第三章 外國美術欣賞
第一節 遊戲娛樂暗藏魔法
——原始藝術原始藝術是人類童年時代的藝術。時間形成的距離令人覺得它遙遠而又陌生。那個石器時代的藝術究竟是怎麼一回事呢?讓我們穿過歲月的長廊，去世界各地欣賞殘存的部落藝術。
在歐洲，在非洲，在美洲，在澳洲，也在我們亞洲，都出土或發現了不少原始時代的藝術品。這些藝術品包括小型石雕、骨刻、石刻、岩畫、壁畫等等。它們大約出現在公元前三萬年至一萬年的舊石器時代的晚期，其偉大的藝術魅力雖經滄海桑田仍令人驚歎。
西班牙的阿爾塔米拉石窩壁畫就是著名的一例。這宗大型壁畫是一個西班牙小姑娘發現的。1879年的一天，她隨研究古代文化史的父親在阿爾塔米拉黝暗的石洞中考古，偶然間發現洞頂和牆上畫滿了紅色、黑色、黃色和暗紅色的野牛、野豬、野鹿等動物。其時她的父親正在地下專心發掘呢。這個名叫瑪麗亞的女孩偶一抬頭的發現，令考古學家難以置信。這些畫風格各異，刻畫入微，生動感人，哪裏象是出自原始畫家。
無獨有偶。五十多年後的1940年的某一天，法國南部的四個小朋友，在野外遊玩時，他們的一隻狗奔入拉斯科洞內便杳無蹤影。該洞又暗又深，也許有野獸潛伏在裏麵，孩子們無計可施不敢貿然進洞。第二天，勇敢的他們帶著繩索和風燈，進行了一次探險。幾經艱難，終於到達洞底。四處張望不見小狗在何處，但是卻意外地發現了震驚世界的拉斯科洞壁畫。
在拉斯科洞主要岩壁的正麵，我們可以看到一頭長達五米的牡牛，形象威猛，孔武有力。走廊上的岩壁則畫滿了野馬、野山羊、牡牛等動物群，其中尤以奔馬最為突出。在底層石台上，還可以看到受傷的野牛撞倒烏首人的驚險刺激景象。這些壁畫顯然表明了原始人狩獵生活的曆史。阿爾塔米拉洞窟壁畫也是如此。但阿爾塔米拉洞窟壁畫給人印象最深刻的是獸群中一隻受傷的野牛。由於傷勢過重，野牛四足臥地，無法站起，全身肌肉緊張，腿部富有彈性。它低著頭，瞪著大眼，怒視前方，掙紮中顯出的力量仍然布滿全身，似乎要伸出鋒利的雙角抵禦著繼續刺來的標槍。壁畫用線條勾勒和顏色暈染結合的方法繪製。在輪廓的主要部位，都以簡樸遒勁的線條來勾劃，並用鮮明的紅色、黃色和黑色的礦物顏料，調以動物油脂塗抹而成。線條豪放粗獷、色彩飽滿明快，結構準確分明，形象雄壯威武，使人神往不已。若非有相當筆力，現代人恐怕也難以畫成。對比之下，拉斯科洞的壁畫就沒有這麼細致精美，但尺幅巨大，線條粗健，輪廓準確，飛動奔走的神態也一樣睥睨今人。
阿爾塔米拉洞和拉斯科洞的壁畫是人類童年時代的藝術作品，經過萬年的日子才被幾個兒童發現。這種偶然的巧合卻有著不偶然的原因。這些洞窟深入山岩，異常黑暗（以後人們還發現洞中遺有當年作畫用的以苔蘚植物作燈芯的油脂燈盞），如果不是孩子們敏銳的眼睛，上了年紀的人或許是難以看到的。而象拉斯科洞，入口十分狹小，隧道極為曲折，假如不是好玩的孩子，成人們是不願意在那兒鑽進鑽出的。那麼遠古的畫師們何以不找些寬敞的、易於展覽的場所表演他們的高超畫技呢?他們畫畫是出於天意神授還是過剩精力的發泄?抑或是無目的的遊戲呢?
現代的學者們認為最合理的解釋是，這些藝術品不隻僅僅出於無目的的遊戲，或者是僅僅供娛樂的一種發泄，而同時更有一種嚴肅的目的——魔法即一種祈求狩獵豐收的儀式。拉斯科洞中沒有生活上或生產用的遺物，說明這裏隻是舉行儀式的殿堂。在法國和西班牙石窟中的壁畫、石刻畫、浮雕和圓雕作品中大都以野牛、野馬、野豬、猛獁、洞獅、馴鹿、熊等動物為題材，而植物形象卻是非常稀有。雖也刻畫人物，但不如前者生動逼真。這證明，在石器時代，野獸是原始人類賴以維持生命必不可缺的糧食，要捕獲這些凶禽猛獸，就需要整個部落群策群力方能奏效。因此，原始人就研究它們的形象特征，習性氣質，並向同伴們傳達信息。於是在巫術活動之外，繪畫、石刻便成為傳遞信息的工具，成為人類最早使用的語言。畫一隻野牛、一隻野馬 ，無異就是告訴同伴要去圍捕這樣的動物。而畫一隻如阿爾塔米拉洞窟中那隻受傷的野牛，不就是要警告大家，受傷的野牛是一種威脅，要趕緊躲避。這種現象直到近代過著原始生活的土著人中還依然存在。有一個美洲的旅行者的故事說：有一次，旅行者在巴西一條河沿岸的沙灘上發現了土著所畫的當地的一種魚。他叫他同行的印第安人撒下網去，印第安人捉到了和畫在沙灘上的品種完全相同的幾尾魚。顯然土著人這樣畫畫，是企圖告訴自己的同伴，在這個地方棲身著這樣的魚。由此可見，舊石器時代的人類用具體的形象來傳達信息，是不足為奇的了。另外，很可能，古代的畫手們是特意尋找象腹腔一樣曲折深藏的拉斯科一類的洞窟來作畫的。因為他們相信畫在洞中的野獸，將如經過胎育的動物一樣，懷胎十月會變成活的獵獲品。他們或許也相信，畫一隻身上被刺中六七條標槍的野獸，或畫一隻被射倒的野牛，下一次行獵的時候就可能輕而易舉。
這些洞窟中的動物形象，彼此之間並無聯係，而且有許多是重疊交叉的。這種情況大致說明，洞窟壁畫的用途是作為巫術儀式的組成部分，所以在一年一度（或幾度）舉行的儀式中，他們在原來畫過的地方又畫上若幹新的動物。看來，這些美麗的圖畫在原始人的心目中，是作為祈求豐收的對象，比起純粹欣賞的對象來說更加重要。
原始藝術具有功利性，不僅在於岩畫的祈求豐收的功能，而且還有著圖騰崇拜的效果。例如出土於奧地利維林多夫的《維林多夫的維納斯》（現存在維也納自然曆史博物館），這尊隻有十一厘米高，用石灰石製成的小圓雕，是舉世矚目的珍品，可以說是世界發現的最早的藝術品。它的手臂和麵部十分簡略，而乳房和臀部卻非常豐滿發達。這反映出原始人類對於繁殖自身的強烈原望，也表達了在母係氏族社會對女神崇拜的特征。這類雕刻在法國、意大利、多瑙河流域，以至遠東亞洲某些地區均有所發現，說明圖騰崇拜的普遍性。另外原始社會還流行紋身和裝飾風尚，這也絕不是僅僅出於追求外表美觀的動機。有時它是和圖騰性質一樣的事物，是被用來作護身符的。當然，有時它也用來防止蟲、蛇叮咬，用來作為所屬部落的標誌，作為顯示獵人戰績的標記等等。例如戴上用熊牙做成的項圈，或紮上由許多隻兔尾編就的腰帶，都有炫耀本人狩獵本領的意圖。
