自從我的年齡告了立秋以後，兩年來的心境完全轉了一個方向，也變成秋天了。然而情形與前不同：並不是在秋日感到像昔日的狂喜與焦灼。我隻覺得一到秋天，自己的心境便十分調和。非但沒有那種狂喜與焦灼，且常常被秋風秋雨秋色秋光所吸引而融化在秋中，暫時失卻了自己的所在。而對於春，又並非像昔日對於秋的無感覺。我現在對於春非常厭惡。每當萬象回春的時候，看到群花的鬥豔，蜂蝶的擾攘，以及草木昆蟲等到處爭先恐後地滋生蕃殖的狀態，我覺得天地間的凡庸，貪婪，無恥，與愚癡，無過於此了！尤其是在青春的時候，看到柳條上掛了隱隱的綠珠，桃枝上著了點點的紅斑，最使我覺得可笑又可憐。我想喚醒一個花蕊來對它說：“啊！你也來反複這老調了！我眼看見你的無數的祖先，個個同你一樣地出世，個個努力發展，爭榮競秀；不久沒有一個不憔悴而化泥塵。你何苦也來反複這老調呢？如今你已長了這孽根，將來看你弄嬌弄豔，裝笑裝顰，招致了蹂躪，摧殘，攀折之苦，而步你的祖先們的後塵！”
實際，迎送了三十幾次的春來春去的人，對於花事早已看得厭倦，感覺已經麻木，熱情已經冷卻，決不會再像初見世麵的青年少女地為花的幻姿所誘惑而讚之，歎之，憐之，惜之了。況且天地萬物，沒有一件逃得出榮枯，盛衰，生滅，有無之理。過去的曆史昭然地證明著這一點，無須我們再說。古來無數的詩人千篇一律地為傷春惜花費詞 ，這種效顰也覺得可厭。假如要我對於世間的生榮死滅費一點詞，我覺得生榮不足道，而寧願歡喜讚歎一切的死滅。對於前者的貪婪，愚昧，與怯弱，後者的態度何等謙遜，悟達，而偉大！我對於春與秋的舍取，也是為了這一點。
夏目漱石三十歲的時候，曾經這樣說：“人生二十而知有生的利益；二十五而知有明之處必有暗；至於三十的今日，更知明多之處暗亦多，歡濃之時愁亦重。”我現在對於這話也深抱同感；有時又覺得三十的特征不止這一端，其更特殊的是對於死的體感。青年們戀愛不遂的時候慣說生生死死，然而這不過是知有“死”的一回事而已，不是體感。猶之在飲冰揮扇的夏日，不能體感到圍爐擁衾的冬夜的滋味。就是我們閱曆了三十幾度寒暑的人，在前幾天的炎陽之下也無論如何感不到浴日的滋味。圍爐，擁衾，浴日等事，在夏天的人的心中隻是一種空虛的知識，不過曉得將來須有這些事而已，但是不能體感它們的滋味。須得入了秋天，炎陽逞盡了威勢而漸漸退卻，汗水浸胖了的肌膚漸漸收縮，身穿單衣似乎要打寒噤，而手觸法郎絨覺得快適的時候，於是圍爐，擁衾，浴日等知識方能漸漸融入體驗界中而化為體感。我的年齡告了立秋以後，心境中所起的最特殊的狀態便是這對於“死”的體感。以前我的思慮真疏淺！以為春可以常在人間，人可以永在青年，竟完全沒有想到死。又以為人生的意義隻在於生，而我的一生最有意義，似乎我是不會死的。直到現在，仗了秋的慈光的鑒照，死的靈氣鍾育，才知道生的甘苦悲歡，是天地間反複過億萬次的老調，又何足珍惜？我但求此生的平安的度送與脫出而已。猶之罹了瘋狂的人，病中的顛倒迷離何足計較？但求其去病而已。
我正要擱筆，忽然西窗外黑雲彌漫，天際閃出一道電光，發出隱隱的雷聲，驟然灑下一陣夾著冰雹的秋雨。啊！原來立秋過得不多天，秋心稚嫩而未曾老練，不免還有這種不調和的現象，可怕哉！
一九二九年秋日
顏麵
我小時候從李叔同先生學習彈琴，每彈錯了一處，李先生回頭向我一看。我對於這一看比什麼都害怕。當時也不自知其理由，隻覺得有一種不可當力，使我難於消受。現在回想起來，方知他這一看的顏麵表情中曆曆表出著對於音樂藝術的尊敬，對於教育使命的嚴重，和對於我的疏忽的懲誡，實在比校長先生的一番訓話更可使我感動。古人有故意誤拂琴弦，以求周郎的一顧的；我當時實在怕見李先生的一顧，總是預先練得很熟，然後到他麵前去還琴。
但是現在，李先生那種嚴肅的慈祥的臉色已不易再見，卻在世間看飽了各種各樣的奇異的臉色。——當作雕刻或紙臉具看時，倒也很有興味。
