第一章 美術概論
第一節 什麼是美術
“美術”一詞，是英文“art”的漢語意譯形式，英文“art”又來源於拉丁文，它原指相對自然造化的人工技藝，即各種用手工製作的藝術品及文學、戲劇、音樂等，廣義的art還包括拳術、醫學等。文藝複興時期，art在西方被廣泛地使用。1868年日本在明治維新前後，art被譯為美術或藝術。20世紀初中國在五四新文化運動中art為文藝和教育所吸收並普遍運用，隻是在早期既作藝術解，亦作美術解。‘蔡元培早期“美術”就包括詩歌和音樂，後期，藝術和美術才被中國教育界和美術界加以區分，這時藝術英譯為art，“美術”英譯為“fineart”。
“美術”一詞的內涵也有各種不同的見解。歐洲17世紀開始使用“美術”一詞時，泛指具有美學意義的繪畫、雕塑、文學、音樂等，即所謂的“美的藝術”；十八世紀德國美學家萊辛（lessing，1729—1781）開始用造型藝術來專指美術。現在，我們指運用一定的物質材料，通過構圖、透視、用光等藝術手段，在一定的空間中塑造直接可視的平麵形象或立體形象的藝術。它是反映社會生活和表達藝術家思想感情的一種藝術形式。由於它塑造和描繪的是具體的、人們借助視覺可以感覺到的實際物象的形狀外貌，這樣對象的外形便是美術的基礎，造形是美術的特殊功能，所以我們現仍稱它為造型藝術；又由於美術形象是在空間二維或三維中展開，所以人們也稱它為空間藝術；又由於美術所塑造的藝術形象是客觀事物視覺形象的構成因素，人們欣賞時也是通過視覺感官感受到它的形象的，所以，美術又稱視覺藝術；從它存在的方式看，它是靜態藝術。這些說法均是分別從不同角度對美術進行形態上的把握，沒有絕對的區分。
現代美術又突破了原有美術的概念，它甚至指一個畫麵中多瞬間交疊羅列，在靜止空間注入行動和過程等種種美術現象；同時，美術作為藝術的一個門類，它和其它姊妹藝術結合，豐富了自身的內涵。
第二節 美術的形態和特性
一、美術的形態
古今中外，美術的品類豐富多樣，千變萬化，而且隨著科技的發展、工業生產的影響，人類創造、欣賞水平的提高等，現代美術更是精彩紛呈，新思潮、新品種、新式樣層出不窮，不斷湧現，當代美術則以其多元化趨勢形成一股不可阻擋的潮流。
正因為如此，我們對美術形態的區分，很難作一個肯定的、標準的劃分。而且各家從不同角度可以得到不同的劃分結果。所以我們采取目前美術學界被許多人所接受的、傳統的方法，作一般性的區分。
世界上的美術作品，從物質材料和製作方法看，可以分為繪畫、雕塑、工藝美術、建築藝術、設計、書法、工業設計、裝飾藝術等幾個門類，它們還可以從不同角度進一步細分。如書法可以分篆書、隸書、草書、行書、楷書等。其中每一個小類還可以進一步劃分。如篆書則還包括商代的甲骨文、周代的金文、戰國篆書和秦代小篆。以上分類是廣義分類，狹義分類一般隻指繪畫、雕塑、建築、工藝美術等。
從對所創造的形象的把握上，美術又可分為具象美術和抽象美術兩大類。這兩類形態自史前時代就存在；而這兩個新名詞的產生則是在20世紀初形成的。具象指藝術家模擬自然中的原有的形象，具象美術就是表現這些具體的物象。可見，雕塑、繪畫，基本上屬於具象美術；西方美術史上從希臘到法國的寫實主義的美術，基本上都是依照具體可視的客觀形態，通過事物的現象和外部形式，反映事物的本質與內在聯係。這也是具象美術。抽象美術則是在具象觀念的基礎上，運用形象思維的方法對生活中的創作素材進行提煉、概括、集中、誇張等手段，把生活中的形象進行藝術加工，從而創造出非模擬的、高度提煉的形象；可見建築、工藝美術、工業設計書法、篆刻等基本上屬於抽象美術。抽象美術不同於具象美術的本質存在於（1）美術的抽象化。它與具象美術沒有明顯的界限，因為，這裏的抽象化，實際上是藝術家對生活中的具體形象進行藝術創造的手法。這一手法是藝術家在對客觀事物的本質有很深的了解後，從生活形態到美術形態的形象到抽象思維活動中得到的，所以，這裏抽象與具象統一在藝術形象之中。如P·畢加索的《牛》，我國雕塑家楊冬白創作的《飲水的熊》都是抽象化高度成功的典範；（2）它代表著20世紀初由康定斯基奠定的抽象主義美術思潮。
