第六章 風景美
風景鑒賞，至今還未形成係統的理論。這也許是因為欣賞風景的本能，人皆有之。如鬱達夫所說，大略的欣賞自然山水，不必要有學識，有鑒賞力的人才能辦到。鄉村農婦千裏進香，都市裏的市民窗檻栽花，都是欣賞自然心情的一絲表白。隻教天良不泯，本性尚存，則但憑我們的直覺，也能盡夠做一個自然景物與高山大水的初步欣賞者了。因此，風景審美理論研究，尚是一個薄弱環節。
第一節 風景美的兩極性
美學史上，有不少的美學家，否認自然美的客觀存在。自然美被理解為隻是一種比喻的說法。克羅齊就認為，美的河流或美的樹木，純粹是修辭學的說法。對於他來說，自然與藝術相比，是麻木不仁、沉默不語的。隻有人，才能使它說話。中國現代的美學家朱光潛也曾經接受克羅齊這種觀點，並加以發揮。他認為，在感覺到自然為美時，自然就已告成表現情緒的意象，就已經是藝術品。例如，欣賞一棵古鬆，古鬆在成為一欣賞對象時，決不是一堆無所表現的物質，它一定變成一種表現特殊情趣的意象或形象。這形象在欣賞者的心目中，必定是不同的。由此可知，各人所欣賞到的古鬆形象，其實就是各人所創造的藝術品。各人所見到的古鬆形象之美，也就各不相同。你和我都覺得這棵古鬆美，但是它何以美?你和我所見到的卻各不相同。一切自然風景都可以作如是觀。阿米爾說：一片自然風景就是一種心境。所以，文學家在描寫山美時，他們表現由風景所引起的意象和情趣是很特殊的。陶潛：“悠然見南山”；杜甫：“造化鍾神秀，陰陽割昏曉”；李白“相看兩不厭，惟有敬亭山”；辛棄疾：“我見青山多嫵媚，青山見我應如是”……這些審美的事實，說明風景鑒賞是一件藝術品。如此看來，自然美或風景美，有沒有客觀性呢?這就成了問題了。在這些美學家看來，美是主觀的，自然風景的美也是主觀的。這就否定了自然美或風景美的客觀性。
與上麵這些理論相反，大多數的美學家承認自然美的客觀存在。承認自然美的客觀存在，並不等於是正確的。因為有些唯心主義者也承認自然美的客觀存在。有些唯物主義者也是這樣看的，隻是他們在自然何以為美的根源性問題上，持有完全不同的見解：
1有些美學家認為，自然美是上帝創造的。法國19世紀哲學家、美學家庫申在《論真善美》一書中就認為：上帝是一切事物的根源，所以它是最完善的美的根源，因而它是一切自然美的根源，而一切自然美隻能或多或少不完美地表達上帝……。
2有些美學家認為，自然美是絕對理念的最淺近的客觀存在形式。但這種客觀存在形式，隨著生命的發展和變化，不斷地更換，以至這種“客觀存在”被否定。自然美的客觀性是自然美發展過程的起始階段的特征，以後，隨著自然美的變化，它自身也體現了為審美意識而存在的美。黑格爾就是這樣認識的。他說，在另一意義上，我們可以說自然美，例如在對一片自然風景的觀照裏，擺在我們麵前的並不是有機的有生命的形體，這裏並沒有什麼由全體有機地區分成的部分使它們顯現為生氣灌注的統一體，而隻是一係列複雜的對象和外表聯係在一起的許多不同的有機的或無機的形體，例如山峰的輪廓、蜿蜒的河流，樹木、草棚、民房、城市、宮殿、道路、船隻、天和海、穀和壑之類；同時，這些形體又能在萬象紛呈之中給人帶來愉快，富有引人入勝的和諧感。自然美不僅能從形式上給人以情感的滿足，而且要能表達某種意蘊，以契合人的心情。它甚至能使人聯想起某種觀念。波濤洶湧的海洋，使人想起雄偉的氣象，星空的肅穆，令人起莊嚴的印象，某些動物使人想起勇敢、強壯、敏捷、和藹之類的特性。黑格爾對於自然美的分析，是分層次的。它從無機物或礦物的結晶體，這些客觀存在的形式，直至人的活動環境和使人聯想和喚醒人的心情，都放在這個過程來分析。