原始美術極具功利性但卻也不乏藝術性。前文講到的壁畫石刻的精美傳神正說明這一點。為什麼如此富有藝術性呢?答案或許還得從其功利性中尋找。
原始美術獨一無二顯示原始畫家技藝高妙，但在原始時期，曾一度可能是相當普遍的。因為繪畫、雕刻在那時是狩獵生活中不可或缺的組成部分。在千萬年漫長的狩獵生活中，原始人類的雙眼對野生動物反複觀察，進行捕獵和解剖，使他們對於動物的形體結構和生物習性莫不了如直掌，爛熟於心。所以這些獵人兼畫家能夠輕鬆自如地一揮而就。而且，由於當時沒有社會分工，因此最佳的獵手往往可能是最猶秀的畫家。
這些畫家狩獵者在長期的生產勞動和藝術實踐過程中不斷得到鍛煉發展，眼睛能逐漸區分方和圓、長與短、大和小，直線與弧線、主要及次要等等。逐漸慢慢形成形體感、色彩感、均衡感和對稱感等等審美因素。如當他們為了敲開核桃或獸類的頭骨而尋找適用的石塊時，當他們為了剝下獸皮或挖掘根莖而選擇適用的石片時，他們對於物體造型的認識就逐步豐富起來。一塊端正的石頭，兩邊“對稱”，重心集中，敲打則有力。一塊楔形石片，從薄到厚，那麼劈割物體就易於推進而省力。再進一步，把巨石壘成建築物，把石塊加工成斧頭，或是把獸骨加工為短刀、箭頭的時候，人們不僅廣泛地體會到垂直、水平、弧形、三角以及均衡、比例等種種形式的特性，而且在雕鑿石頭時掌握了體積的各種樣式，在磨刮擦削時熟練了劃線的技能。特別有意義的是在勞動中體會到節奏、韻律的重要性，這種感受在長遠的曆史過程中深深印在人類的審美意識裏，成為產生藝術和諧感的重要因素。
隨著生產的發展，新石器時代到來了。人們從狩獵捕魚轉向農耕和畜牧。陶器是完全由人類製造出來的一個新的形體。它們的造型采自自然界的果類和人的身體的變形。在沒有發明輪盤旋轉之前，手捏的陶器已經異常端正優美。有的趁著泥濕之時，用手劃上去渦旋形或曲折形的畫紋；有的是繩紋，大概在焙燒之前綁上了繩子，以防破裂而留下了花紋。原始人由於對形式的認識的豐富發展，美的領域的擴大，因此慢慢有意識在陶器上留下自己的藝術感覺，這就是彩畫陶器。這種陶器在歐洲中部很少，隻是東南歐羅馬尼亞、匈牙利一帶發現過。西部地區公元三千年以前的彩陶上畫有狗和禽鳥的圖案。有的彩陶上的花紋，是把雲彩、流水、蔓草加以變形，或純用幾何花紋的圖案。
所有這些都體現著原始人對生活長期觀察而形成的一定的審美觀念。特別是在器皿、工具、武器上的精心裝飾，表明了人類對於美在生活中的作用有了更廣泛的需求。當然在原始人出現審美的形式感時，美術的功利作用還是存在的。他們設計的罐、碗、壺等生活用品，在造型上，口徑、腹徑、底徑都不相同，但比例都很協調，達到了既實用又美觀的標準，以致多少年來，在陶器的製作上還保留了當時的造型，基本未變。
原始美術和人們的勞動不可脫離的關係，從上麵的敘述中已看得清清楚楚，它不是純粹為了遊戲，為了娛樂，為了藝術而藝術，而是具有功利的目的的，原始藝術的魔法作用就是其中的重要一個原因。但我們同時也要看到，隨著勞動和社會的發展，特別是在物質生產和精神生活有了分工以後，美術逐漸形成了精神活動的獨特形式，正是在這個基礎上，恩格斯說，人類才能憑著魔力產生拉斐爾的繪畫、托爾瓦爾德森的雕刻和柏格尼尼的音樂。
第二節 篤信虔敬來世輪回
——古埃及藝術
說起埃及的藝術，稍有點文化的人都知道和長城一樣偉大的金字塔。在世界文明發源地之一的尼羅河岸邊的如此巍峨的四麵方錐體建築真正稱得上是世界的奇跡。一位早期的旅行家曾把巨大無比的金字塔當成“埃及的穀倉”，這當然是一個笑話，但如果我們把它稱為古代埃及人智慧的家園卻是不為過份的。
這樣說的理由應該讓人信服。在整個大自然界，充滿了各種天然形狀的物體，有球形、圓柱形、圓錐形、多麵體，然而何曾看到過天然的四麵方錐體?這種形體以現在的眼光看似乎太簡單甚至太單調了，可是它的的確確顯示出是人類智慧的創造物。這種巨大的石丘屹立在尼羅河溫暖而又肥沃的土地上，顯示出向大自然挑戰的昂揚姿態。當我們行走在金字塔腳下的時候，怎不感歎它的龐然與壯觀。古埃及人是如何在原始的條件下建築這偉大工程的呢?有人說是天外來客的相助。若幹世代以前，可能有天外人降臨地球，幫助人類完成了“非人力”所能為的奇跡。但這種假想缺乏真正的科學實據，真正的創造者應是古埃及上百萬的奴隸，是他們的智慧和技能完成了人間難為的宏偉工程。每年在尼羅河周期性泛濫期間，處於原始農業階段的埃及人，有很長一段無活可幹的空閑時間。於是成千上萬幾個月無事可幹的奴隸便被役使去修建金字塔。他們付出了現代人難以置信的殘酷代價，包括肉體的和精神的代價，才有了舉世無雙的埃及金字塔。
金字塔的名字來自希臘文，意思是一種麵粉烤餅。現在人們相信它象征著太陽，象征著尼羅河穀最高的神。金字塔其實是國王的墳墓。每個法老在他們還未去世之前就開始修建自己的墳墓。王公貴族們非常重視這種建築，他們把它視為自己永恒的住宅，而在世居住的住宅隻被視作歇腳的旅舍。原因何在?埃及人篤信人死之後可以在另一個世界裏繼續“過活”，如同植物在冬季死去，來年可以複活一樣。傳說他們崇奉的執掌陰司的神奧西利斯，同時控製著給植物帶來蘇生的洪水。而奧西利斯本身，也曾給敵人殺死，後經他的妻子和兒子的法術才得以重生的。因此，埃及的祭司們相信，隻要把法老的遺體保存起來，就可以在墓式內和墓式外繼續“生活”，於是有了著名的“木乃伊”和牢固的金字塔。
法老們相信刻有他們名字的金字塔越是龐大穩固，也就越可以永生不朽。這種觀念在金字塔保存下來的銘文中可以見到。世人常提的埃及古王國時期第四王朝法老王庫福的陵墓是最大的金字塔。它建於公元前2650年，位於開羅附近吉薩村旁，塔高146米，底邊各長230多米，共用了230萬塊大石頭，最重的每塊達到2噸半。石塊雕鑿、磨光和砌合的工藝非常精細和嚴密，以至一片薄薄的小刀都不易擦進去。庫福相信，他的這個金字塔體積宏大，可以萬世不會動搖了，而他的再生也將會永恒，但如今到哪裏去找那位至尊至高的埃及法老呢?