在人們談話議論的座中，與其聽他們的言辭的意義，不如看他們的顏麵的變化，興味好得多，且在實際上，也可以更深切地了解各人的心理。因為感情的複雜深刻的部分，往往為理義的言說所不能表出，而在“造型的”（plastic）臉色上曆曆地披露著。不但如此，盡有口上說“是”而臉上明明表出“非”的怪事。聰明的對手也能不聽其言辭而但窺其臉色，正確地會得其心理。然而我並不想做這種聰明的對手，我最歡喜當作雕刻或紙臉具看人的臉孔。
看慣了臉，以為臉當然如此。但仔細凝視，就覺得顏麵是很奇怪的一種形象。同是兩眼，兩眉，一口，一鼻排列在一個麵上，而有萬人各不相同的形式。同一顏麵中，又有喜，怒，哀，樂，嫉妒，同情，冷淡，陰險，倉皇，忸怩……千萬種表情。凡詞典內所有的一切感情的形容詞，在顏麵上都可表演，正如自然界一切種類的線具足於裸體中一樣。推究其差別的原因，不外乎這數寸寬廣的浮雕板中的形狀與色彩的變化而已。
就五官而論，耳朵在表情上全然無用。記得某文學家說，耳朵的形狀最表出人類的獸相。我從前曾經取一大張紙，在其中央剪出一洞，套在一個朋友的耳朵上，而單獨地觀看耳朵的姿態，久之不認識其為耳朵，而越覺得可怕。這大概是為了耳朵一向躲在鬢邊，素不登顏麵表情的舞台的原故。隻有日本文學家芥川龍之介對於中國女子的耳朵表示敬意，說玲瓏而潔白像貝殼。然耳朵無論如何美好，也不過像鬢邊的玉蘭花一類的裝飾物而已，與表情全無關係。實際，耳朵位在臉的邊上，隻能當作這浮雕板的兩個環子，不入浮雕範圍之內。
在浮雕的版圖內，鼻可說是顏麵中的北辰，固定在中央。眉，眼，口，均以它為中心而活動，而作出各種表情。眉位在上方，形態簡單；然與眼有表裏的關係，處於眼的伴奏者的地位。演奏“顏麵表情”的主要旋律的，是眼與口。二者的性質又不相同：照顧愷之的意見，“傳神寫照，正在阿堵之中”，故其畫人常數年不點睛，說“點睛便欲飛去”，則眼是最富於表情的。然而口也不差：肖像畫的似否，口的關係居多；試用粉筆在黑板上任意畫一顏畫，而僅變更其口的形狀，大小，厚薄，彎度，方向，地位，可得各種完全不同的表情。故我以為眼與口在顏麵表情上同樣重要，眼是“色的”；口是“形的”。眼不能移動位置，但有青眼白眼等種種眼色；口雖沒有色，但形狀與位置的變動在五官中最為劇烈。倘把顏麵看作一個家庭，則口是男性的，眼是女性的，兩者常常協力而作出這家庭生活中的諸相。
然更進一步，我就要想到顏麵構造的本質的問題。神造人的時候，顏麵的創作是根據某種定理的，抑任意造出的？即顏麵中的五官的形狀與位置的排法是必然的，抑偶然的？從生理上說來，也許是合於實用的原則的，例如眉生在眼上，可以保護眼；鼻生在口上，可以幫助味覺。但從造形上說來，不必一定，苟有別種便於實用的排列法，我們也可同樣的承認其為顏麵，而看出其中的表情。各種動物的顏麵，便得按照別種實用的原則而變更其形狀與位置的。我們在動物的顏麵中，一樣可以看出表情，不過其臉上的筋肉不動，遠不及人麵的表情的豐富而已。試仔細辨察狗的顏麵，可知各狗的相貌也各不相同。我們平常往往以“狗”的一個概念抹殺各狗的差別，難得有人尊重狗的個性，而費心辨察它們的相貌。這猶之我小時候初到上海，第一次看見西洋人，覺得麵孔個個一樣，紅頭巡捕尤其如此。——我的母親每年來上海一二次，看見西洋人總說“這個人又來了”。——實則西洋人與印度人看我們，恐怕也是這樣。這全是黃白異種的原故，我們看日本人或朝鮮人就沒有這種感覺。這異種的範圍推廣起來，及於禽獸的時候，即可辨識禽獸的相貌。所以照我想來，人的顏麵的形狀與位置不一定要照現在的排法，不過偶然排成這樣而已。倘變換一種排法，同樣地有表情。隻因我們久已看慣了現在狀態的顏麵，故對於這種顏麵的表情，辨識力特別豐富又精細而已。
