。為了族的生存，人們必須舉行“撒爾嗬”。其次，“祖先之靈魂”的崇拜在“撒爾嗬”歌謠中的表現就是對白虎的崇拜。“撒爾嗬”歌詞很明確具體地唱道“白虎坐堂是家神”；又有榔坪喪鼓詞《十夢》唱的“五夢白虎當堂坐，不是家神是財神”。這裏是講坐堂白虎不是家神就是財神，並沒有否定“家神”的含義，崇拜白虎也很明白。此外，唱詞中有“畫虎”，“夢虎”的詞句，舞蹈中有猛虎下山，這與清江流域關於向王天子的係列傳說，與“廩君魂魄化為白虎”的傳說，向王天子廟等係列文化現象是一致的。“撒爾嗬”人們的祖先崇拜就是對向王天子所屬代代的祖先亡靈的崇拜。
先民在上，
樂土在下。
向王開疆辟土，
我民守土耕稼。
“撒爾嗬”人們就是在向王、白虎、廩君旗幟下的一群人。他們深信自己的祖先——向王一定能夠保佑自己的子孫！所以，他們希望：
埋在龍頭生貴子，
埋在龍尾出宰相，