金字塔樣式在基本的四麵方錐體形狀之外還另有一些變化。例如有塞加拉的階梯形金字塔和吉薩的古典形金字塔，還有彎折式的金字塔，如吉薩以南不遠處的代赫舒爾有一座為第四王朝的法老斯奈弗魯修建的金字塔就是此種形式。這種形式的金字塔，每麵的斜度到了半腰以後更顯得陡峭，整個建築仿佛要被壓坍。為了確保建築的穩固，它被修建在地基微微向內傾斜的石頭基座上。這意味著龐大的塔牆不會由於向外擠推而導致整個建築的倒塌，如果石塊不是嚴格的正方形，這種情形很容易發生，尤其是當開始使用較大的石塊時，危險就更大了。
金字塔已經說過是法老的墳墓，但它僅僅是整個墓地建築綜合體的一部分。這個綜合體還包括金字塔東麵的一座祀廟和另一座較低的朝河的祀廟，由一條高於路麵卻又隱蔽的堤道相連接。金字塔內則有一組走廊通向用以安放法老屍體的主墓室和一些用於其它目的的房屋，它們都建在地麵之下。
已故法老的祭祀殿廟都是用石頭建築的，使用了方形的壁柱或突出的圓柱、寬大的框緣或水平的裝飾嵌線，結果使屋子入黑又小。這些殿廟由一個門廳、一個或數個柱廳、一個飾有雕像的庭院、一個或數個小禮拜堂以及真正的聖殿本身構成。圍繞著主要的金字塔，周圍還有一些為國王的家族修建的小金字塔。最有名的建築群是在吉薩，那裏有法老庫福、海夫拉、門夫烏拉的三座金字塔和巨大的海夫拉“斯芬克司”——獅身人麵像。
獅身人麵像麵部本來是按照海夫拉王的相貌創造的，這個怪物就是法老王的紀念像。它由石灰岩雕成，全長約57米，高20米，雙爪之間有一雪花石膏的小廟。雕像背靠著緊挨金字塔的法老的禦廟，似在守衛著海夫拉的陵墓。可惜伊斯蘭教的入侵使雕像麵部毀容了：鼻子崩落，眉目模糊，整個臉呈奇特的“笑容”。風沙彌漫，日影昏暗之時，更顯出某種朦朧的神秘感。
說到了斯芬克司的雕像，我們的審美眼光不知不覺就轉到了古代埃及的雕塑藝術。埃及的雕塑藝術代表了人類文明史上的一個高峰。這不僅因為它的作品數量之多，還因為三千年間它始終保持著高水平的質量和題材的一致性。
現在繼續就斯芬克司像談這個問題。這種雕像不止一個，它們大小不一，很多都被保存了下來。在法國盧浮宮收藏的一件中王朝時期的造像最為完整。這件雕像由粉紅色花崗岩刻成，人物豐滿生動，嚴肅又不失慈和，獅身造像洗練而又真實，表現出埃及藝術特有的單純剛勁的裝飾風格。根據宗教解釋，司芬克司象征著天地兩界的赫洛斯大神，同時又意味著給大地以生命的太陽，因此就也代表了給國土以恩惠的法老王。古埃及的雕塑基本上都是法老理想化了的畫像，是因為傳說這種形象具有一種神力，既可令死者參與人世生活，同時又可保證他們在陰間坐享清福。這些被人崇奉的雕塑，最大的特征是富於表現力，盡管它使用了相當程式化的形式。
那麼為什麼許多法老的雕塑都取獅身人麵的形象呢?把至聖的國王想象成人獸的複合體，豈不有辱君王的尊嚴?以我們現代人的眼光視之或許這樣，但追溯其淵源，卻自有一番道理。原始社會的各個部落，都有以某種禽獸作為標誌的所謂“圖騰”（即“他的親族”之意）。比如我們漢民族，它的圖騰就是“龍”與“鳳”——我們祖先崇拜的對象，因為這圖騰是我們祖先的祖先。因此，按原始人的想象，人和他們賴以生存的某種動物本是同一祖先，當然可以相互結合與轉化。到了階級社會的宗教中，“圈騰”就成了神與權威的基礎。真因如此，古埃及人才取獅身人麵之像來雕塑他們的國王。不僅這樣，古埃及還有許多動物被當作圖騰崇拜。如麥納姆神是個羊頭的男人；司智慧和保衛王權的赫魯斯神則常表現為鷹頭的男人；當亡靈到陰間受審查的時候，那個專管用天平稱量死者心髒以定其罪的家夥就是個豺頭人身的阿奴比斯神。在保存下來的《死者書》或木乃伊棺槨的彩畫中都少不了這個豺頭神形象；另外，古埃及人把貓也當作神聖不可侵犯的動物。代表最大的太陽神光芒的肖克米特女神就長著貓頭，而身體卻顯示出是窈窕而又健碩的女性。貴族小姐們常給自己寵愛的貓戴上金銀耳環項鏈。據說貓死之後，主人竟會剃眉示哀。
對宗教的虔信使古埃及人相信他們的藝術都是為了來世的，因而創作時藝術形象也是嚴格依照表達某種神聖的觀念的規則。古埃及人在雕塑最早的一塊記載第一王朝納美爾王戰勝敵人的功績的石浮雕石板時，就已確定了人物形象的規範：臉須側麵，但能顯示明確的額、鼻、唇外輪廓。眼須正麵，兩個眼角後要完整。胸也須正麵，顯示雙肩與雙臂。而腿和腳又須側麵，充分表現出由踵及趾的長度。這種兩次90度的轉向，看起來不大自然的人身造型，在埃及的繪畫與浮雕中保持了數千年。為了顯示對神與君王的崇拜，為了盡可能“完美充分”地展現人物，古埃及人還有多套代代相循不可隨意變更的格式。比如說，法老王的立像，常常是左腳在前，而坐像則必須雙手擱在膝上，右手握拳左手平伸，並且保持著沒有絲毫轉側的所謂“正麵體”。大金字塔主人庫福的一件石雕坐像就是一個典型。
但嚴格的規範和程式並沒有完全束縛住古埃及人的藝術手腳。中王國時代的雕塑家戴著鐐銬同樣跳出了美麗的舞蹈。他們在從事宏偉作品創作時竭力專門於細節的真實。特別是麵部創作，大部分達到了相當水平的個性化程度。中王國時期的作品，對現實主義追求很是明顯。例如國王的雕像不再是古王國時期那種帶有莊嚴肅穆之氣和神聖平和之感的抽象物了。有的國王臉色焦慮不安，眼睛深凹下陷，似乎是對君主們永恒不變的權威顯出了懷疑。
