現實主義或現代主義：戲劇觀念的立場或方法
本期特稿
作者：周寧
編者按：本刊從第二期到第四期連載周寧先生的《20世紀中國戲劇批評的基本問題》一文，周寧先生是教育部“長江學者”特聘教授、廈門大學人文學院院長。該文分三次載完，目次如下：《政治化與美學化：戲劇觀念的正題與副題》（第二期）、《現代化與民族化：戲劇觀念的坦途或迷途》（第三期）、《現實主義或現代主義：戲劇觀念的立場或方法》（第四期）。
【摘要】 20世紀中國戲劇理論批評的社會政治屬性選擇了現實主義創作方法，而現實主義一旦擔負起意識形態使命，勢必放棄其科學性與客觀性。當現實主義被規定為“社會主義”現實主義時，現實就不再是客觀真實，而成為被指令的“虛構”。現實主義走向其反麵，不是揭示真理而是創造幻覺。現實主義的墮落導致現代主義興起，它打破現實主義的幻覺，從解放創作方法入手解放戲劇觀念，但創作手法可以解放，創作原則卻難以動搖；現代主義從政治權力手中解放戲劇創作的同時，卻在市場經濟麵前解散了觀眾，戲劇探索無進路亦無退路。
【關鍵詞】真實；幻覺；現實主義；現代主義
[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A
三
1939年張庚提出“話劇民族化與舊劇現代化”的命題，認為不論“話劇民族化”還是“舊劇現代化”，出路都是現實主義。舊劇必須反映現實生活與革命鬥爭，才能為現代社會所接受；新劇的問題或許不在反映現實的內容，而在反映現實的方法，新劇如何為大眾所接受？“話劇民族化”不但要求話劇在呈現形式上吸納傳統戲曲中的元素，使之能夠成為一種適應於中國民眾審美習慣的藝術樣式，而且還要求它表現中國當時的政治鬥爭生活，喚起人們的革命意識。這一點無疑和“革命啟蒙”精神的基本內涵不謀而合。實際上，張庚正是在這種特殊的思想意識形態的指導下來展開戲劇工作的。值得注意的是，在談論話劇民族化的具體實施方案時，張庚明確地指出：“現實主義就是民族化與現代化的最大的保證。”（1）
現實主義創作原則的問題，是20世紀中國戲劇理論批評史的三大核心問題之一。從新舊劇之爭開始的20世紀中國戲劇理論批評史，在起點上就設定了現實主義創作方法的正統性。這種正統性，在政治上來自現實主義藝術關注現實改造社會，肩負著社會啟蒙政治革命的使命；在藝術上來自現實主義是西方戲劇的基本原則，從古希臘悲劇到幻覺劇場的西方戲劇傳統與中國戲曲相比，總體上是現實主義的。現實主義既是政治原則，又是美學原則；既是戲曲現代化的出路，又是話劇民族化的出路。我們所說的三組大問題，戲劇本質的政治化與美學化、話劇的民族化與戲曲的現代化、創作方法的現實主義與現代主義，在思想上是密切相關、相互對應的。
現實主義是倡導新劇的根據，也是批判舊戲的根據。辛亥革命前後新劇提倡者們雖然沒有明確的現實主義戲劇觀念，但對戲劇的現實作用的強調，無疑為日後現實主義作為一種戲劇原則的提出，做了充分的鋪墊。新文化運動中戲劇批評在繼承晚清民初戲曲理論批評的基礎上，進一步引進西方戲劇觀念，以西方戲劇為批評標準，來批判舊戲，認為舊戲不能反映社會現實，不能揭露中國傳統社會的固陋，無法適應新文化運動的需求。這套觀念雖然沒有以明確的現實主義創作方法作為名目，但已完全具備現實主義創作原則的基本內容。
“五四”新文化運動大量引進西方現代戲劇觀念，包括啟蒙主義、現實主義、浪漫主義以及現代主義，但新文化運動者對易卜生代表的現實主義戲劇推崇尤甚。他們將“易卜生主義”當作改革舊戲、建立新劇的尺度，新劇必是一種寫實主義的戲劇，“肯說老實話”，“把社會種種腐敗齷齪的實在情形寫出來叫大家仔細看”。中國戲劇的出路，在於摒棄舊戲，建構以易卜生式的寫實主義為核心的“純粹戲劇”。以寫實主義為核心的“易卜生主義”，成為新劇的創作原則與藝術追求。“新青年派”強調新劇社會啟蒙和政治革命的作用，將其視為促進社會進步的工具，認為寫實主義的新劇有利於戲劇的進步、人的自由與發展，他們推崇的所謂“純粹戲劇”，就是肩負著啟蒙社會、改革政治的功利主義使命的戲劇。
