論電影影像陪體造型表現的審美價值
學術論壇
作者：王佑江 王燁
（1.黃岡師範學院新聞與傳播學院，湖北 黃岡 2.海南師範大學初等教育學院，海南 海口 ）
[摘 要] 電影影像陪體包括景、物、色彩三種元素，它們是環繞在電影影像主體——人的周圍與之構成一定關係的陪體對象。它們用光影、色形構成的多種類多係列多層次的視覺信息，成為電影影像世界總體視覺造型設計中的有機部分，不斷開掘、豐富和拓展著電影藝術造型表現的審美價值，其中能夠蘊涵著巨大的曆史內容和深邃的哲學思考，從而使觀眾在直感審美中獲得理性教益。
[關鍵詞] 電影藝術；影像陪體；景；物；色彩；審美價值
電影的影像美是由載體（光影）、主體（人）、陪體（景、物、色彩）和形式（構圖）這四個層麵結構而成的。因為對於影像載體、主體和形式這三個層麵造型表現的審美價值筆者已另外撰文論述，故這裏主要就影像陪體造型表現的審美價值問題談談看法。
電影藝術的景、物、色彩，是環繞在電影影像主體——人的周圍與之構成一定關係的陪體對象。它們是主體的一種陪襯，在影像造型表現中處於為主體服務的地位，它們就其造型表現的審美價值而言，既有相通之處，又各有明顯側重，下麵分別予以闡述。
一、景
景，是景色。景色的描寫，自然美的再現，是各類藝術形式共同的課題。在我國的美學理論中，曆來便有“以景寫情”“情景交融”一類的說法。電影，由於它是可以直接訴諸視覺聽覺、是一個能夠在四維時空自由飛翔的動態造型藝術，它以攝影為手段去反映人和景，因而它在景色的選擇、表現上有很大的靈活性、優越性。而且，由於創作者的電影觀念和審美態度的不同，在景色選取、距離安排、角度表現、攝法選用、速度確定、長度選擇以及光影色彩的運用上的差異；所以，電影中以視聽真實的物質性表象所呈現出來的景色，但它卻不是現實客觀的簡單再現，而是具有主觀表現性的，是藝術創造的第二自然。它的造型表現的審美價值，大體可區分為以下四種形態。
第一種形態：作為電影中人物和自然環境雙向耦合關係出現。它既給人物活動提供合適的場所，同時也與人物的性格和行為有著一種內在的雙向耦合關係。現實中的人們都生活在特定的時代、社會、民族和地域，電影亦然。影片中人物活動的場所氛圍，都有著獨特的自然風貌氣氛和情調，它們通過那些富有個性特征和意味的環境造型係統構成多種視聽信息，或隱或顯或虛或實地傳達出人物與環境的雙向耦合關係。如影片《一個和八個》中，北方中國的抗日戰場：光禿禿的山，光禿禿的平原，光禿禿的村莊，沒有草，沒有樹木，沒有水，隻有戰火和硝煙，戰爭的殘酷和戰士的無畏，給人們的震撼非常強烈。在《人生》中當高加林的民辦教師崗位被人擠掉後，這個有知識有理想的青年十分憤懣，他一個人鬱鬱地在黃土高原上刨地，那一望無垠的荒涼山峁使人感受到孤獨無助和沉重壓抑。還有，《鄉情》中的河灘、水草、牛群無不滲透著主人公對故土的眷戀和情思；《邊城》的嵐光水影，渡頭古塔是對淳樸民風的一種觀照；《許茂和他的女兒們》中的泥濘村道，正是四姑娘坎坷人生道路的意化……所有這些影片中的景色描寫，都可以說是自然美向藝術美的一種升華，它們以高度視聽造型所表達的人與自然環境的這種雙向耦合關係，既是十分出色的，也是很有藝術意味的。
第二種形態：暗示作者的思想意蘊，表露作者對現實的審美評價。這正如王國維在《人間詞話》中闡明其“境界說”所指出的：“一切景語皆情語也。”如影片《白毛女》中，黃世仁強奸喜兒的一場，黃世仁趁喜兒在佛堂給油燈添油的機會，如惡狼一般向喜兒撲來，並把喜兒推倒在黑暗中，這時鏡頭上搖，“大慈大悲”的佛堂橫匾呈現在銀幕畫麵上。這一場景的運用，在這裏起了相當一句反語的作用，黃世仁奸汙喜兒這一事件的性質與寫著“大慈大悲”的佛堂的性質是截然相反的，它深刻地揭露了地主階級慈善假麵具下的惡行，滲入了編導的主觀評價。