古埃及藝術家們在宗教崇拜形式的束縛下創造了精妙的藝術品，而當他們描繪的對象擺脫了神和法老的限製後，其藝術想象力就更進一步馳騁起來。在轉向普通人物，表現日常生活場麵及自然形象時，他們敏銳的觀察力和卓越的寫實才能尤其得到了表現。古王國時代陵墓牆壁上刻畫著日常生活的畫麵。畫麵上有田野裏工作的農人、工匠、藝術家、陶器、家具，甚至有正在被擠壓以提取其香料的百合花和正在被屠宰的公牛。而漁獵場麵更是真實自然，在細節的描繪上極下功夫。古王國時代繪畫中一個最生動的例子是一幅在陵墓小禮拜堂中的群鵝圖（今收於開羅）。這幅群鵝圖，無論是結構之準確、筆法之熟練，還是色彩及陰影運用的巧妙，都是後來埃及藝術所無法比擬、無出其右的。
古埃及還是最早創造象形文字的國家，每一個詞就是一個繪畫形象，在墓室的壁畫上到處都有這類象形文字寫就的銘文。這些形象雖然有一部分成為表達音素的字母，卻還保持著起初的繪畫造型。公元前三千多年的埃及前王朝時期，一個碑石上刻的鷹浮雕就是一個標準象形字的“字形”。它舍棄了許多細節，隻留下鷹之為鷹的一些最重要的特征，並用肯定而堅利的線條表現出來，充分體現了埃及雕刻繪畫的特色。
埃及的美術，從建築、雕塑到繪畫，我們已初略了解其大概，而要品其深味怕不是幾日之功就能了卻的。偉大的拿破侖在征服埃及，踏上尼羅河穀後麵對燦爛的埃及古代藝術，並沒有表現出征戰成功的狂喜，而是發出了這樣一句感歎：真正的，唯一不使人遺憾的征服，就是對無知的征服。
第三節 包羅萬象精妙絕倫
——穆斯林藝術
伊斯蘭教作為世界三大宗教之一，在世界各地文化極不相同的民族中都擁有廣泛的信徒。這些信徒們，吸收各種文化因素，加以融合發展，創造了一度輝煌的穆斯林藝術。從公元7世紀到公元17世紀，在西起西班牙，東至印度尼西亞的大片土地上，都繁榮興盛過包融各種風格，技巧精妙絕倫的穆斯林藝術。它包羅萬象，色彩紛呈，從熱烈奔放的建築到精工華麗的裝飾；從鮮豔絕妙的陶瓷到奪人眼睛的地毯，無不閃耀著奪目的光芒。
我們或許在城市裏見到過這樣一個清真寺廟，或許在電影上看到過那麼一條穆斯林地毯，但捫心自問對此知曉多少時，心裏不免還是有點發慌。因而認真欣賞一下這些藝術，慢慢填補可能的空白，或許是件有益的事情呢!
穆斯林建築給我們直觀的感覺是，感情熱烈而不嚴肅，布局開放而不封閉。這種建築樣式包括兩個要素，拱與圓頂。在此之外還包括兩個主要裝飾要素，宗教建築與世俗建築所共有的帕提和鍾乳飾。所謂帕提，就是一個拱頂門廳，一麵朝外敞開。這種裝飾早在伊斯蘭史以前就已存在很久了。另一種鍾乳飾，指的是牆和拱頂之間具有裝飾性的過渡部分，常常是鍾乳石型。這種裝飾最初的發源地在公元11世紀初的波斯。
穆斯林建築所使用的拱券是五花八門，眼花繚亂。在世界其它國家尚未見到曾如此致之不倦地使用如此眾多拱券的同類。風格的多樣化一般不是出於結構的要求，選用何種風格常常純粹出於裝飾的考慮。最初是沿襲拜占庭風格而采用的由圓柱支撐的圓形拱，後來是尖頂拱，最後就有什麼馬蹄形拱、矢狀拱、三葉形和多葉形拱，在細柱上升起的拱，不連貫和分級拱，以及鍾乳石狀拱等等等等，諸如此類，不勝枚舉。在有些地方，一種典型的穆斯林式拱由圓柱支承、柱身上仍還飾有古希臘或羅馬風格的柱頂。
穆斯林建築的圓頂最早的風格是拜占庭式的半圓形。之後，在中亞的影響下，一種更為獨特的圓頂問世了。此種圓頂結構較前者細長，它座落在高大的環形外牆或圓筒牆上。外牆再通過斜角與正方形底層相接，連接方法亦異彩紛呈。土庫曼人的圓頂之上加蓋有一錐形屋頂，而薩非王朝則摹仿蒙古包獨特外形，在極高的圓筒形牆上擁有優美的球形圓頂。印度圓頂引人注目處在其尖頂和頂蓋，遠遠視之如一倒扣花萼。伊士坦布爾的藍清真寺，就是一個包含和諧的圓頂體係的地方宗教建築。它的構架基本是一個巨大的低矮圓頂蓋在由四個大型拱支承著的磚石建築圈上，兩側則附之以一係列半圓頂或完全圍以小型圓頂。由內部看，這些圓頂結構傳達一種空間感和比例感，在某種程度上使裝飾物之類的細節對比之下相形見拙，無關緊要了。如圓頂與半圓頂之間對比，而拐角處的宜禮塔則為這提供了視覺平衡，入口處寬敞的庭院和院中的噴泉具有土耳奇奧斯曼建築的特色。整個布局大小適當，比例妥貼，相映成輝，與穆斯林建築所提倡的始終與周圍環境相諧相適的精神完全符合。
在穆斯林宗教建築中，有四種主要建築，分別為清真寺、穆斯林經學院、隱修院和陵墓。我們最常見的便是清真寺。清真寺，顧其阿拉伯語原意，是指一個供自己叩拜的地方。其實穆斯林可在他所願的任何地方，無論是家中、工作地或荒郊野外都能進行禮拜，而清真寺是專門供伊斯蘭教徒集體禮拜的地方。尤其是星期五的主麻講經，教徒必須參加。
清真寺早期樣式主要特征是具有一個帶回廊的正方形庭院和一個朝向麥加的帶側廊的禮拜室。後來建築形式發展，清真寺主要變成三種形式。一是從中亞西亞產生的一種清真寺風格，它有一個中央庭院並且每邊各設一個帕提。伊朗伊斯法罕大清真寺即是最古老的一種；二是一種從波斯傳入的樣式，整個清真寺平麵圖是一個方十字形；三是受古羅馬和拜占庭文明影響而發展成的風格，即清真寺中央帶有一個圓頂。這是自1453年土耳其人占領君士坦丁堡之後，在原拜占庭領土上大興土木的基本模式。
清真寺能把一群教徒召集在一起，排列整齊，麵向聖城麥加。因為這個緣故，寺廟後牆正好對著麥加的方向。這個朝向是由一個嵌在牆內的大壁龕（米海拉布）指示的，後來它成為清真寺裏裝飾最華麗的部分。在大壁龕的右邊通常設有講經台，由大理石、磚或木料製成。講經台上方或是無遮無蓋或罩以錐形天篷或是一個小圓頂。在大的清真寺中，大壁龕前麵可以有一個升高的平台，主持集體禮拜的人站於其上可被所有人看見。清真寺還有一種宣禮塔，其設置並非出於功能上的必要。它的設計一部分是用作了裝飾，可能願它如信號塔或望塔一樣召喚教徒進行禮拜。宣禮塔最初修建在庭院的拐角處，有一個正方形基座，有時甚至還有一個圓形塔頂。塔的牆上開有窗戶並飾以浮雕花紋。後來宣禮塔風格有了許多變化，或修長纖細如在土耳其，或粗矮簡單如在印度等等。
