其二、名伶參與，各顯技藝
王國維概括的中國戲曲乃是“以歌舞演故事”。“以歌舞”作為“演故事”的狀語，表明了“演”的媒介是“歌”和“舞”。《辭海》1999年版對於“戲曲”詞條的釋文是這樣解釋的：“戲曲，中國傳統戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技等各種因素而以音樂和舞蹈為主要表現手段的戲劇。”馬克思主義認識論認為，世界上一切事物之所以會有千差萬別，根本原因就在於其自身的特殊矛盾。那麼通過以上兩個對“戲曲”的定義，我們有理由認為“歌”“舞”作為戲曲藝術的物質表現媒介，恰恰就是戲曲區別於其他藝術形式的“特殊矛盾”。對於欣賞它的觀眾而言，自然欣賞的重點就集中在這一區別於其他藝術門類的“特殊矛盾”之上。
有著豐富戲劇創作實踐經驗的戲劇家焦菊隱先生曾經說過這樣一段話：
很久以來，有一個現象，引起我不斷地深思。戲曲文學劇本總是很短的，可是演出來不但很長，而且精彩動人，緊緊抓住觀眾。……我國傳統表演藝術和西洋演劇最大的區別之一是，在舞台藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。【5】
事實上，一方麵由於戲曲自身矛盾特殊性的限製，另一方麵由於受觀眾群體審美意誌要求的客觀事實，戲曲中的歌舞不僅為扮演角色、表演故事服務，同時這種表現媒介的特殊藝術魅力也日益有了自己獨立的審美價值，因此戲曲演員必須在“歌舞”的表演上不斷精進技藝，練出 “絕活”，才能突出戲曲藝術的特色和長處，吸引觀眾觀賞。所以劉箴俗才會因為唱的“圓珠走盤”而被認可和追捧。
第三、觀眾此時的關注重點也漸漸脫離了劇本本身，更關心演員的演出狀況
這一現象與戲曲藝術的特殊矛盾和“名伶參與，各顯技藝”相輔相成，戲諺講“聽書聽扣，看戲看軸”，這個“軸”就是指演“大軸”的演員，這些演員通常技藝極高，有自己的絕活。因此觀眾可能僅僅為了某個名角的演出而進劇場，就是為了聽他的唱腔，或者就是為了觀賞他某個絕活。我在采訪仲居善先生時老先生坦言，四十年代末他曾看過易俗社複排的秦腔《惜花記》，這出戲本身情節並不是很好看，但是當時依舊很火爆，原因是扮演黛玉的是當時著名的旦角演員賀孝民，很多觀眾就是為了捧這位角兒才買了戲票。
第四、這一時期的觀眾群體因為時代的原因發生了改變
從生產和消費的關係來看，觀眾就是戲曲藝術的消費各和參與者，他們的觀賞就成為戲曲審美文化價值實現的最後一個重要環節。根據馬克思關於“消費不僅是使產品成為產品的最後行為，而且也是使生產者成為生產者的最後行為”的理論，戲曲受眾也就成為戲曲生產和傳播的重要前提，受眾的認可是戲曲文化得以豐富、發展、完善的最主要目的與動因，對戲曲形態的演進同樣起到重要作用。
此前能夠在戲園中看戲的多是男性，但進入民國以來，婦女解放運動發展，女性也可進入戲園，從而使觀眾群體的性別構成發生了重大改變，女性觀眾的審美追求與男性觀眾有很大的不同，她們更喜歡細膩的故事與表演。筆者以為這不僅在戲曲史的意義上為旦角演員成為戲曲演出的中心提供了土壤，也催生出了更多反映女性心理和生活的作品，而“黛玉葬花”的改編就可算是成果之一。【6】
綜上所述，進入民國以來，文化權力進一步下移到平民百姓手中，中下層百姓的審美要求成為了時代審美意向的主導。可以看到，來自民間的劇種從板式聲腔到唱詞表演都和傳統士大夫欣賞的昆曲有很大的差別，這一時期的戲曲藝術形成起了以演員為中心的發展模式，演員和觀眾都追求對歌、舞等表演技藝的完善與品評，同時大大拓展和成熟了戲曲所反映的生活、情感領域。
注釋：
【1】 曹雪芹、高鶚著《紅樓夢》，人民文學出版社，1982年5月。文中所有《紅樓夢》引文如不另注，皆出自此，以下不再注明。
【2】 參看陝西省藝術研究所編《秦腔劇目初考》，陝西人民出版社，1984年8月，第730頁。
【3】 參看陣勇《“秦腔梅蘭芳”——劉箴俗》，《戲劇藝術》，1985年第3期。
【4】 參看陝西省藝術研究所編《秦腔劇目初考》，陝西人民出版社，1984年8月，第730頁。
【5】 焦菊隱《導演雜記》，見《焦菊隱文集》第四卷，第106頁。
【6】 參看馬少波主編《中國京劇史·》（上），中國戲劇出版社，2005年9月。