3有些美學家以為自然美就在生物和客觀世界本身。他們從進化論的觀點來把握自然美和風景美。例如，前蘇聯美學家格·尼·波斯彼洛夫就認為，風景的美、自然的美，應當從無機自然界和有機自然界的形態學來分析。不是人把這些審美屬性加到自然對象上去，而是這些審美屬性客觀地存在於自然之中。人也可以對這些客觀的美質給予加工，有時則是相反，縮小以至破壞這些美質。蔡儀的觀點，也承認自然美的客觀存在。但他認為，一般自然風景的美，是既有山水煙雲等各種現象的美，也有花木禽獸等各種種類的美。過去，他認為自然美中有一種可稱為綜合美的。從美的規律考慮，他現在感到這種說法是不恰切的。美的規律表現在自然物上的主要特點，關係到自然事物形成規律的表現形態。或者說，關係到自然事物種屬性的表現形態。要按照他這種種屬性表現形態，風景美有無機自然和有機自然不同種屬不同的表現形態，是無法進行綜合的。但他又不得不承認，各種美的綜合存在是常有的。無論互相陪襯或互相對比，往往相得益彰，顯得更美。例如文學作品中所描寫的自然風景，往往是各種美綜合在一起。主張自然美是有機物和無機物的不同種屬表現形態的美的美學家，幾乎都有個相同的特點，就是他們對於風景美和山水美的分析，幾乎都是蒼白無力或者在繁瑣的生物形態羅列中，拒絕對於風景美的分析。因為他們離開了人的情感和意象的主觀心理感受，是不能正確理解風景美的。
4肯定自然美的客觀存在的美學家，還有一種是從人的聯想和自然的形式相結合來進行的。在這方麵，比較為人們所熟知的是法國19世紀著名的現實主義畫家庫貝爾(Gustave Courbet)和俄國革命民主主義美學家車爾尼雪夫斯基。庫爾貝認為，美的東西是在自然中，而它以最多種多樣的現實形式呈現出來。作為自然所提供的美，是比藝術家的所有的傳統優越的。但庫爾貝沒有把自然的美的存在絕對化，他還是肯定了自然的美和時代、和人對它的觀察和表現分不開。他認為美和真一樣，也具有客觀性、時代性和主觀性。他說：“美，像真理一樣，是和人們生活於其中的時代有關的，是和能夠抓住它的個人有關的。美的表現是和藝術家所能獲得的思想力量成正比例的。”車爾尼雪夫斯基肯定自然美和風景美。他所謂“自然”是指現實世界，以別於幻想世界。他認為，人若要發現自然是美的，就隻須能夠看出自然是生養萬物的大懷抱，看出自然中也有類似人生中的生機的生機，那就夠了。風景即使沒有草木和動物雜處於其間也可能是美妙的。我們隻須想到眼前的景物就是養育人畜、滋生草木的大自然的一部分，那就夠了。車爾尼雪夫斯基還強調風景的情調特征。所謂情調，就是自然風景裏光和大氣所帶來的色調，給人的心理造成的效果。他說，風景所傳給我們的總情調(色調)，往往因大氣而異；而大氣，視乎物象的遠近，各授以淡青、濃青，或完全陰暗的顏色；所以，物象愈靠近我們，就愈顯得明亮，它們原有的色調和輪廓也愈清楚；物象愈遠，它的一切色調便愈混成深濃的顏色。當大氣充滿了水蒸汽，它就不像平時那樣透明，而授給風景以淡黃的或淡綠的色調。潔淨的、明朗的氣氛授給大自然以歡樂的、燦爛的、愉快的外觀，在暴風雨之前，便使得風景帶有險惡的、可怕的色調了。煙霧迷離的氣氛使風景帶有神秘而莊嚴的性質。車爾尼雪夫斯基把風景情調與人的感受聯係在一起，人的審美經驗也證明了這一點：明朗的天氣使自然界與人都欣然有喜色，而陰晦的天氣則壓抑自然的生機，使人們的心情苦悶而悒鬱。這些美學家的風景審美觀，已經把時代特征與人的心理效應，和風景的客觀存在的情調聯係在一起。雖然，還未真正認識到社會實踐的重大作用。