穆斯林的建築風格，無論是宗教建築物還是世俗建築物，都呈不同風彩，這裏隻是簡單介紹了一下清真寺的樣式，現在我們需要欣賞的則是這伊斯蘭世界的裝飾了。為什麼不談論它的繪畫與雕塑藝術?那不是因為不願意而隻是緣於這兩種藝術在那個世界從未如在若幹其它文化中那樣充分發展。至於為何如此，那隻能推測了事。可能是因為他們遙遠艱苦的遊牧生活環境使他們隻鍾情於唯一需要的日用物品，對這些日用品的高度珍視使穆斯林對它們加以華麗裝飾。久而久之，這種態度與習慣便自然而然影響到繼遊牧文化而來的定居了的穆斯林的愛好。因此他們缺乏對雕塑與繪畫的興趣，而裝飾文化卻達到了極高水準。
穆斯林吸取各種風格的裝飾藝術，從土耳其、蒙古等遊牧民族吸取抽象化裝飾風格，從波斯、印度甚至中國吸取形象化裝飾風格，更從廣闊的中亞細亞遼闊的大草原直接吸取裝飾要素。
穆斯林裝飾常常使用同類圖案。而裝飾中最常見的形式是采用飾用花草、幾何或書法圖案，而這些圖案以差不多無限延續的方式被運用，其形狀變化幾乎無窮無盡。幾何形圖案極為廣泛地應用於紡織品和陶器上。這些幾何圖案樣式極為豐富，諸如工字形、回紋形、字形或棋盤格形等等。阿拉伯文手寫體，包括其變體都用來裝飾於建築與家具。由於伊斯蘭教徒嚴禁對神的描繪，反對在宗教建築中出現人類形象，因此用文字書法來裝飾以表達宗教虔誠就是必不可少的了，而其中最常用來作裝飾的文字是“以仁慈的安拉的名義”。
另外花卉圖案在穆斯林裝飾中也有很大作用。他們用帶花卉圖案的陶製構件修築建築物，以至這些建築物看上去象由閃亮的馬列卡裝飾陶器構成的花園，而且同時，這些基本圖案中還穿插以書法圖案。穿插的基本形式是，花卉圖案覆蓋區要由帶形書法圖案沿著其輪廓線和建築物下部細分出的裝飾區來鑲邊。以後，富有生機的植物圖案，設計新穎的幾何圖案和獨富想象的書法圖案就常常按同樣項目進行配合使用。
裝飾藝術廣泛運用於建築、地毯、金屬製品、玻璃品、象牙及木製工藝品，成了穆斯林藝術的一種基本方法。穆斯林燒製陶瓷，製作精美的陶器亦少不了裝飾。
伊斯蘭世界的製陶技術是頗為高明的。由於他們能熟練掌握上釉技術及懂得如何低溫燒製，因此穆斯林的陶器質量可與其它國家一比高下。而在藝術上，穆斯林陶器常有各種鮮色，飾有各種形象，使陶器裝飾設計優美，釉麵色彩鮮明。如產生於16世紀的伊茲尼克的土耳其瓷盤，其藝術及技術已達到那個世紀前後這類產品的最高水平。這個盤子在抽象化的輪廓線內按阿拉伯式花紋來布置花草圖案。而另一個產生於15世紀或16世紀敘利亞大馬士革的油罐，其工藝水平令人想起明代的青花瓷。
除了陶器藝術，彩繪畫在穆斯林藝術中也占有一席。已經說過祖先是遊牧的馬背上的穆斯林們對雕塑與繪畫缺乏興趣，但或多或少他們是能進行繪畫的。當穆斯林彩飾畫到達頂峰的時候，它已經影響了地毯圖案的設計以及建築物的裝飾。這時的彩飾畫融有多種藝術特點。人物形象或被安排在同地毯邊飾相類似的寬飾帶之內，或是為五彩繽紛的精美邊框所圍繞。常常在幾個水平麵上繪製姿態各異的若幹人物並繪成鳥瞰圖。透視是幾何形的，毫無自然主義意圖，故作畫者可自由表達他個人的看法。畫麵中常有蔚藍色的天空、金色的花瓣以及精心繪製的模式化樹木，所有這些都構成了一種神話般的氣氛。
比起彩飾畫來，地毯編織藝術要古老得多，它甚至比伊斯蘭教要古老很多世紀。穆斯林的地毯傳統上都有一個結構相近的邊飾，由一個單一邊飾或是幾個不同寬度的平行飾帶組成。地毯中間或被劃分成若幹四方形，或以布置在幾何形圖案內的風格化象征性花紋來裝飾，或有一個或大或小的中心團花，而四角各有該團花圖案的四分之一。地毯中間也可飾以花卉、風景、人像或動物。
許多精美地毯不是為使用而是為炫耀而製作的。它在某種程度上，與其說是日用品不如說是藝術品。在伊斯蘭世界，最好的地毯設計師享有極高的聲譽，其中很多人也如彩飾畫家與書法家一樣著名。因此地毯藝術和伊斯蘭世界的其它藝術一樣，組成了輝煌燦爛的穆斯林藝術，為世界藝術的寶庫增添了一筆不小財富，為廣大伊斯蘭教之外的讀者提供了豐富的審美享受。
第四節 優美健康充滿活力
——希臘羅馬藝術
好賣弄學問者，世人常以“言必稱希臘”嘲諷之，而其實當考察西方文明的源頭時，還真正必須“言必稱希臘”。希臘文明在兩千五百年前給予人類精神的推動力量，直至今天還影響著西方社會。馬克思說過，希臘藝術“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方麵說還是一種規範和高不可及的範本”。（這裏所言的希臘藝術不是早年的克裏特——邁錫尼文明時代的藝術，它是由北方來的部落，在多少吸收了先前這塊土地上的文化及埃及、西亞文化後，經過幾百年的醞釀才發展起來的）。希臘人崇尚理性，對美有執著的追求。美對他們來說便是以外表和真實相協調的形式表現出來的事物之間的高度和諧。這種文明觀念和原則產生了極其輝煌的物質成就，希臘藝術的繁榮興盛就是明證。
希臘藝術之後便是羅馬藝術。羅馬固然曾有地跨歐亞非三大洲的霸業，並且保存和發展了古典文化，但與燦爛的希臘藝術相比，使人不免頓起“夕陽無限好”的惆悵。當然，羅馬人雖大量複製和模仿希臘藝術，但他們仍然有自己的創造，對世界藝術史同樣有偉大的貢獻。因此這一節在介紹希臘藝術之後，還要議論羅馬時代的傑作。
希臘藝術包括建築、雕塑、繪畫，樣樣散發著不朽的魅力。然而限於篇幅，還是讓我們專注於雕塑藝術吧!