從用途角度美術還可分為純美術和工藝美術兩大係統。所謂純美術（fineart）主要指滿足精神娛樂和欣賞的需求，以審美為目的的繪畫書法、雕塑、篆刻，有時也包括音樂和詩歌。因為這些美術凝結著社會文化意識和審美意識，所以有時有人亦稱之為文藝美術；工藝美術我們一般將它分實用美術、特種工藝品兩大類，它們主要包括建築、園林、工藝美術、工業設計，這些美術具有一定的功利目的，能滿足人們在吃、穿、住、行等各方麵的物質需要。當然，這種劃分也不是絕對的。如編織工藝品，玩具、絹花等，它們介乎實用與純欣賞之間。可見，純美術並不排斥功利目的，工藝美術也不能完全丟棄追求美的目的。
至於別家劃分之說，我們便不一一而論。
二、美術的特征
美術作為藝術中一個獨特部類，既與姊妹藝術如文學、音樂、電影、舞蹈等有其共性，又有它自身的鮮明的特性，這些特性一般我們認為有如下一些特征：
（1）造型性。這是從其創造的形象化手段上對美術的把握。繪畫是通過描畫、彩繪的手段；雕塑是通過雕、刻、塑的手段；建築則是構架營造手段；工藝美術則通過鏤、蝕、切、削、編織、印染等手段。造型有立體造型、平麵造型；有色彩造型、黑白造型；有具象造型、抽象造型等許多區分。造型的概念是不斷變化發展的，而且表現出不同民族的藝術追求。如西方常用“塑造”來描述繪畫性造型，這是因為西方美術發展注重以形體塊麵為主的造型，線的運用是附屬於形體塊麵之上的；而中國美術剛好與此相反，線在造型、雕塑中的作用占主導地位，雕塑的形體塊麵造型就是用線條的刻畫來完成的。
顯然，美術上的種種塑造形象的手段與文學、音樂等顯著不同，文學采取的手段是語言，音樂是用音響特點塑造形象；舞蹈則是通過人的形體動作來實現。
（2）空間性：長、寬、高，這三個物理學上的觀念，在美術中被同樣稱之為三維空間。雕塑和建築這兩種藝術產生生命和力度的重要依據就是三維空間；繪畫有二維空間，而具象性的繪畫的真實感很大程度上是取決於它是否在平麵上表現了三維美，美術長於具體描繪，塑造和刻畫生活中或想像中的事物或情景，把它們在二維或三維空間裏表現出來，而且可以不隨時間的流逝而消失，除非受外力的破壞和本身的朽蝕。音樂則隻能在時間中展開，隨時間的延續在運動發展中把握音樂形象，隻聽音樂作品中個別的樂節、樂句、樂段，是完全不能獲得完整的音樂形象的。空間性是我們在美術存在方式上的把握。
（3）靜態性：美術作品常隻能在作品中反映客觀物象及其在發展過程中的某一瞬間的靜止的狀貌。美術的存在狀態是靜止的，而音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影，則往往可以自由地、曆史地來反映客觀物象的整個發展過程。
（4）視覺性：從美術創作者對所創作對象來看，創作者是通過視覺來創造的；從欣賞者與創作成品的關係看，欣賞者必須通過視覺來感知作品——這是視覺性的兩個方麵。視覺性是創作者、欣賞者和創作成品之間的“媒介”。視覺性的涵蓋麵廣，它包括全部的主要是通過視覺媒介完成欣賞的一切可視的藝術門類、樣式、形式或符號。雖然象戲劇、文學等藝術雖然也要通過視覺感知，但其主要還是通過行為和動作（表演）、語言和文字以及其他各種感覺渠道。所以，視覺性是美術區別戲劇、文學等其它藝術門類的又一美學特征。
三、美術特征總評
美術具有我們以上所說的四種主要特征。其中最重要的是造型性、靜態性。