5社會派的美學家也肯定自然美和風景美的客觀存在。馬克思談到風景美，是與人的社會環境和經濟狀況所決定的心理相聯係的。沒有欣賞自然風景的客觀條件，是談不上這種審美享受的。“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都沒有什麼感覺”。這並不等於否認風景的美，而是說缺乏主觀的條件。恩格斯在談到風景的審美特征時，也把各個民族的獨特宗教意識、哲學意識、地理區域意識、文學意識、政治意識、人文意識、技術意識……都放在風景審美意識裏加以描述。我們可以舉出三個例子：
第一，是希臘風景的特點：在古希臘的神話中，它的每一棵樹，每一泓泉水，每一座山都太引人注目了。它的全部風景鑲在，至少可以說曾鑲在和諧的框子裏。大自然的每一個完美無缺的單獨部分都要求有自己的神，每一條河有自己的河澤女神，每一片樹林都有自己的森林女神，風景的特點就在這宗教的意識裏表現出來了。
第二，對於荒原的特有審美意識，隻有那些生長在風景秀麗或蔥鬱蒼茫的崇山峻嶺的人，才能真正感到北德意誌撒哈拉的恐怖和絕望，也才能有興趣去尋找這塊地方那種隱蔽的、像利比亞的海市蜃樓那樣不常見的美。
第三，人們都抱怨鐵路單調平凡。但是，如果你從倫敦開往利物浦的列車裏，往外眺望英國的風景，就會感到一種神奇的美在吸引著你。這裏沒有令人眩惑的美麗景色，沒有崇山峻嶺，但是這裏到處都是緩緩起伏的丘陵的國家，在不太明亮的英國式陽光照耀下卻有神奇的魅力。恩格斯這樣描寫這裏的風景：“你會對一些由簡單的、起陪襯作用的因素結合而成的各種形狀感到驚訝；大自然用幾座小丘、一片田野、一些樹木和放牧的牛羊製作出千萬幅優美的風景。田野上零散的和成片的樹木顯得異常美麗，使得整個這塊地區就像一座花園。接著是隧道，它使火車在黑暗中行駛幾分鍾之後進入峽穀，從這裏出來你又會突然置身於歡樂的陽光燦爛的田野上。……”這就是鐵路這種單調乏味的技術所帶來的豐富多彩的風景審美享受。
社會學派的美學家強調人類社會的意識和經濟、政治、宗教等等，對於人的風景審美的決定作用。當然，他們也都承認秀麗和諧的風景，具有審美價值。但是，對於那些被人們詛咒的風景，也並不能說它就沒有審美價值。關鍵是欣賞者的主觀條件。可以說，秀麗和諧的風景之所以具有審美價值，是社會的人們普遍能夠引起愉悅感的判斷，是人們一種共同認可的價值，它的客觀性就在這裏。對於特殊的風景欣賞，也能引起特定的人的審美感，這就需要有某種主觀的條件了。風景的美，仍然是由審美客體和審美主體這兩極的協調來決定了。
普列漢諾夫對待風景和自然的審美觀，也是一種社會文化心理觀。他認為，我們對於自然界所引起的印象，是隨著我們自己對自然界的態度的改變而改變的，而我們自己對自然界的態度是由我們的社會的文化的發展進程來決定的。就以風景為例吧，他認為：“風景一般地在繪畫史上決沒有處於經常不變的地位。米開朗基羅和他的同時代人是輕視風景的。它在意大利的興盛隻是在文藝複興時代的末期，即在衰落的時期。同樣地，對於17世紀以至18世紀的法國美術家，風景也沒有獨立的意義。在19世紀，情況急劇地改變了。人們開始為風景而珍視風景……為什麼這樣呢?因為法國的社會關係改變了，而法國人的心理也跟著它們一起改變了。”風景美的欣賞與表現，是近代西方社會的產物。普列漢諾夫把對於風景的鑒賞，看做是一種隨著社會文化的變化而變化的客觀存在的審美心理。
由此可見，社會派的美學家，沒有離開審美客體和審美主體來談論風景美。