至於眼睛有特殊訓練的藝術家，尤其是畫家，就能推廣其對於顏麵表情的辨識力，而在自然界一切生物無生物中看出種種的表情。“擬人化”（personification）的看法即由此而生。在桃花中看出笑顏，在蓮花中看出粉臉，又如德國理想派畫家Bcklin〔勃克林〕，其描寫波濤，曾畫一魔王追撲一弱女，以象征大波的吞沒小浪，這可謂擬人化的極致了。就是非畫家的普通人，倘能應用其對於顏麵的看法於一切自然界，也可看到物象表情。有一個小孩子曾經發見開蓋的洋琴〔鋼琴〕（piano）的相貌好像露出一口整齊而潔白的牙齒的某先生，Waterman的墨水瓶姿態像鄰家的肥胖的婦人。我歎佩這孩子的造形的敏感。孩子比大人，概念弱而直觀強，故所見更多擬人的印象，容易看見物象的真相。藝術家就是學習孩子們這種看法的。藝術家要在自然中看出生命，要在一草一木中發見自己，故必推廣其同情心，普及於一切自然，有情化一切自然。
這樣說來，不但顏麵有表情而已；無名的形狀，無意義的排列，在明者的眼中都有表情，與顏麵表情一樣地明顯而複雜。中國的書法便是其一例。西洋現代的立體派等新興美術又是其一例吧？
一九二八年耶穌聖誕前十日在江灣緣緣堂
自然
“美”都是“神”的手所造的。假手於“神”而造美的，是藝術家。
路上的襤褸的乞丐，身上全無一點人造的裝飾，然而比時裝美女美得多。這裏的火車站旁邊有一個傴僂的老丐，天天在那裏向行人求乞。我每次下了火車之後，迎麵就看見一幅米葉〔米勒〕（Millet）的木炭畫，充滿著哀怨之情。我每次給他幾個銅板——又買得一幅充滿著感謝之情的畫。
女性們煞費苦心於自己的身體的裝飾。頭發燙也不惜，胸臂凍也不妨，腳尖痛也不怕。然而真的女性的美，全不在乎她們所苦心經營的裝飾上。我們反在她們所不注意的地方發見她們的美。不但如此，她們所苦心經營的裝飾，反而妨礙了她們的真的女性的美。所以畫家不許她們加上這種人造的裝飾，要剝光她們的衣服，而赤裸裸地描寫“神”的作品。
畫室裏的模特兒雖然已經除去一切人造的裝飾，剝光了衣服；然而她們倘然受了畫學生的指使，或出於自心的用意，而裝腔做勢，想用人力硬裝出好看的姿態來，往往越裝越不自然，而所描的繪畫越無生趣。印象派以來，裸體寫生的畫風盛於歐洲，普及於世界。使人走進繪畫展覽中，如入浴堂或屠場，滿目是肉。然而用印象派的寫生的方法來描出的裸體，極少有自然的、美的姿態。自然的美的姿態，在模特兒上台的時候是不會有的；隻有在其休息的時候，那女子在台旁的絨氈上任意臥坐，自由活動的時候，方才可以見到美妙的姿態，這大概是世間一切美術學生所同感的情形吧。因為在休息的時候，不複受人為的拘束，可以任其自然的要求而活動。“任天而動”，就有“神”所造的美妙的姿態出現了。
人在照相中的姿態都不自然，也就是為此。普通照相中的人物，都裝著在舞台上演劇的優伶的神氣，或南麵而朝的王者的神氣，或廟裏的菩薩像的神氣，又好像正在擺步位的拳教師的神氣。因為普通人坐在照相鏡頭前麵被照的時間，往往起一種複雜的心理，以致手足無措，坐立不安，全身緊張得很，故其姿態極不自然。加之照相者又要命令他“頭抬高點！”“眼睛看著！”“帶點笑容！”內麵已在緊張，外麵又要聽照相者的忠告，而把頭抬高，把眼釘住，把嘴勉強笑出，這是何等困難而又滑稽的辦法！怎樣教底片上顯得出美好的姿態呢？我近來正在學習照相，因為嫌惡這一點，想規定不照人物的肖像，而專照風景與靜物，即神的手所造的自然，及人借了神的手而布置的靜物。