第三種形態：作為影片中人物的情感的延伸，起渲染或揭示人物內心情感的作用。應用到具體劇情上，可以分為側重主觀表現和側重客觀表現兩種形式。從側重主觀表現的形式來說，就是以劇中人物的視點來看景，使外界景色都鍍上一層人物當時的情緒色彩。被香港觀眾譽為新中國“最美麗的電影”的《早春二月》，在運用自然景色烘托人物方麵就很有韻味：影片中兩次以梅花為景，映照肖澗秋和陶嵐，抒發二人美好的感情。第一次是肖初到陶家，映入他眼中的景象，便是院中的梅花，滿樹梅花，高潔動人，自有一種不同凡俗之美。然後是他初見陶嵐，即刻對她的性格和容貌產生好感。後來，肖、陶相處日久，接觸較多，興趣相投，感情漸深。他們有一回不知不覺地步入學校的梅林中去，觸目皆是大片大片怒放爭妍的梅花，構成了一幅如詩如畫的景象，象征這對男女主人公的青春、活力、甜美和愛情。從側重客觀表現的形式來說，就是在外界景色和人物精神境界之間建構起某種相似特性的聯係，使它在代表客觀場景的同時，也完成了隱喻或烘托人物內心情感的任務。如在影片《二泉映月》中，琴妹賣身葬父那場戲的景色表現：在荒郊曠野、黑雲壓頂、天將欲雨的畫麵上，一丘孤獨的新墳上，插著隨風飄搖的白紙幡，身穿孝服的琴妹，長跪墳頭，哀泣叩首。這種肅殺陰森的景色，如實地烘托出了琴妹淒苦哀痛的內心情感。
第四種形態：空鏡頭的隱喻、象征和詩化作用。所謂空鏡頭，就是指那些表麵看來和劇情無甚關聯的、畫麵中沒有人物的自然景物鏡頭。空鏡頭以虛勝實，寓有深意，如同音樂中的頓歇、舞台上的靜場、繪畫中的留白，傳遞著影片濃烈的感情色彩，有著此處無聲勝有聲的妙處，給人的想象特別豐富，為觀眾提供了細細品味的空間。如前蘇聯影片《母親》中將遊行工人的腳步與解凍的春水組接在一起，以飛濺的浪花，象征工人的覺醒。銀幕上，那解凍的春水先是一泓細流，繼而變成一條小河、一股急流，最後成為一片波濤洶湧的洪水。這流水的鏡頭被反複切入遊行的場麵中，觀眾便會把這兩個平行發展的段落聯係起來：在陽光下閃閃發光的溶溶春水像是光明的希望，而在工人的眼睛裏也同樣閃爍著這希望之光。在《城南舊事》中，當瘋女人秀貞帶著小妞子出走之後，銀幕上出現了一個近一分鍾的空鏡頭。畫麵是一座空寂的四合院落，沒有人聲，沒有燈光，隻有綿綿陰雨下個不停。此情此景，不禁令人聯想到我國一首古典詩詞中所表現的意境：“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！”（李清照《聲聲慢》）一種淒婉蒼涼的情緒隱隱傳遞出來。試想，弱女孤兒盲目出走，已是夠淒慘的了，更何況在風雨之夜！那迷惘之情與淅淅瀝瀝的雨，便自然而然地交織起來，情景的融合，渲染了令人窒息的氣氛。又如日本影片《生死戀》中夏子死了，大宮來到當年第一次碰到夏子的網球場，往事浮想聯翩，真是催人淚下。這時影片沒有出現閃回，而是用了一組空鏡頭：網球場在濛濛細雨中空無一人，鏡頭像來回的球一樣在球場兩邊來回運動，仿佛讓人想象到當年夏子在這裏打球時的美麗英姿。這種“以虛寫實”“以景寫人”空鏡頭所產生的審美情趣是任何實鏡頭所無法達到的。孤立地看，上述這些空鏡頭不一定很美，但當它與劇情和人物命運融為一體時，便熠熠發光，產生了生命力，產生了韻味，具有撼人心弦的詩情之美。正因如此，一個優美的空鏡頭，就是一首詩，是一首形象化的抒情詩。它有濃鬱的抒情性和詩意美，能鮮明地體現作者對生活的審美評價。
二、物
物，就是物件、術語稱為道具，實際上就是呈現於畫麵內的各種各樣的東西，它也具有說明性和表現性。當它作為視覺影像在銀幕上出現時，就有著造型表現的審美價值。當然，物件在電影中運用的基本原則是必須與人有著緊密聯係，應沾帶著人氣；在反映生活、塑造人物、傳達感情的過程中，它可以成為創作者的得力助手，把有關的人事，用鮮明的代碼或間接暗示的方式表露出來。隻要經過精心設計和細密選擇，無須繁多的場景，僅憑一件小道具就可以讓觀眾感悟許多東西。如果所呈現的少，所蘊涵的多，那就顯示出這種物件更富有造型表現審美價值，它在作品中的功能、效應和魅力是不可小視的。