大衛·林奇編織的夢前半段看起來很真實，似乎它就是現實，到後半段，匪夷所思的事情開始出現，這是現實生活中不可能出現的。盒子旁邊的兩個老人，就是玩偶的大小，那場奇幻的表演，那把鑰匙，這些都可以和現實中發生的某些事對應起來，戴安娜為了掩飾自己做過的事情，將它們全部鎖在最深的地方，將自己做過的事情進行奇異的幻想，好像它們並不真實。但夢境醒來，她無法承受巨大的壓力，最終絕望自殺。大衛·林奇的夢是奇幻的，有很多不真實的事件，但伊萬的夢中沒有任何奇幻的東西，隻是對現實生活的渴望。夢境和現實在《穆赫蘭道》中被可以的模糊了，觀眾和角色都沉溺其中，入夢和出夢處理的讓觀眾幾乎感覺不出來，是夢裏做了一場夢還是那個夢。夢境和現實是天平的兩頭，在生活中，現實占據了絕對重要的位置，但是兩位大師的電影裏，夢境卻承擔了最重要的作用，一切的意義都實現在夢裏。
二、文化差異下的夢
《伊萬的童年》是前蘇聯的作品，電影背景設置在二戰期間，德國法西斯的鐵蹄讓前蘇聯的民眾飽嚐苦難，當時的蘇聯人民都渴望和平。電影拍攝的時間是1962年，二戰已經過去了十幾年，但是戰爭帶給人們的傷害還沒有遠離。塔可夫斯基通過伊萬的夢，表達了人民對自由和平的渴望。故事非常的簡單，一個被戰爭折磨的孩子，為了複仇成為了一個麻木的人，他沒有了童年，沒有了生活，有的隻是對侵略者的恨。塔可夫斯基用了很多長鏡頭，在第一個夢境裏，伊萬奔跑的鏡頭，在井邊喝水的鏡頭，節奏是那麼緩慢，最終槍聲打破了一切的安寧和諧。塔可夫斯基不是在講故事，而是在表達一種感受，和平的生活是那麼美好，那麼值得珍惜。這一切到了大衛·林奇的手裏簡直換了一個模樣。緊湊的情節，荒誕的故事，撲朔迷離的結局，故事的內容那麼豐富，那麼多種組合情節的方式，觀眾不停地被眼前的信息轟炸，甚至沒有時間細細的思考。造成這樣的差距最重要的兩個國家的文化不同。美國的文化就像麥當勞一樣，是快餐文化，生活節奏快，生活壓力大，人們容易出現緊張煩躁的情緒。《穆赫蘭道》中的戴安娜就是其中的一員，現實生活將她壓的得不過氣，導致做出了極端的舉動。但是塔可夫斯基的電影卻沒有這樣的壓迫感，他的講述緩緩而來，觀眾有足夠的時間去思考，這一切究竟為什麼會發生，責任在誰，我們應該要怎麼樣。他不是在講故事而是在講述生活，生活本來就沒有那麼多驚天動地的事情，平凡的力量更能直擊人心。《穆赫蘭道》確實是懸疑片中的佼佼者，夢境和現實的穿插讓觀眾如墜雲端，卻不能抽身出來，那一刻，仿佛戴安娜的命運和我們自己聯係在一起，她是那麼的無助和可憐，卻又做出讓人難以接受的事情。
用英國人類學家泰勒的定義說：“文化，就其在民族誌中的廣義而論，是個複合的整體，它包含知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗和個人作為社會成員所必需的其他能力及習1。”
蘇聯和美國顯然具有莫大的文化差異，自然它們對夢境的表達就不同。《伊萬的童年》中對夢境的使用是為了補充現實這條線索的缺陷，告訴觀眾這個故事的來龍去脈。《穆赫蘭道》準確地來說就是為了表現夢境，美國導演對夢境的表現是根據弗洛伊德的精神分析法來進行的，人在夢中的邏輯是混亂的，會出現很多奇怪的東西、奇怪的事，它們和現實生活中的某個東西相對應，除了做夢者和導演，觀眾需要努力地從影片中發現蛛絲馬跡。塔可夫斯基想要讓你發現電影的意義，讓觀眾開始反思戰爭，震撼心靈，反對戰爭的念頭越大戰爭就越不容易發生。涓涓細流往往有很大的力量，能讓你在無形中受到影響。塔可夫斯基的電影最重要的對生活對人性的思考，最不重要的就是故事，他不過是導演向觀眾傳遞信息的載體，這個載體不需要多豐富的語言，隻要蘊含足夠多的信念。大衛·林奇卻不是這樣，眾所周知，美國電影最精彩的地方就是故事，強烈的戲劇衝突，緊湊的情節鋪排，環環相扣的發展鏈條，每一個步驟都不是多餘的，它對情節的發展起著舉足輕重的作用，每一分鍾的時間觀眾都會被情節所吸引無法抽離，直到影片結束。《穆赫蘭道》在講故事上不是傳統的好萊塢電影風格，它一點也不好懂，但卻傳承了好萊塢的精髓，緊張刺激，無論是配樂還是情節，縱使你根本不懂這個情節實在講什麼。它沒有什麼留白，每一處都有導演留下的線索，亟待你去發掘。