聰明而敏感的希臘人尋了一位女神去掌管“愛”與“美”。這位女神的名字，希臘人稱之為阿芙羅蒂娜，羅馬人稱她為維納斯。她是眾神之父宙斯和海洋女神狄俄涅的女兒。由於她是愛與美的體現，因此從公元前4世紀著名雕塑家帕拉克西特以來，雕塑家就以自己對美的理解，塑造出無數千姿百態的裸體維納斯，歌頌這位象征女性溫柔、美麗和青春永恒的女神。1820年在希米羅斯島的一座山洞裏發現的（米羅的維納斯）就是無數作品中最著名的一尊。
《米羅的維納斯》發掘出來的樣子是雙臂殘缺。從同時出土的一段短柱和基座來看，原作可能是一臂支於柱上，手舉金蘋果，另一手搭於裙子處。但有人爭論另一手是扶著戰神的盾牌或是正把手伸向站在她麵前的愛的使者丘比特。可是人們發現，無論按照什麼樣子，一旦把手補塑完整，在我們的感覺中，這米羅的維納斯就不完美不協調了。於是不如幹脆就讓她這樣，成為人人都能加以想象的斷臂維納斯。
這斷臂的維納斯我們可從四麵欣賞，不管從什麼角度，她都有某種統一而富於變化的美。維納斯的麵部具有希臘婦女的典型特征：直鼻、橢圓臉、窄額和豐滿的下巴。她的眼睛安詳自信，嘴唇稍露微笑，半裸的身姿轉折有致。整個塑像優美、健康、充滿活力，雖然半裸卻並不給人柔媚或肉感的印象。你看，她沉靜的表情坦蕩、自尊而又大方，沒有絲毫纖巧嬌柔、顧影自憐和扭捏造作的姿態。豐腴飽滿的軀體和神態自若的容貌，充分體現了兩千多年前希臘人的審美理想：內在美與外在美的統一。在她麵前，我們感到親切、喜悅和對完美人生和生命自由的向往。她不故意取悅和挑逗別人，她不是別人的奴隸；她也不裝腔作勢、盛氣淩人；她體現了與我們人類平等的思想。屠格涅夫說過，《米羅的維納斯》比法國大革命的《人權宣言》更不容懷疑。顯然，在保衛人性的尊嚴方麵，她這斷臂的女神更有力量。
雕塑家雕塑這件藝術品時，追求的是渾厚樸實而不追求細膩的手法。三個極富魅力的起伏塊麵，使我們仿佛能感受到她的體溫和鮮血的流動；雖為衣裙所蓋的下肢仍顯示出人體動態的結構；而遮體的舒卷自然的衣裙褶皺更為雕像增添了豐富的變化和含蓄的美感。
《米羅的維納斯》尚有一裙在身，希臘的男性雕塑則很少穿衣裹袍。希臘人崇尚力量，熱愛人體。在迎神遊行時，他們可以裸體而舞，在戰鬥竟技時，更是完全不著衣裳。如《結勝利帶者》，由於運動員赤身裸體，所得獎品絲帶隻能綁在頭上；如《刮汗汙者》，也因為赤身比賽，軀體上汗水沾滿泥汙，故要時時用塊刀形薄板刮去泥汙，才能繼續竟技。希臘人純真地看待裸體，在這之前之後，世界上似乎還沒有一個民族這樣看待裸體的。希臘人在裸體上看到的是力量，是自然，是偉大的美。米隆創作的《擲鐵餅者》這一男裸雕像就充分體現了這一點。
雕像選取的是鐵餅擺至最高點，即將拋去的一刹那，處於所謂“引而不發”的狀態。這種狀態造成一種發與不發的矛盾，在這矛盾的高潮中，我們發現人物鼓脹起了無窮的生命力。他們肌肉每一塊都那麼飽滿，他的身姿每一處都充滿動感，他的神態每一刻都如此自信。在這件靜止的雕塑裏，作者把握住從一種狀態轉換到另一種狀態的關鍵環節，以達到在心理上獲得昂揚的“運動感”，成為後代藝術家的成功範例。擲鐵餅者張開的雙臂猶如拉滿的弓，讓人不由從這一刻想到另一刻，從未扔狀態想到出手後的飛翔狀態。雕塑中，頭部和鐵餅的兩個圓形，左右呼應；落地的右腿如同一個軸心，使曲折的身體重心平穩。所有這些，無不體現出作者精湛的藝術功力。因此多少年後的今天，《擲鐵餅者》作為運動員勝利的紀念碑，依然被當作體育運動的最好標誌。
希臘人重視人體美，為此還專門尋找一種標準的美。在《擲鐵餅者》的作者米隆看來，公認的美應該是全身為頭的七倍，而且各個比例恰當。波裏克萊特進一步認為，腳的長度應是手掌寬的三倍；腿部從腳到膝的長度應是手掌寬的六倍，這個長度同樣適用於膝和腹部中心之間的距離。為了說明這些準則，他為此專門製作了一個雕像，名為《執矛者》。它表現了一個姿勢優雅地拿著標槍的裸體青年男子。作品看起來相當真實，頭發、指甲都栩栩如生。但我們還是看出，這個青年男子像顯示出經過計算後表現出來的精確平衡。他的身體重量落在一隻腳上，另一隻腳僅用一個腳趾輕觸地麵，準備隨即承受身體的全部重量。
波裏克萊特所表現的正將自己身體的重量從一隻腳移到另一隻腳上的男子的這種對立和諧，不久就讓位於普拉克西特立斯所體倡的平緩的“S”形曲線。這樣的雕像，表現的裸體男子，有著優美、輕鬆而不做作的姿勢：一隻胳膊隨便地放在一個支撐物上，另一隻胳膊則連同肩膀輕輕上舉，以與支撐身體另一半重量的那隻胳膊相平衡。在支撐物對麵的一條腿是繃緊的，以承擔其餘的體重，另一條腿則完全不承擔重量，僅以大腳趾輕觸地麵。雕像頭部微微傾斜，表情安詳並帶有溫柔的歡樂之情。
普拉克西特立斯的《赫爾墨斯與小酒神》就洋溢著這歡樂之情。他的身體優雅地倚著一根樹幹，他的鬥篷掛在旁邊，他的手正提起一串葡萄逗引身邊的嬰兒——小酒神。赫爾墨斯的身體自上而下有三個轉折，頭至胸向右，腹至胯向左，胯至足又向右，形成一反“S”形。正如羅丹所言，他象手風琴一樣；左邊壓緊，右邊放鬆，反之亦然，整個身體處在相互相成、互相製約中。身體的這種樣子顯出的是一幅赫爾墨斯故意小心擺出的倦怠姿勢，以此炫耀他完美的肌肉。一切皆自然勻稱，不矯揉造作。與此相反，赫爾墨斯姿勢優美地抱著的童年小酒神是個例外，它不是完美類型的體現。這個兒童體態圓胖，漂亮而惹人喜愛；但他又是畸形的，其頭部較小，四肢卻很長，而且象成年人的胳膊和腿那樣一端逐漸變細。也許，雕塑家在雕小酒神時，心裏麵正想著成年人的比例。在如此優美的作品中出現這種天真的過失，非常清楚地表明希臘人曾何等執著地追求一種理想的美，甚至於超過了對最吸引人的真實性的追求。
《赫爾墨斯與小酒神》由此使人感到有點美中不足。希臘最偉大的藝術家菲狄亞斯創作的《命運三女神》則沒有類似缺憾。如果說有的話，那是由於沒有保存好而造成的殘肢斷軀的遺憾。