這裏值得注意的是，中國新文化運動推崇的西方寫實主義，強調了其社會政治含義，忽略或扭曲了其知識與美學含義。西方的現實主義創作方法主張藝術以科學的精神再現現實生活，他們的創作方法建立在“認知的真實論”的基礎上，現實主義藝術的第一信條是藝術家必須保持客觀科學的態度，呈現客觀現實，既不能主觀隨意地批評現實，更不能隨藝術家的主觀意圖改變甚至歪曲現實。新文化運動者從寫實主義角度推崇新劇，其實並不了解或者也無心了解現實主義戲劇的藝術內涵。首先是對“易卜生主義”的曲解，其實易卜生戲路很廣，包括早期的浪漫主義戲劇和晚期的象征主義戲劇，所謂寫實主義的“社會問題劇”隻占其創作的極少部分；其次是根本不關心西方現實主義戲劇的藝術美學特質，即幻覺劇場的意義。所以，新文化運動提倡寫實主義戲劇創作原則，真正的用意是社會政治運動。
新文化運動最初理解提倡的現實主義戲劇觀念，是一種淺薄庸俗的現實主義。它隻關注政治立場，不關心藝術方法，關於“易卜生主義”，他們也大多隻看到易卜生的社會批判內容，看不到易卜生幻覺劇場的藝術魅力。“國劇運動”的倡導者們的戲劇修養相對更好一些，他們發現西方幻覺劇場的不真實的問題。西方的寫實主義舞台假設“第四堵牆”，劇場被分成兩段，觀演隔離，反而不易實現其營造幻覺的目的。中國戲曲雖然非寫實的、程式化，但舞台效果生動，極富表現力。他們在中西戲劇的比較視野內意識到戲劇的寫實與寫意可能殊途同歸，這是20世紀世界戲劇運動的大勢所趨：“中國劇場在由象征的變而為寫實的，西方劇場在由寫實的變而為象征的。也許在大路之上，二者不期而遇，於是聯合勢力，發展到古今所同夢的完美戲劇。”（2）西方戲劇走向象征主義，中國戲劇走向寫實主義，這種換位走向意味著什麼？餘上沅提出，“我們建設國劇要在‘寫意的’和‘寫實的’兩峰間，架起一座橋梁，——一種新的戲劇”。（3）“國劇”運動者都是理想主義者，或許這種“互傾的趨向”、“不期而遇的動機”，最終可能實現“古今所同夢的完美的戲劇”。（4）
所謂“完美的戲劇”最終隻是一個夢想，一個現實主義社會運動洪流中的瞬間即逝的泡沫或插曲。現實主義創作原則的含義是模糊的，但功能卻異常重大。首先，現實主義是新劇取代舊戲的根據，在現實主義創作原則下，舊戲已經沒有存在的理由，因為舊戲根本無法反映現實生活。其次，現實主義是新劇自我確認的依據，戲劇應該是“為現實人生”的藝術，其價值與方法均體現在現實主義上。新劇反映現實人生問題，具有重要社會意義。洪深認為，戲劇首先是描寫人生的藝術，其價值亦在於此。“戲劇所搬演的，都是人事，戲劇的取材，就是人生。同別的藝術相比較，戲劇更是明顯地、充分地描寫人生的藝術了。”（5）作家必須“親自去閱曆人生、觀察人生、了解人生、直接的記錄人生”，而人生不是固定不變的，人生與作者所處的時代社會是緊密相聯的，“一個時代有一個時代的精神與狀態”，因此，“一切有價值的戲劇，都是富於時代性的。換言之，戲劇必是一個時代的結晶，為一個時代的情形環境所造成”，（6）“每一個劇本必然包含一種人生哲學；必然是對社會某一問題表示主張和態度的”。（7）
戲劇作為“為人生”的藝術，現實主義創作方法便成為理所當然的選擇，尤其是30年代中國話劇思潮“左轉”後，戲劇不僅要“為人生”、“為大眾”而且要“為革命”。目的決定手段，田漢早期推崇新浪漫主義戲劇，追求“真藝術”與“真愛情”，其中雖有現實主義傾向，但並不明確。30年代他開始自我批判，越發關注戲劇的“寫實性”，推崇“普羅大眾文藝”，“誰不能真走到工人裏去一道生活，一道感覺，誰也就不配談大眾化”。（8）抗戰爆發強化了這種“運動現實主義”傾向，中華民族危亡之際，“中國戲劇家的責任就在藝術地、有血有肉地描畫出這個現實，使廣大觀眾瞭解並且痛感這個現實，大家起來為中國民族的獨立自由而戰。——戲劇家以及一般的文化人，隻有意識地擔負這個責任的，才會產出劃時代的東西，才能自致於偉大與悠久”。（9）