一幅畫、一座雕塑、一件工藝品，其造型生動具體，而且是用一定的物質材料固定的現實實體。這樣，美術作品的形象就具有一定的直觀性、具體性，隻要人們憑視覺感官就可以直接看到。例如，一幅靜物畫上的梅花，我們可以看到它的大小、形狀、色彩等等，這個梅花形象不會因為欣賞者生活經驗不同而有所根本改變，而文學、電影等無法通過直觀手段具體展示其形象。而且客觀自然界和社會生活中的每一個物象，都有許多重要的和比較次要的造型細節，美術能把這些生動的再現出來，而且能把它們的多樣性，迅速地反映到人們的思想中，而文學中即使最出色、最詳盡的描寫也不能全部再現這些細節。所以，造型性使美術作品具有生動、具體、明白易懂的優越性。人們可以不受或少受文化修養的限製，直接感知它、欣賞它。當然，要深刻理解一件高級藝術品，還是要具備一定的文化修養；造型性使美術在反映一些不能為視覺感官直接看見而又實際存在的事物，特別是人物的內心世界、思想感情方麵，雖然沒有文學、戲劇、電影等較為自由，但是我們不能說美術在這方麵無能為力了，它可以通過對其他有形事物的直接描繪去刺激欣賞者的想象和聯想，使他們感知無形事物的存在；特別是對外在有形形象的麵部表情、體態動作、發型服飾等具體描繪去展示人物的內心世界和思想感情。如徐悲鴻先生的中國畫《逆風》，用蘆葦在風勢之下順風飄倒的動勢、麻雀逆風飛行姿態表示無形的風；德國女版畫家珂勒惠的銅版畫《磨鐮刀》，農婦被誇張了的緊握著鐮刀的雙手、雙眼、臉等形象的精心刻畫，揭示了農民心中對反動統治者刻骨的仇恨。因此，美術能在自己藝術手段可能的範圍內，充分再現生活的多樣性、豐富性乃至人們精神生活的複雜狀態和過程。美術既要造型，又要傳神，正如齊白石所說：“妙在似與不似之間。”
客觀世界的一切都處在發展變化之中，物象這種客觀屬性，正是有些時間藝術（如音樂）其形象在時間展開中的客觀依據。美術的靜止性則展示了客觀事物在其發展過程中的瞬間形態。因此美術不能象音樂、舞蹈、文學、戲劇和電影那樣自由地反映整個事物的發展的全過程。正是由於這一特點，美術才能創造出鮮明、突出和高度概括的藝術形象；才能把自然界、社會生活中最美好的一瞬間固定下來。
但我們不能將這局限絕對化，美術能利用間接刻畫的可能性、選擇事物發展過程中具有可以讓想象自由活動的瞬間、過去與現在所描繪的瞬間，展示出過去和未來。如米開朗基羅通過對大衛緊鎖的眉頭、憤怒的目光、全身緊縮而強有力的肌肉，預示下一步出現的必將是一場緊張的戰鬥。至於象達·芬奇的《最後的晚餐》、德拉克洛瓦的《自由神引導人民》、蘇裏科夫的《近衛軍臨刑的早晨》、顧愷之的《女史箴圖》、董希文的《開國大典》、詹建俊的《狼牙山五壯士》等等都是情節性的佳作。
所以，美術形象的靜止性，造型的永固性並不是說美術不能表現故事和情節，問題在於我們如何用它去表現故事和情節。
第三節 美術理論
一、美術理論的一般內容
美術理論是關於美術實踐的科學總結。從廣義上講它泛指美術史、美術基礎理論和美術批評，狹義上講它單指美術基礎理論，學術上常指狹義的美術理論。實際上，美術史、美術基礎理論和美術批評之間往往是互相滲透、互相發展的，廣義和狹義之分也因而隻能是相對的。
美術理論把下列3個方麵作為自己研究的對象：①作為藝術門類之一的美術自身，包括美術家、美術作品、美術創作、美術欣賞、美術流派等內容。②美術與社會存在、美術與社會意識、美術與生活、美術與自然等外部條件的關係如何。③作為抽象思維成果的美術理論本身。
事實上，這三者之間彼此也是相互影響、互相製約、互相聯係的，並不是完全孤立的關係。
美術理論的任務是：①探討並揭示美術的起源、本質、創作、形態、欣賞及功能等美術的一般原理，並揭示出它與社會、政治、經濟、哲學、心理、宗教、工藝及其它藝術門類之間的相互關係。對各方麵的專門研究又形成了許多交叉學科和理論，如美術社會學、美術形態學、美術心理學、美術哲學、比較美術學、接受美術學、美術特征論、美術創作論、美術發生學等。美術一般原理是美術理論研究的中心任務和主要內容。②總結、探索、研究、發展美術作品的材料、工具、製作技法等。它包括傳統的筆法、墨法、民間畫法和由此而產生的透視學、色彩學、藝術解剖學及素描技法等各種技法理論。③探討並揭示美術理論自身。除了基礎理論之外，還包括象美術思潮史、美術批評史，美術研究方法論、美術史學、美術理論發展史等總結美術成敗得失、尋求其如何提高和完善的有關問題。