《命運三女神》是巴特農神廟東額牆上的一組圓雕作品，表現的是雅典城保護神雅典娜誕生時，“三女神”正為她的命運祝賀。據希臘神話傳說，雅典娜是從眾神之父宙斯的頭中誕生的，兼有武功與智慧。希臘人把她奉為智慧女神，又尊作手工業、紡織和藝術的保護神。命運三女神則是“夜”的三個女兒。傳說三女神是三個灰發缺牙的老太婆，手持紡錘能紡出每個出生者的命運，巴特農神廟中的命運三女神，卻以三個年輕少女的麵貌出現。整個作品的構圖設計是依據山牆的三角形狀而定的，從右向左為由高到低的序列變化。群像的第一位女神大概是阿芙羅蒂娜，她安詳地斜躺在第二位女神——大約為狄奧涅——的膝部，而第三位女神則呈現出正要從坐的地方站起來的動作。這個由伸展的形象到立起的形象的轉變，處理得非常完美，使人有對同一個人的活動拍下三個電影鏡頭的感覺。這種帶來外觀上動態效果的形體是優美而平靜的，即使在所有三個頭像已經缺損的情況下，我們仍然能夠領會到雕像的姿勢和表情中流露出來的那種安詳和從容。
菲狄亞斯采用奇妙的“濕衣褶”表現手法，精微細致地刻劃了三女神身著的多褶細軟的長袍，清晰而又含蓄地展露了豐滿多姿的肉體。雕塑家充分運用了光影肌理的變化，宛若從中彈出一曲如波似水，沁人心脾的樂曲。透過女神身上薄薄的衣裙，欣賞者完全可以感覺到女神柔潤的肌膚和微微起伏的呼吸。三女神的構圖安排，人體造型和衣褶線條，充分顯示出藝術家在解決形式美與生命力、理想化和生活真實等方麵達到的傑出成就，表現出雕塑家對理想人體的追求與向往。
在希臘藝術的繁盛期之後，西方在文化史上進入了“希臘化”時期。這個時期的藝術，在技巧上已有許多前代的範例可循，可雖已精熟於心，但缺乏探索創新，漸漸失去前兩個世紀那種充瀛的蓬勃生命力。稍有發展的是，由於生活的動蕩與不安，原先樂觀的希臘藝術中慢慢增添了悲劇性的因素，其中的傑作便是《拉奧孔》。
《拉奧孔》取材於神話。傳說希臘人進攻特洛伊城，久攻不克，受到神的指示，用“木馬計”將士兵藏入木馬，讓特洛伊人拉進城裏。夜深人靜時，士兵偷偷溜出木馬，打開城門引大軍入城，希臘人就此得以取勝。而當初特洛伊人要去拉木馬進城時，城內有一祭司名叫拉奧孔，他曾警告國人，萬萬不可引木馬到城，以免中計。為此，雅典娜女神派巨蟒咬死拉奧孔父子三人，以懲罰他泄露天機的罪愆。
《拉奧孔》雕塑的突出成就，是在雕塑中引入悲劇性氣氛，在同一件作品中表現了人類的三種情感：畏懼、恐怖與同情。父親拉奧孔剛受蛇咬仍奮力搏鬥，以引起人們的恐怖；左邊的小兒子被蟒纏窒息，即將氣絕而亡，以引起人們的惋惜與同情；右邊的大兒子並未遭蛇咬，並似有逃脫可能，以引起人們的畏懼，為他擔心。
羅馬雕刻在很大程度上是繼承了希臘雕刻的遺產，並在此基礎上發展起來的。在裝飾雕刻、紀念性雕刻及塑造裸體方麵，羅馬難以與希臘相提並論，但是羅馬在肖像雕刻方麵卻有獨特的貢獻。希臘雕刻家追求表現男女所謂的類型美，而不是某一個具體人的形象。羅馬雕刻家則在肖像作品中首先追求模特兒外形的逼真，注意人物個性的刻畫，在這點上比希臘雕刻有所發展和提高。
公元前20年的《奧古斯都屋大維》雕像，表現了皇帝奧古斯都昂首前行的一瞬。他左手握權杖，右手舉起，似乎在指揮萬馬奔騰的羅馬大軍，又象征著對遼闊羅馬帝國的鐵腕統治。鎧甲雕飾的花紋象征著羅馬對世界的統治；而右腳下的小愛神表明這舉世無敵的統帥又是位仁愛之君。但這種表麵上誇揚帝王的美並不能掩飾對奧古斯都本人個性的表現。深邃遠眺的眼神和堅毅緊閉的嘴唇，傳達出大帝過人的謀略、超卓的膽識，同時又讓人感覺到內含簡樸、嚴謹不苟的氣質。
這種把君主塑造成半人半神的形象還透著希臘雕刻類型化的特征。從根本上講，古希臘神人渾一的理想嬗變為羅馬的半人半神的組合，是社會現實及意識變化所導致的藝術功能和風格的轉移。這種半人半神的雕塑模式一直延續到羅馬後期，真正完全刻劃人物性格的雕像是隨著羅馬帝國的衰落誕生的。
公元三世紀的《卡拉卡拉大帝》的胸像，對人物個性刻劃得非常鮮明。卡拉卡拉是一個英勇善戰的士兵和統帥，但同時又是個荒淫殘忍嗜血成性的暴君。他為了挽回已趨頹敗的羅馬奴隸帝國，收買軍人，窮兵黷武，無情屠殺異己，瘋狂殺戳無辜，終於在征戰途中遭部下暗殺。胸像表現他突然左轉回視的情景。在威嚴的姿態中包含著警惕也包含著挑釁。堅挺結實的頭、濃密的卷發和胡須，把整個臉部有意突顯出來，使五官眉宇中冷酷、不安、乖戾與憤怒的複雜表情更加集中統一。卡拉卡拉的發須、皮膚、結構、肌理表現得圓熟精到、細膩入微，把一個擁兵執權而又危機四伏的帝王心理刻劃得入木三分，令人擊節讚歎。
自此，優美健、充滿活力的希臘羅馬藝術走到了一個盡頭。在遠方，中世紀的黑暗開始彌漫西方，而它的藝術則為世界藝術史抹上了另一種色彩。
第五節 呆板神秘向往天堂
——基督教藝術
苦難的人民在水深火熱之中把救助超生的目光投向了遙遠的天國，把被壓迫得一無所有的身軀獻給了充滿愛心的上帝。在充滿失望與不安，在彌漫恐怖與暴政的羅馬帝國後期，基督教在大地上迅速而又廣泛地傳播開來。由於百姓的憤怒抗爭，來世的終極安慰，公元313年，君士坦丁大帝頒發了著名的“米蘭敕令”，宣布基督教合法。旋即，基督教又被尊為羅馬的國教。於是高漲的宗教意識控製了羅馬帝國，基督教藝術便也以不同以往藝術的姿態發展起來。
之所以說不同於以往，乃因為接受了基督教的羅馬人相信，大批古代的雕刻、繪畫和廟宇都是異教邪物，不僅不能繼承而且還得把它們從地球上抹去，在此之外另起藝術爐灶。基督徒們篤信上帝，排斥愁悶的塵世生活，因而在他們的藝術作品中，人常常被神化了，現實的因素漸漸被排除滌淨。公元四世紀初的一件高達兩米多的《君士坦丁》頭像，雖然還保留有一點希臘古典傳統的遺風，但這位振興國詐的首位基督教國家的君王已被表現為超人形象。它不象《奧古斯都屋大維》那樣是個充滿個性的活人，而成了一種精神的化身。從它巨大威嚴的眼睛和無動於衷的表情上，我們無法得知此人實際的風貌，而隻能感受到他高不可攀的地位和權勢逼人的力量。神性在此壓倒了人性。
基督教藝術主要活躍於中世紀。文藝上的中世紀，大約指的是從公元第四世紀到十三世紀的一千年。雖然崇拜古典和文藝複興的近世學者常把中世紀稱為“黑暗的一千年”，但在這一千年中，基督教藝術還是給我們人類提供了其它時代所不能見的美術風格，盡管代價十分沉重。