人體的美的姿態，必是出於自然的。換言之。凡美的姿態，都是從物理的自然的要求而出的姿態，即舒服的時候的姿態。這一點屢次引起我非常的銘感。無論貧賤之人，醜陋（？）之人，勞動者，黃包車夫，隻要是順其自然的天性而動，都是美的姿態的所有者，都可以禮讚。甚至對於生活的幸福全然無分的，第四階級以下的乞丐，這一點也決不被剝奪，與富貴之人平等。不，乞丐所有的姿態的美，屢比富貴之人豐富得多。試入所謂上流的交際社會中，看那班所謂“紳士”，所謂“人物”的樣子，點頭，拱手，揖讓，進退等種種不自然的舉動，以及臉的外皮上硬裝出來的笑容，敷衍應酬的不由衷的言語，實在滑稽得可笑，我每覺得這種是演劇，不是人的生活。作這樣的生活，寧願作乞丐。
被造物隻要順天而動，即見其真相，亦即見其固有的美。我往往在人的不注意，不戒備的時候，瞥見其人的真而美的姿態。但倘對他熟視或聲明了，這人就注意，戒備起來，美的姿態也就杳然了。從前我習畫的時候，有一天發見一個朋友的pose〔姿態〕很好，要求他讓我畫一張sketch〔速寫〕，他限我明天。到了明天，他剃了頭，換了一套新衣，挺直了項頸危坐在椅子裏，教我來畫。……這等人都不足與言美。我隻有和我的朋友老黃，能互相賞識其姿態，我們常常相對坐談到半夜。老黃是畫畫的人，他常常嫌模特兒的姿態不自然，與我所見相同。他走進我的室內的時候，我倘覺得自己的姿勢可觀，就不起來應酬，依舊保住我的原狀，讓他先鑒賞一下。他一相之後，就會批評我的手如何，腳如何，全體如何。然後我們吸煙煮茶，晤談別的事體。晤談之中，我忽然在他的動作中發見了一個好的pose，“不動！”他立刻石化，同畫室裏的石膏模型一樣。我就欣賞或描寫他的姿態。
不但人體的姿態如此，物的布置也逃不出這自然之律。凡靜物的美的布置，必是出於自然的。換言之，即順當的，妥帖的，安定的。取最卑近的例來說：假如桌上有一把茶壺與一隻茶杯。倘這茶壺的嘴不向著茶杯而反向他側，即茶杯放在茶壺的後麵，猶之孩子躲在母親的背後，誰也覺得這是不順當的，不妥帖的，不安定的。同時把這畫成一幅靜物畫，其章法（即構圖）一定也不好，美學上所謂“多樣的統一”，就是說多樣的事物，合於自然之律而作成統一，是美的狀態。譬如講壇的桌子上要放一個花瓶。花瓶放在桌子的正中，太缺乏變化，即統一而不多樣。欲其多樣，宜稍偏於桌子的一端。但倘過偏而接近於桌子的邊上，看去也不順當，不妥帖，不安定。同時在美學上也就是多樣而不統一。大約放在桌子的三等分的界線左右，恰到好處，即得多樣而又統一的狀態。同時在實際也是最自然而穩妥的位置。這時候花瓶左右所餘的桌子的長短，大約是三與五，至四與六的比例。這就是美學上所謂“黃金比例”。黃金比例在美學上是可貴的，同時在實際上也是得用的。所以物理學的“均衡”與美學的“均衡”頗有相一致的地方。右手攜重物時左手必須揚起，以保住身體的物理的均衡。這姿勢在繪畫上也是均衡的。兵隊中“稍息”的時候，身體的重量全部擱在左腿上，右腿不得不斜出一步，以保住物理的均衡。這姿勢的雕刻上也是均衡的。
故所謂“多樣的統一”，“黃金律”，“均衡”等美的法則，都不外乎“自然”之理，都不過是人們窺察神的意旨而得的定律。所以論文學的人說，“文章本天成，妙手偶得之”；論繪畫的人說，“天機勃露，獨得於筆情墨趣之外。”“美”都是“神”的手所造的，假手於“神”而造美的，是藝術家。
一九二八年十月十二日
大人
自來佛法難對俗人講。後秦釋僧肇論物不遷，開頭說：“談真則逆俗，順俗則違真。逆俗則言淡而無味，違真則迷性而莫返。故中人未分於存亡，下士撫掌而弗顧。”僧肇的時代，正當我國佛教空氣非常濃重的時候。秦主苻堅為了求鳩摩羅什，命大將軍呂光率鐵甲兵十萬伐龜茲。後秦主嗣興也為了求鳩摩羅什，大舉伐涼，滅了涼國而奪得鳩摩羅什來，供養他在宮中，請他翻譯佛經。當時朝廷何等提倡佛教，蓋可想見。上好之，下必有甚者，當時民間何等崇奉佛法，亦可想見。然而不拘何等提倡，何等崇奉，佛法之理還是不可說。故此論開頭就說“中人未分於存亡，下士撫掌而弗顧。”這兩句話原出老子：“中士聞道，若存若亡。下士聞道大笑之。”老子之道尚且如此，而況於佛法乎。