二、美術理論的源流、發展
在人類社會最早期，一方麵人類還沒有現在發達的抽象思維能力；另一方麵，文學還沒有出現，最多隻是一些實物或符號記事。
因此，美術觀念雖然隨美術活動同生共存，但美術觀念上升為理論形態遠遠落後於美術實踐。美術理論的發展，東西方有不同的“軌跡”。中國傳統美術理論的出現可上溯到先秦諸子的著作中。如孔子的“繪事後素”、韓非的“畫犬馬最難”等言論，而《考工記》中所載關於工藝與建築方麵的論述，已可窺見美術理論的萌芽。隻是它們均多為片言碎語，非專門論述。4世紀以後魏晉南北朝時期，則是中國美術理論奠定時期。這時期以東晉顧愷之的“傳神”、“遷想妙得”、南齊謝赫的“六法”及南陳陳姚最的“心師造化”等理論為代表；唐、宋、元、明、清時期，則是中國以書論和畫論為主體的中國美術理論發展並成熟為一門獨立體係的時期。時期著名的美術理論有：唐代張彥遠對繪畫筆法、構思、功能、書畫同源等論述、宋代托郭熙之名寫的《林泉高致》、郭若虛《圖畫見聞誌》、蘇軾與元代倪瓚等人的文人畫理論、明代王履的《華山圖序》、清代石濤的《苦瓜和尚畫語錄》、笪重光的《畫鑒》等。至於20世紀初，齊白石、潘天壽、黃賓虹、龐薰、王朝聞等，則在傳統美術的基礎上，用新的研究方法拓寬其研究範圍領域，對美術理論的新發展做出了巨大貢獻。
西方的美術理論源溯古希臘哲學。如蘇格拉底、柏拉圖、亞裏斯多德、畢達格拉斯等學派對美術門類中的雕刻、繪畫及其背後的數學關係，均有較精辟的論述，特別是亞裏斯多德的藝術摹仿說成為歐洲美術理論藝術來源學說之一；文藝複興使美術理論得到了長足的發展。如達·芬奇、L．B·阿爾貝等把自然科學中的豐富知識運用美術理論和創作。後來經W·荷加斯、D·狄德羅、G·E·萊辛、G·W·黑格爾、G·庫爾貝、H·A·泰納、A·羅丹等人；西方美術理論終於發展為以建築、雕塑、繪畫理論為主體的係統化體係。20世紀以來，中國美術理論與西方美術理論則在相互碰撞、吸收、交融中，各自比以前更豐富、完善。
由於不同的曆史條件、社會條件、不同的民族習慣及思維方式等不同，所以中國美術理論與西方有很大的差異：
（1）從理論形態上看：西方美術理論注重思辨性、理論性，側重對作品形式和內容抽象的分析和歸納；中國美術理論多以感受和經驗為出發點對具體作品進行評議，進而涉及作者的個人風格。
（2）從社會學角度看，西方美術理論側重作品形式美的自由觀照，強調美術的非功利性、無利害性；中國美術理論則側重美術的社會功用及它與自然、社會的和諧關係等。
（3）從哲學基礎看：西方美術理論注重從科學角度尋求形式美的依據，從而在摹仿說為主導理論下，產生許多象透視學、色彩學、藝術解剖學、圖像學、黃金分割、比較美術等學科；中國美術理論崇尚和諧、中庸，範疇多為相互作用、相互製約，對立統一的辨證關係。如正奇、剛柔、情理、虛實、文質；還注重形神、傳神、六法、書畫同源等。
以上的比較，我們隻是從整體上對中國和西方美術理論的大致把握，現在隨著中西美術交流及文化的影響，中西方一方麵相互吸收和融合，另一方麵彼此之間的差異和多元化傾向也更加明顯。
美術理論終究是用來指導實踐，它對美術實踐的作用是否積極，取決於自身是否符合客觀性和科學性；再者，美術理論要符合曆史的發展潮流，它也不是凝固發展的，而是在多元性、多層次性、複雜性的美術實踐中不斷完善的。所以，我們要用馬克思主義的辨證唯物主義和曆史唯物主義的方法，不斷解決美術理論和實踐之間的矛盾，拓展美術理論的領域，變更美術研究方法等等。與此同時，由於美術理論受美學、文藝學等其它學科的發展製約，它的深入發展反過來又可促進哲學、文藝學、美學等發展。所以我們還應吸取其它各藝術門類研究的新成果，使中國美術理論向愈來愈強的獨特性、科學性、嚴整性和豐富性發展。