基督教藝術可分為三類，拜占庭藝術、加洛林藝術和哥特式藝術。它們在神性壓倒人性這一基調上彼此相同，但在具體的藝術風格上還是有所不同。
拜占庭藝術，顧名思義產生於拜占庭帝國。所謂拜占庭帝國，指的是公元四世紀末，羅馬分裂成東西兩個帝國以後，那個以君士坦丁堡為中心一直延續到十五世紀的東羅馬帝國。這個帝國信奉東正教（有別於羅馬天主教的基督教），然而其藝術卻不純是基督教的，它還保留了較多的希臘、羅馬文化，並且還吸收了東方伊斯蘭文化，這在建築藝術上表現得最充分。六世紀初在君士坦丁堡興建的索非亞大教堂，被公認為拜占庭藝術最傑出的代表。教堂寬敞高大、氣魄雄偉壯麗，中心巨大圓頂固若金湯地置於四個拱形門上。整個建築具有的飽滿拱形圓頂在西亞是頗為流行的，故當君士坦丁堡在十五世紀陷落之後，土耳其人隻在教堂外的四角增添了四座宣禮塔，索非亞大教堂就變成了典型的清真寺。
拜占庭藝術中最有代表性的形式是“馬賽克”壁畫。這種畫由碎瓷、金屬和石料鑲嵌而成，在拜占庭世界的教堂中廣為裝飾。索非亞大教堂，這座被人譽為“東方與西方，過去與未來相結合”的建築，就飾有富麗堂皇的馬賽克鑲嵌畫。有人形容這“拱形屋頂下展開”的“一塊塊金色的彩畫，象金色的水流用它金色的光芒照射人們的眼睛，使人們難以凝視，就象仰望春天正午的太陽”。
馬賽克鑲嵌畫中最有代表性的作品，是意大利拉文納聖·威塔爾教堂中紀念查士丁尼大帝和他的皇後西奧多拉的兩幅壁畫。一幅壁畫表現的是查士丁尼大帝，他手捧著教堂獻金的寶盒，他的兩邊是拉文納主教馬克西安、官員們和侍從武官。這些隨從十二人，恰成耶穌門徒之數，以此來意味中間的查王丁尼是耶穌的化身。另一幅畫的是西奧多拉皇後，她同樣手捧寶盒，兩側是男女侍從們。英國哲學家羅素曾挖苦西奧多拉是皇帝從馬戲團中選來的水性楊花的女子，但在壁畫中，我們卻見不到絲毫風流的情態，相反，毫無個性、一點也沒有人性應有的溫柔。她的大眼呆滯，體形僵直、缺乏生氣，和羅馬雕塑的充分個性化、生動化相比，簡直天上地下。查士丁尼也和皇後一樣，沒有作為一個活人應有的氣質。隨從們神態也個個盡量平穩、莊重，以顯得與凡人不同，與人間遠離。鑲嵌畫中的人物都具有修長的身體、細小的手足、大大的眼睛、彎彎的眉毛和瘦小的頭部。這種程式化的形象就成了拜占庭藝術的一種標誌。當然，畫麵形象雖然過於程式化，人物形象呆滯呆板，但馬賽克鑲嵌工藝卻是精美高超的。我們看到，在金色的底子上，大塊黑白中間夾有鮮豔的色彩，威嚴輝煌，和畫中人物一道，造成了一種神聖不可一視的宗教感。
拜占庭藝術吸取了許多外來文化，在建築、工藝、金銀飾物及圖案裝飾等方麵創造了比同時西歐藝術更高的成就。可是，由於公元八世紀初在基督教世界內展開的為期一百多年的“破壞聖像運動”（即消除一切繪畫和雕刻的聖像，因為他們認為任何有形的偶像都是對上帝和耶穌“神聖性”的降低和沾汙），古典時期殘留下來的表現人物形象的方麵在中世紀大大倒退了。
和東部的拜占庭藝術比較起來，西部的加洛林藝術更為粗糙、簡單。西羅馬帝國被北方日爾曼等民族征服之後，從五世紀及其後的二三百年裏，整個原西羅馬帝國處於民族遷移，封建割據的動蕩時期，文化建設微乎其微，藝術更是落花流水。直到八世紀初，法蘭克國查理曼大帝一展雄心，與羅馬教皇相支持，企圖恢複古羅馬的偉業。可是待他作古之後，國土立即分崩離析，三個孫子各據一方，形成三國鼎足之勢。文化史上把查理曼大帝統治的公元八至十世紀稱為“加洛林王朝”時期，這一時期的藝術稱為加洛林藝術。雖然這一時期，社會相對穩定，但文化藝術卻是非常疲憊。加洛林藝術如果說有什麼貢獻的話，那就是當東部的“破壞聖像運動”涉及西部的時候，人物畫並沒有就此消失，相反查理曼大帝還鼓動用藝術形象進行裝飾。
加洛林藝術和其它基督教藝術一樣，不去研究實際生活，不注重現世的人類，而是憑主觀臆想，靠模式規則作畫。八世紀福音書手抄本上的一幅《聖·路加》畫像，人物形象單調呆板，舉止莊重嚴肅，根本就不是生活中的人物，而隻能是作者想象中的“人”（神）代表物。藝術構思是遠離人，接近神的，但藝術手法卻很高超。這個象偶像一樣的人物，運用了很均齊的圓線，求得了高度的對稱和平衡，線條的勻稱、構圖的整齊，毫不遜色於古典希臘的瓶畫，而且它的變化和穿插又與四周圖案相互呼應，更不是一般手藝所能造就的。
手法的高超與形象的偶像化，模式化、理念化構成的矛盾一直貫穿於基督教藝術中。加洛林藝術更為典型的一幅繪畫是九世紀初法國裏姆斯一部手抄本上的《聖·馬可寫經圖》。人物的麵貌與其說是深思，不如說是悲苦。畫中人物並沒有埋頭著書，而是彎頭驚駭地諦聽上帝使者，一隻有翼的小獅子、送來的旨意。這個形象顯然是中世紀苦行僧所向往的境界。在馬可比例不協調的身體上，布滿了飛動的曲線，顯示出作者作畫時懷著的“神聖激情”。一切都皈依神而不是人，一切都抬高神而抹煞人，真正的人物形象在基督教藝術中失落了，我們感到的是無所不在的神聖而又壓抑著的上帝的存在。
曆史不會是一成不變的，單調壓抑、蔑視人性的藝術中偶爾也會冒出離經叛道的藝術形象。公元十一世紀，德國奧托王朝之後，在科隆大教堂中出現了《十字架上的基督》。這個木雕一反嚴肅莊重、不可一世的神性形象，而是給人以有血有肉，如活在人世的真實感覺。它不是一個莊嚴的基督，它是一個真正的受難者。耶穌基督消瘦的麵容顯示出經過掙紮的無奈。胸肌和腹部下垂給人以沉重之感，讓人能體會出那十字架上難以忍受的苦痛。這個木雕仿佛又把人從縹緲處拉回了人間，讓我們從沉重的基督教藝術中呼到了一口新鮮空氣。這種現實主義精神在後來的哥特藝術中更有成熟的發展。
哥特式藝術，名稱來自於十二世紀後，由建築風格樣式的變化而產生的新的藝術風格。“哥特”一詞，溯其原意是一個西歐野蠻部落的名稱，文藝複興時用作“野蠻”的同義詞，但是沒人知道為什麼稱新產生的藝術風格為哥特藝術，因為哥特藝術並非粗野不文。