三、長鏡頭理論與碎片化敘事
安德烈·巴讚在影像本體論中提出與愛森斯坦蒙太奇理論對立的長鏡頭理論，長鏡頭理論主張展現完整現實景象的電影風格和表現手法，主張觀眾的直覺過程應由觀眾自己掌控，避免以頻繁的鏡頭剪輯引導觀眾的視聽過程，保持事物的常態及人物動作的完整，以確保事件的時間進程受到影像層麵的尊重，增強電影的真實感。[2]長鏡頭理論認為以剪輯突出影視節奏的蒙太奇理論已經過時，長鏡頭才是現代電影發展的趨勢，這對紀錄電影及電視紀錄片創作產生了深遠的影響。20世紀90年代，中國電視紀錄片開始紀實美學的本體回歸，創作者不再高調的宣揚人文和理想，而是將鏡頭對準生活、紀錄生活。筆者從電視紀錄片《望長城》第一集以及《舌尖上的中國》第四集中分別截取三分鍾內容作為分析樣本，得到表1“《望長城》與《舌尖上的中國》鏡頭分析數據表”：
表1
影片
名稱播出
平台鏡頭
數量平均鏡頭
長度（S）最長鏡頭
長度（S）最短鏡頭
長度（S）小於3秒鏡頭
占比固定特寫
鏡頭占比
《望長城》電視1611.256.192.4312。5%18.8%
《舌尖上的中國》全媒體813.39103.300.2182.7%45.7%
《望長城》與《舌尖上的中國》鏡頭分析數據（幀單位核計為秒，保留兩位小數）
從上表對比分析中，可得出20世紀90年代紀錄片與2010年後紀錄片在影像語言構成上的差異性：從總體鏡頭數量上看，《望長城》有16個，而《舌尖上的中國》達81個，是《望長城》的5倍多；從平均鏡頭長度上看，《望長城》的平均鏡頭長度是11.25秒，《舌尖上的中國》的平均鏡頭長度是3.39秒，《望長城》的平均鏡頭長度值比《舌尖上的中國》大得多，約為3倍；從最長鏡頭與最短鏡頭上看，《望長城》的最長鏡頭是103.30秒，最短鏡頭為6.19秒。《舌尖上的中國》的最長鏡頭是243秒，是《望長城》的1/43，最短鏡頭僅為0.21秒，是《望長城》的1/30；從小於3秒的鏡頭占比情況看，《望長城》小於3秒的鏡頭占比為12.5%，而《舌尖上的中國》為82.7%，《舌尖上的中國》小於3秒的鏡頭占據了整體內容的大半壁江山。
可以看出，上世紀90年代的紀錄片，擅長以長鏡頭的手法展現和描寫生活，這既取決於紀錄片的曆史發展，又取決於以電視作為主要傳播手段的平台構建。而2010年以後，紀錄片進入相對成熟的市場化階段，傳播渠道呈現多元化趨勢，受眾審美趣味發生改變，間接要求本文內容做出相應調整。可以看出，媒介融合背景下紀錄片的碎片化敘事傾向主要體現在以下兩點：首先，文本語言從長鏡頭紀實向以蒙太奇為主要手法的節奏營造轉變，用不同角度、不同景別的鏡頭組接替代單一的長鏡頭敘事。其次，鏡頭的景別範疇由大中景別向中小景別延伸，即是使用小屏幕移動互聯設備用戶的客觀需求。
參考文獻：
[1]何蘇六.中國電視紀錄片史論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2005.
[2]常江.“大躍進”與電視：淺析中國電視誕生的政治語境[J].現代傳播， 2014（5）.