現實主義創作方法在“左轉”之後便獲得了明確的政治甚至黨派意義，於是，寫實主義也有了新舊之分。田漢自認為自己創作觀念已經從“舊寫實主義”轉向了“新寫實主義”（10）：“舊寫實主義的作品裏是看不到出路的。它們都充滿著一種絕望的苦悶。新寫實主義在這點上是進步的，它於詳細地解剖之後，而再賦予一種新的希望，喚起人們已死的心靈，勇敢地生活下去，使社會愈加健康起來”，“我們幹戲劇的，戲劇就是我們的武器，我們應當用我們的武器來創造人生，創造社會”。（11）
新寫實主義可以具體表述為“革命現實主義”或“社會主義現實主義”，這與30年代啟蒙主題的轉換密切相關。啟蒙從社會啟蒙轉向政治啟蒙，從政治啟蒙轉向政黨啟蒙，“啟發階級解放意識的覺醒，宣傳和鼓動的是為階級、政黨的利益目標而奮鬥”。（12）政黨啟蒙主題是以“革命啟蒙”表述的，戲劇為革命現實服務，而革命現實的意義，又是主持革命的政黨規定的。中國文學從“文學革命”走向了“革命文學”，戲劇也完成了同步轉換，“無產階級現實主義”賦予現實主義創作方法以政黨政治與階級鬥爭的內涵。首先，它規定了現實主義作為唯一合法的創作方法。其次，它規定了現實主義創作方法的具體創作內容，也就是不僅規定了現實主義方法，還規定了“現實”，這個現實就是無產階級革命和無產階級革命必勝的“現實”。價值決定真實，政治利益決定創作原則，無產階級文學則把革命的馬克思主義世界觀作為創作指導思想，把當代無產階級的“現實”生活當作創作對象，把無產階級現實主義當作革命武器。（13）
到此為止，現實主義已經不是一種可供選擇的創作方法，而是唯一可供選擇的創作方法；已經不是一種戲劇創作方法，而是一種體現意識形態權力的創作原則。1930年代曹禺創作出《雷雨》、《日出》、《北京人》，標誌著中國現代話劇藝術的高峰。奇怪的是，劇作上演後得到的惡評甚至多於好評，讓人不可思議。張庚雖然承認曹禺是位“不自覺的現實主義者”，但也指出《雷雨》遠離現實，題旨狹小，缺乏社會責任感，沒有用先進的思想，也就是馬克思主義觀點指導創作。《日出》雖然表達了作者對社會不公的憤怒與改革的期望，但總體上思想境界相較《雷雨》並無太大提升。曹禺的社會批判不是建立在曆史唯物主義的客觀分析上，而是建立在他潛意識中的、非理性的“原始精神”（14）上。黃芝岡對曹禺的批判庸俗而過激，認為曹禺不具備“對社會有正確認識和剖析”的能力，“對劇情無正確的估量，不但是幻術般的欺騙了觀眾，而且也因為觀眾們的盲目擁護認不清自己的前途”。（15）周揚對這種批評也感到過分，這似乎不是在寫藝術評論，而是寫社會評論。周揚繼續在張庚的思路上評論曹禺的創作，認為曹禺在創作過程中自覺或者不自覺地運用了“現實主義”的創作方法：“《雷雨》和《日出》無論是在形式技巧上，在主題內容上，都是優秀的作品，它們具有反封建反資本主義的意義。”（16）唯一的遺憾是，他希望曹禺能具有成熟的革命意識，改變自己個人化、唯美化的寫作路數，自覺地表達改造社會的革命要求。
張庚、周揚等人圍繞著曹禺劇作進行的評論，與其說是對具體劇作家、劇作的評論，不如說是對“社會主義現實主義”批評方法的演習。周揚運用所謂的“社會主義現實主義”理論批評曹禺的創作，而“社會主義現實主義”創作觀念或批評尺度，要求創作者評論者自覺運用“曆史唯物主義”、“階級鬥爭”等理論指導創作，解讀作品。所謂“社會主義現實主義的創作方法”具有兩種含義：其一，它具有明確的階級性，是無產階級作家所必須掌握的創作方法。它不但要求作家以現實生活中的階級鬥爭為創作題材，而且還要求作家在創作過程中，自覺運用馬克思主義理論中的階級分析的方法來對鬥爭的結果進行預測。而按照這一特定理論的基本觀點，在無產階級與資產階級相互鬥爭的過程中，無產階級必然是會取得勝利的；其二，它是以“正確地反映真理”為美學原則的。這裏的“真理”是有特定所指的、被規定的“真理”，即是指馬克思主義政治思想。無論是在政治領域中，還是在文學創作領域中，馬克思主義都是用以解決一切問題的根本方法，以及衡量一切價值的重要尺度。他說：“文學的真理和政治的真理是一個，其差別，隻是前者是通過形象去反映真理的。所以政治的正確就是文學的正確。不能代表政治的正確的作品，也就不會有完全的文學的真實。……文學自身就是政治的一定形式。”（17）