作為一項拯救現代精神危機的藝術運動，現代主義把反抗理性主義視為首要的思想目標。正是理性主義把設想好的認知結構加之於自然世界，把鐵的必然性加之於曆史，把合乎統治階級利益的秩序加之於社會，而留給生命個體的則不過是循規蹈矩的別無選擇。對於西方世界來說，基督教衰落之後，社會的理性秩序也麵臨危機，這本身引起一部分思想變革者的激烈反應(當然人們也未嚐不可從另一方麵來看問題，把信念危機看成是這些思想前驅引起的混亂)，因此，現代藝術的精神前驅--非理性主義激烈抨擊啟蒙理性而張揚生命主體的自由意誌，崇尚神秘性和不可知論。西方的現代主義者在抨擊理性主義的問題上，不無矯枉過正之嫌，但也因此預示了一個迥然不同的藝術時代的來臨。
現代審美進向已經不可遏止地從當代中國滯重的文化結構的縫隙和邊緣湧溢而出。盡管說重建當代中國的文學現代主義精神本質上乃是不切實際的理論夢想，但麵對既定的曆史前提的壓力與藝術創新的現實願望，它是不可避免的過渡。重建文學的現代主義精神，就有必要重建關於客體世界和審美主體的認識結構；有必要重新清理理性主義業已建立的異化結構，清除粗陋理性強加給審美主體或生命個體的理性限製，把生命個體的藝術敏感性看成現代審美主體的根本標誌，同時也看成中國當代文學藝術更新的精神起點。
一、理性主義及其限製
近代理性主義的崛起，產生了新的世界觀。世界作為可認知、可窮盡的對象呈示在人們的麵前，人們努力探索的是世界的秩序、規則和因果關係。以笛卡爾、培根哲學和牛頓經典力學為範式的理性主義，在兩百年間強有力地支配著人們的頭腦。世界之所以能被人徹底認識，在理性主義看來，這是因為，其一，世界是合乎理性的存在；其二，人的理性認識能力是無限的。在布魯諾的學說裏，無限的概念意味著實在世界的廣大無邊和不可窮盡的豐富性，也意味著人類理智具有不受任何限製的力量。笛卡爾的懷疑主義懷疑一切，但從不懷疑懷疑本身，因為懷疑是一種普遍理性。萊布尼茲發現了微積分，這樣，物理宇宙就可以理解了，自然規律被看成不過是理性的普遍規律之特殊樣態而已。而斯賓諾莎創立的新倫理學，道德世界被徹底理性化，在關於人的理性主義解釋的意義上，宇宙秩序和道德秩序達到了圓滿統一。康德的“自由意識”雖然是主體的，但不是個體的，因而“理性”是自由意識的最高規範。黑格爾終於把理性以一組公式推演到物理世界和精神世界，一切都是按照鐵的必然性組合起來的邏輯結構。
“理性”這個詞的含義來自希臘文的“邏各斯”和拉丁文的“理”，而“邏各斯”和“理”通常指“關係”或“秩序”。理性的含義很多，它最狹義、最核心的含義是指掌握必然聯係的能力和功能。霍布豪斯認為，理性就是要求“論斷要有證據，結果要有原因，行動要有目的，行為要有原則；或者一般地說，依憑根據和後果來思考”。總之，理性是對規律或原理的掌握。理性主義者認為，隻要一個人服從理性，他的結論會根據事實而不為情緒、欲望所左右，他的思想與行動就將受原則所製約。因此，理性主義者把生活經驗斥之為“主觀”的東西，試圖加以壓製，直到發現“客觀”真理為止。他們的目光專注於外界係統，這個外界係統是他們通過“觀察”的方法和以被動的方式接受下來的。
中國文化以直觀內省為其基本(主導)思維方式，但是由於缺乏深厚的總體性，這種直觀往往局限於對模糊表象的感悟。儒道釋都企圖用“道”來統一世界表象。按照格魯特(德國宗教史家)的看法，中國古代的宗教是“宇宙教”，儒教、道教和佛教乃是從宇宙教分化出來的三個分支，“宇宙教”確立了“天道”觀念。但由於“道”作為物質與精神的二元實體過於含混，缺乏認識論的界定。民族認知主體始終沒有形成總體性的直覺思維(而是非總體性的直覺思維)。因此，直到現代，西方理性主義對中國文化的滲入(這無疑有極其重大的曆史意義)，直觀性的思維方式對理性主義的同化，不可避免產生了“粗陋理性”，在一定程度上製導民族的致思趨向。
文學中的現實主義原則無疑是理性主義的產物，但是，當粗陋理性在侵蝕著“現實主義原則”時，文學觀念及創作方法的局限性是顯而易見的：
(一)對世界圖景的單層麵簡化。世界圖景是根據特定的世界觀而認識構建的存在世界的總體性狀態。世界圖景作為表象而存在，它分化為實際經驗表象和觀念演化表象，二者有互滲傾向。因為，實際經驗表象是認知主體的直觀感覺，而主體的意識結構必然受著既定的觀念表象的製約；而觀念表象(存在於文化形態中的世界圖景)是在參照現實表象而為認識主體演化形成的。文學是一個時代的觀念表象的最直接(具體)的形式，它最大程度地滲透在人們的實際表象中。由於表現主體受既定理性觀念的製約，世界圖景呈現單向度的簡化形態，缺乏深度和複雜度。這是由於：(A)單一的世界模本。現實主義企圖最大限度地“真實地再現客觀現實”，創作主體依據單一的世界模本來構造世界圖景，因此，藝術家的努力就是去反映這個絕對的客觀世界。事實上，不可能存在一個絕對客觀的世界，“客觀世界”不過是認知主體設定的“客體觀相世界”而已。問題在於，主體的能動性受到抑製，那麼普泛化的文化形態就起絕對支配作用，而個體文化無法設定一個與之適應的個體“觀相世界”。例如，“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”，主題的模式化，表明文學共同體致思趨向的同一性(這是正常的)，但模式化的主題在認識水準上的切近，則是作家群的表現(反映)機製確立在單一的世界模本上，因而“客體觀相世界”才有這樣大範圍的同一的客觀有效性。(B)鐵的必然性。黑格爾在曆史領域表達了他的鐵的必然性觀念。支配著黑格爾的全部曆史觀的乃是每一個社會中的內在原理的辯證法，即作為“觀念”的各個環節的辯證法，把一個民族的全部具體生活看做一個內在的精神原理的外化和異化，而這個內在的精神原理歸根結底就是這個世界的自我意識的最抽象形式。馬克思曾經批判地汲取黑格爾的必然性觀念。阿爾都塞試圖從結構主義的角度理解馬克思的辯證法。他以為，在曆史唯物主義那裏，經濟結構及其要素之間的相互運動淹沒了人這一主體而起決定作用。馬克思在《政治經濟學批判導言》裏表述了“結構因果觀”的思想，效果並不在結構之外，並不是一個預先存在著，以備結構在它上麵創下其印記的客體、要素或空間，結構是內在於它的結果的。這種“結構因果觀”有別於“線性因果觀”(來源於笛卡爾)和“表現因果觀”(來源於萊布尼茲和黑格爾)。但是，馬克思的這一思想並沒有引起我們的重視，線性的因果關係實際上仍在作品中，這就體現為情節的必然性：人物性格的有機展開構成情節；人物性格的必然性：人物與環境的辯證關係；行為方式(包括心理)的必然性：做什麼和怎麼做，人物的社會本質決定行為模式。這種“必然性”的觀念迫使主體無法超越既定的理性模式創造出嶄新的存在世界。