6符號論的美學家也沒有否認風景美的客觀性。但是，他們把人所感受的風景美和畫家所表現的風景美區分開來。前者是多種感官的聯合的實用的享受；後者是形式的感受。卡西爾說：“有許多自然美不具有任何種類的審美品性。一處風景的機體的美，與我們在風景大師們的作品裏所感受到的審美的美，並不是一回事。甚至連我們這些觀賞者也能充分地意識到這種區別。”人們欣賞風景，可以漫不經心，並感受到宜人的景色，欣賞著柔和的微風，清新的草地，令人愉悅的五顏六色。而在欣賞風景的藝術家眼中，卻是艱苦的構思，領會那活生生的形式。符號論美學家把風景美的感受和藝術作品中風景美的形式感受區分開來，說明了美的固有兩極性：客觀性和主觀性。機體的美，是風景美，這是一種實際的愉快體驗。審美的美，是藝術的美，這是一種動態的形式審美經驗。
風景美具有客觀和主觀的兩極性。在各種主觀論的風景審美中，強調人對於自然的情感。我們看到情感——熱愛、欣賞、喜悅等心情的作用。在自然審美中，隻有令人忘記和超脫了人生的苦惱、疲勞和工作的緊張、節奏的快速。人需要調節生命的機體。不懂得在自然審美中獲得休息的愉快，也就不會深刻理解生活和工作的崇高倫理價值和創造美好生活的內在價值。主觀論的風景審美，寄托著人們對於未來的向往，朦朧的追求，熱愛自然，就是熱愛生活。誠如瑞士德語作家赫爾曼·海塞所說的，海邊的熱風並不是每個人都覺得是美的，甚至，一個人在不同的時期，對於熱風也有不同的態度。從害怕、怨恨到熱愛……。”兒童時代，我害怕熱風，甚至恨熱風。隨著少年野性的萌發，我卻又愛上了它，這個暴跳如雷的家夥，這個永恒的青年，大膽的鬥士，春天的使者。那真是美麗壯觀、充滿生機的熱風，它熱情洋溢，滿懷希望開始那野蠻的戰鬥，……。後來我更加深了我的愛，現在我歡迎沉浸在熱風中的甜蜜、美麗、富饒的南方，那些歡快、溫暖、美麗的河流總是從這裏發源……。沒有什麼比甜蜜的熱風更稀罕更甘美了……”。他把熱風看作是生活美的象征，不但可以吹遍南方，各種美麗的花朵隨之而開放，而且會帶來人生的豐富的情感體驗。主觀論的風景審美，可以離開風景的物理、化學、生物性能，完全讓生活的未來和想象中的情感移動，去穿透審美者的心靈。它和客觀論的風景審美，在心靈的窗口上照耀，在情感的波濤上飄忽，這一點是共同的。純客觀的審美，就是拋棄情感。純客觀的風景審美，人的情感不得到熏陶，還有何美?客觀論的風景審美，透過那多彩多姿的形式，可以窺見其心靈和情感。俄國作家契訶夫在看到現實主義風景畫家列維坦創作《黃昏》、《雨後》、《幽靜的去處》等作品後，曾經大加讚美：“知道嗎?”他對列維坦說：“在你的畫裏甚至出現了微笑。”現實主義作家在現實主義風景畫家的風景審美中見到了畫家從憂鬱中擺脫出來的歡快心緒。這就是人在風景審美的客觀性中所表現的主觀心境。客觀論和主觀論的風景審美觀，實則是人類風景審美觀流動性的證明。
第二節 風景的審美特征
風景美已成為當代人們旅遊興趣注意的重心。作為旅遊者的動機，千差萬別，多種多樣。或遊山玩水，欣賞風景，或遊覽名勝古跡，了解各地文化；或改變生活環境，愉悅性情；或登山探險，鍛煉體魄；或考察地理，追根尋源；或探親訪友，宗教朝聖……誠如旅遊學上所說，人們一旦旅遊過一次，那麼對於旅遊的向往就無法遏製。可見，旅遊給人們帶來的這種滿意的心情，隻能通過實地的觀察和欣賞，才能達到。看某地遊覽照片，風光和文化的照片，比自己親臨其境的切身感受，相差千裏。旅遊可以令人精神放鬆，獲得愉悅感。旅遊的愉悅感，和美學上所說的審美感，有某些共通的特征。在觀賞地方民族風光和風俗、藝術文化的過程中，旅遊者所獲得的愉快心理體驗是直覺和理性相交融，又與情緒的愉悅相始終的。