文學，局外人的回憶
生活
作者：梁文道
鳳凰衛視《開卷八分鍾》主持人，鳳凰衛視評論員，中國內地、香港及馬來西亞多家報刊雜誌專欄作家。
一、
以前母親、祖母、外婆、保姆、傭人講故事給小孩聽，是世界性好傳統。有的母親講得特別好，把自己放進去。
這段話出自《文學回憶錄》，是陳丹青當年在紐約聽木心講世界文學史的筆記。講世界文學，忽然來這麼一句，未免突兀，不夠學院。木心講課的框架底本，借自上世紀二十年代鄭振鐸編著的《文學大綱》。坦白講，鄭本在縱向時間軸上的分期、橫向以國別涵蓋作家的方法，今天看來已經太落伍了。而在木心的講述裏頭，史實又大幅簡略，反倒是他個人議論既多且廣。興之所至地談下來，重點選擇的作家和作品，多是木心自己的偏愛，全書很難找出一貫而清晰的方法。因此，我們不能把它當成今日學院式的文學史來看。好在，讀者不傻。
木心不是學者，他是個作家，是一個藝術家。以作家身份談文學史，遂有作家的“artisticexcuse”。同樣的例子在所多矣。艾略特、米沃什、昆德拉、卡爾維諾、納博科夫……有誰真會用專業文學史家的眼光去苛求他們？我們讀這些作家述作的文學史，目的不在認識文學史，而在認識“他的文學史”。就像木心所講的母親說故事，說得好，會把自己說進去一樣，這類文學史述作好看的地方正正在於他們自己也在裏頭。
所謂“在裏頭”，別有兩個意思。一個比較顯淺，是他們自己不循慣例、乾綱獨斷的見解。好比昆德拉的小說史觀，不隻史學家不一定同意，說不定他頻頻致意的現象學家都不買賬。但那又怎麼樣呢？看他談小說的曆史，我們究竟還是看到了一種饒富深意又極有韻味的觀點。沒錯，這種文學史也是（並且就是）他們的作品。一個稍微講理的讀者絕對不會無理取鬧，從中強求史實的真理；果有真理，那也是artistictruth，一個藝術家自己的真理。
“在裏頭”的第二個意思由此衍生：它是一位作家以自己的雙眼瞻前顧後，左右環視，既見故人，亦知來者，為自己創作生涯與誌趣尋求立足於世的基本定向。如此讀解文學史，讀出來的是這位作者之所以如此寫作的由來，是他主動報上家門，是他寫作取向的脈絡，是他曝露“影響之焦慮”的底蘊。更好的時候，他還會借著他的文學史道出他之所以寫作的終極理由。也就是說，大部分一流作者的文學史，其實都是他們的自我定位。《文學回憶錄》裏的木心便是一個在世界文學史中思索自身位置，進而肯定自身的木心。這就是木心的“文學回憶”，也是《文學回憶錄》中的木心。
二、
屈原寫詩，一定知道他已永垂不朽。每個大藝術家生前都公正地衡量過自己。有人熬不住，說出來，如但丁、普希金。有種人不說的，如陶淵明，熬住不說。
具有這等企圖、這等雄心的中國作家，是罕見的，這是木心之所以是木心的原因。耐心的讀者或許就會慢慢明白：木心為什麼和“文壇主流”截然不同。他不但在談文學史的時候是個專業門牆的局外人；就算身為作家，他還是一個局外人。他“局外”到了一個什麼程度呢？剛剛在大陸出版作品的時候，大家以為他是台灣作家，或是不知從哪兒來的海外作家；更早在台灣發表作品的時候，那邊的圈子也在探聽是不是一個民國老作家重新出土；他竟然“局外”到了一個沒有人能從他的作品中讀出來處的地步，“局外”到了讓人時空錯亂的地步。
有些讀者感到木心的作品“很中國”，甚至要說它是“老中國”；不過你從今日大陸（所謂的中州正統），一直往回看到“五四”，恐怕也找不到類似的寫作。既然如此，為什麼大家仍然以為木心“很中國”？這裏的“中國”究竟是指哪個“中國”？另一方麵，木心的文學實踐又非常西化、非常前衛。早在五十年代，他便在大陸寫過帶有荒謬劇況味的劇本；青年時期，更自習意象主義和超現實主義。於是我隻好猜想，三四十年代，以江浙一帶文脈之豐厚蘊藉，傳統經典既在，複又開放趨新，如無中斷，數十年下來，也許就會自然衍生出木心這樣的作家；但它畢竟是斷了。所以，一個不曾中斷、未經洗劫的木心才會這般令人摸不著頭腦。如今看來，一個本當順理成章走成這般的作家，居然是個局外人。雖說是局外人，但又讓人奇詭地熟悉，仿佛暌違多年的故人。如若強認他是漢語寫作的自己人，繼承了傳統正朔，那便隻好勉強說他是“不得禰先君”，遠適異鄉，自成一宗的“別子”了。盡管，我不肯定眼下的主流到底算不算是漢語書寫的嫡傳。