秦國多元音樂文化之三，體現於器樂及舞蹈。《詩經·秦風·車鄰》中有“既見君子，並坐鼓瑟”⑧與“既見君子，並坐鼓簧”⑨之說，可知秦國存在著瑟與笙這些旋律性的樂器。《風俗通義》中記載，百裏奚為秦相時，其妻在堂上“搏髀援琴，撫弦而歌”⑩，可知有琴的樂器聲響出現於秦。以上史料都顯示出秦國對他國樂器的接納。而《戰國策·秦策》中記載的“冠舞以其劍”，即為出使燕、趙、吳、楚四國的舞蹈音樂，也顯示出秦國的舞蹈音樂豐富多彩。
秦國多元音樂文化之四，為朝堂與後宮之中的女樂鄭聲。《史記·秦本紀》中秦國“以女樂二八遺戎王”，以留住犬戎的臣子由餘，為己所用，使女樂成為邦國之間交往與鬥爭的政治工具。《左傳·昭公元年》記載了秦國的醫和為晉平公看病，認為“晉平公之疾恰在於過分沉溺於鄭衛之音”，“沉溺這類‘新聲’中的女樂聲色而心誌惑亂”。而《史記·張儀列傳》中則提及，秦惠文王也特別將“宮中善歌謳”的女樂作為陪嫁送至楚國，以求與其他舉措共同達到迷惑楚國國君的政治目的。《戰國策·秦策》中則記載，為了瓦解天下謀士聯合抗秦的盟約，秦臣唐睢帶著女樂與金錢前去，最終成功。秦君得以向他國贈送女樂，正是因為秦本身就擁有女樂。秦穆公預見女樂會使戎王“必怠於政”，醫和則明了耽於女樂的危害是“疾如蠱”，他們對女樂鄭聲的惑人性質如此了解，必然是由於宮中擁有女樂並時常演奏。《論衡·譴告篇》中提及“秦繆公（即秦穆公）好淫樂，華陽後為之不聽鄭、衛之音”。由此可見，秦國雖然處於西方，隨地可聞的是本土特色的真秦聲，但由於與其他邦國間的頻繁交往，以及鄭衛之音在當時的無窮魅力，因此在王室貴族階層，有女樂的存在與傳入傳出。
此外，秦後宮王族之婚姻，常有國際背景，王室間的跨國婚姻是當時的時代風氣。秦君的母後或妻妾中，有許多位來自於當時的各國。因此秦國宮廷中，有著強大的外戚活動。如“穆姬者，秦穆公之夫人，晉獻公之女”；又如秦昭王的母親宣太後出身於楚國，她為秦昭王選定的夫人是楚夫人；而秦太子安國君的華陽夫人來自楚國；夏姬是秦國儲君安國君的姬妾，出身於韓國；秦始皇母親趙姬出身於趙國，為趙國邯鄲有名的舞者。女樂，常作為陪嫁，隨各國姬妾的嫁入來到秦宮廷，多元音樂文化由此在秦後宮中彙聚。
秦國的多元音樂文化，不僅體現在以上關注於人世的各個方麵，甚至還包含了神仙音樂的元素。雖是富於神話傳說色彩的記載，但對於考察音樂仍具有一定意義，因此為第五方麵。如《西京賦》中記載的“昔者，大帝說秦繆公而覲之，饗以鈞天廣樂”。而根據《中華大字典》中的解釋，“鈞天廣樂”是“天上之音樂”。又如《列仙傳》中記載的弄玉與蕭史成仙之事。這些帶有神話色彩的音樂記事，都顯示了秦國音樂的豐富性與多元性。
秦國多元音樂文化之六，是秦國的音樂著作。呂不韋於戰國末期廣招各地文人學士編纂而成的《呂氏春秋》，其本身便是一個多元文化的集合體，其中有關音樂的記載與論述，是來自不同地域的音樂文化的彙集。因此，其中大量關於音樂史、音樂思想與音樂理論方麵的記載，便是秦國多元音樂文化的顯現。而在秦人發祥地甘肅天水放馬灘出土的秦簡，其中《納音五行》記錄十幹配五行、五音、時刻及律數的納音之法；《律書》記述十二律相生律數；《五音占》記述五音屬日所占諸事；《音律貞卜》記述以五音十二聲配投時辰，為某貞卜吉凶、疾病、喪葬等諸事。在所記載的律製方麵，屬於“先損後益，蕤賓重上”的三分損益法理論，佐證了《呂氏春秋》中所記載的律製計算方式。
以上種種，都顯現了秦國在當時儼然成為一個音樂潮流的彙集地，其音樂文化在整體上呈現一種開放性與多元性的狀態。因此，雖然春秋戰國時期秦國音樂的聲響早已消失於時光的洪流之中，但如此多彩的音樂世界，足以留給後人無盡的想象空間。
（責任編輯：曹寧）