個人之間的關係在影片中如此脆弱而不堪，在這些事件中，個體層麵上的現代社會契約的坍塌被表現得淋漓盡致。大海怒殺眾人恰恰加固了“人權=金錢”的扭曲價值觀，從而衍生出通過暴力為自我尋求公平的想法。感情在很大程度上左右了事件人物所做作出的選擇，但客觀現實的變質也讓人感到了改變的無望。小玉的家庭背景是悲慘的，可是她卻做出了出身於破碎家庭的人最不應該去做的事。侮辱她的村幹部也是如此。小玉把自己身上受到的不公轉移到別人身上，變成別人的不公，她隻是這負能量傳輸線上的一環。
即便如此，在一個現實的讓現實主義的電影無法觀影時代，賈樟柯還是願意把鏡頭對準那些沉沒的大多數——那些隻能通過暴力傷害他人和自己才能使聲音直抵九霄和地府的人。他願意通過鏡頭語言和膠片與所有觀眾坦誠相見。
“禮失，求諸於野”。有學者指出，在新一輪的全球化之下，第三世界正經曆著一場被異化或被“洗腦”的考驗，並指出，這是一個尷尬的語境。在分崩離析的意識形態帷幕下上演著巴赫金所謂的語言的“狂歡”。 巴赫金的複調理論把民間話語定性為“狂歡”，認為民間“狂歡式的生活，是脫離了常規的生活，在某種程度上是翻了個的生活，是反麵的生活。” “狂歡式的世界感受正是從這種鄭重其事的官腔中把人們解放出來。” “正是狂歡式的世界感覺，認上們給哲學穿上藝伎的五光十色的衣服。”[2]電影中還插入了晉劇《林衝夜奔》、《蘇三起解》的片段，試圖把當下的暴力和中國曆史上不斷重演的官逼民反，貪贓枉法聯係起來，形成互文關係，擴大影片本身的闡釋空間，以供人們來思考：為什麼同樣的悲劇在中國幾千年的曆史上不斷重演？《蘇三起解》放在影片的結尾。古城牆下，戲台上的縣官拍案怒吼：“你知罪嗎！” 鏡頭搖到台下觀眾或麻木或沉思的麵孔。潛在的複調喧嘩與鏡頭狂歡，削弱了它本身應有的冷靜的現實主義態度——立場鮮明的批判。而所有疑問似乎都指向了單薄卻無可辯駁的片名——天注定。在《天注定》裏，取代現實主義手法的是類型片中的特定含義與它戲劇化的表現方式① ①包括在文本層麵運用蛇馬魚猴等隱喻，試圖連接九道輪回的傳統文化，增加“天注定”這一命題的悲劇感。 ，而這可以看作是導演為了避免影片被理解為說教或記錄而做出的改變。
這已經不是《站台》時的賈樟柯了，因為現在的社會已沒有了改革開放時的新鮮與困惑，也沒有了步伐不一的脫離感。那些被留下了的人，現在可能隻有無力和憤怒。《天注定》在單純的幫人們了解，了解當今被人們忽視或曲解的社會事件以及它們滋生的環境。一個劇變時代的變革洪流挾裹著無奈和感慨淹沒了故事新編與舊事重提，麵對著這抽絲剝繭的暴力展示和奮力反抗，觀影之後，沒有悲天憫人的正義，隻有不知該從何說起的真實。
參考文獻：
[1] 傅書華.山楂樹之戀——有毒的甜蜜憶戀[J].粵海風，2011（3）.
[2]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].北京：三聯書店，1988：76-223.