第一章 概述
對於美的創造的研究，以往的美學理論重視不夠。他們否認美的創造的客觀存在，把美的創造曲解為純粹個人的心靈活動或局限於藝術的創造，都是不科學的，也是不符合客觀實際的。隨著曆史的前進，人類征服自然、改造世界的能力在日益增強，人類自身及其生活在一天天美化。這就有力地表明，美的創造不僅無可否認，而且其領域也遠遠超出了藝術創作的範圍。科學的美學理論，應從實際出發，認真總結人類美化世界的一切實踐活動，揭示美的創造的規律，從而使人們更加自覺地進行美的創造。
第一節 美的創造的實質
一、美的創造的內涵與特征
創造是人類所特有的一種自由自覺的活動，它體現了人的本質力量。創造意味著主體通過實踐生產出前所未有的新對象。人類社會發展史就是不斷發現、不斷發明、不斷創造的曆史。人類早期的創造是為了自身的生存和延續，以實用為目的而進行的。隨著實踐的發展和人類的進步，人類的創造能力也在不斷地提高。當人類從所創造的對象世界中直觀自身而感到喜悅的時候，特別是在形式美獲得相對獨立的意義的時候，人類的創造活動就突破了以實用為惟一目的，而增進對創造對象的美的追求。由此拉開了人類審美創造的序幕，使人類步入了自覺的審美創造曆程。由此可見，審美創造是在人類與一般實踐創造基礎上逐步形成的一種在一定的審美理想指導下，按照美的規律進行的自由自覺的活動。
美的創造是人類所特有的活動。人類之所以能夠進行審美創造，就在於人能夠進行有目的、有意識的生產活動。馬克思曾精辟地指：“動物隻是按照它所屬的那個物種的尺度和需要來塑造，而人則懂得按照任何物種的尺度來進行生產，並且隨時隨地都能用內在固有的尺度來衡量對象；所以，人也按照美的規律來塑造物體。”動物的活動是出於本能的活動，它隻能按照它那種族的本能遺傳從事千篇一律的工作，不能進行創造，而人卻不同，他不僅能夠掌握客觀世界的規律，按照對象本身所要求的尺度來進行生產，而且能夠在掌握客觀世界規律的基礎上，用本身內在固有的尺度去衡量對象，按照自己的意願和要求去進行生產，給對象打上“意誌的烙印”，使其對象在合規律的同時，也合目的。所以，人的勞動是創造性的，他可以依照美的規律來塑造物體，可以在創造中貫徹自己美的理想，把對美的規律的把握運用到實踐中去。
由於人的實踐領域是十分廣闊的，所以人類審美領域也是十分廣泛的，在不同審美創造領域中，具體的美的規律不盡相同，人們的審美創造也就具有不同的特點。現實領域的審美創造是人類在漫長的生產、生活實踐過程中，按照美的規律，進行合目的的審美創造活動。現實美的創造是審美創造領域中最基本的活動。人類為了生存、發展，必然要利用、支配以至改造自然界，逐步發現自然環境的自然美，創造社會生活的社會美。這種原始性的自然美與社會美不僅為進一步創造現實美提供了條件，而且為藝術美、科學美更高層次的審美創造活動打下了基礎。沒有現實美的創造就不可能有藝術美與科學美的創造。
藝術美的創造建構於現實美的物質基礎上。現實美是粗獷、生動和豐富的，分布於廣闊的空間，難以給審美欣賞者在短時間內一飽眼福。這就需要進行藝術創造，將現實美提煉成藝術美。藝術美精粹、鮮明和典型，集中於有限的空間，能夠給審美欣賞者在短時間內一飽眼福。例如，深圳的“錦秀中華”，就將祖國的大好河山按比例濃縮於多種景點的微型模型之中，充分滿足了人們在有限的時間空間內的審美享受，喚起人們對美的熱愛和向往，推動人們以更大的熱情與勇氣對現實美進行再創造。藝術美的創造是由審美實踐所積累的美的素材、審美經驗所積澱的文化知識以及審美創造所具有的藝術技巧三者結合的結果。
科學領域的審美創造是將自然美與藝術美科學化的產物，法國數學家彭加勒說：“科學家研究自然，是因為他從中得到樂趣。因為它美。”當代科學技術特別是微電子技術、生物遺傳工程、海洋工程與宇宙開發技術所湧現的第三次浪潮，衝擊著審美創造的新領域，為“自然人化”、“人化自然”增添了新內容，為社會生活的科學化開辟了道路。所以，“現在，對科學領域裏的創造過程要比其他領域裏的創造過程得到更多的研究。”科學的審美創造有兩個特色，一個是“好象更有一定的方法，因而似乎更能夠記錄下他的內心體驗”；另一個是“有著邏輯或數學的步驟”。
審美創造不僅在不同領域表現不同，在不同的時代和民族中也具有不同的特點。因為，審美創造與其他實踐創造同樣都是在一定的社會關係下進行的，不同的曆史條件和民族的物質生活條件、文化傳統等都會對審美創造產生影響，使其打上曆史和民族的印記。
二、美的創造與審美理想
美的創造，就是通過社會實踐使人的本質力量對象化為特定的感性形態。然而，這隻是對美的創造實質最高層次的抽象慨括。這時隻從闡釋美的創造一般規律出發，著重強調審美理想對美的創造的作用。
人們的審美理想，受製於一定的社會曆史條件，有著確定的內涵。這是因為，一定時代的審美理想，盡管其表現形態十分複雜，可是追溯其根源，無不同一定的生產力和生產關係狀況相適應。我國漢代藝術，無論是繪畫、雕塑，還是舞蹈、文學，都以飛動流暢、虎虎有生氣為其審美特征。就個人而言，任何人的審美理想絕非天生的，這是個人所特有的社會實踐活動的產物，決定於他在社會生活中的地位、經曆、行為、教養等。因此，審美理想同一切社會意識形態一樣，具有時代性、民族性，在階級社會裏又帶有階級性。統治階級的審美理想，經常借政治權力灌輸以至強加給社會上的其他階級、階層，使整個社會都受其影響。
審美理想又具有個人差異性。審美理想不象政治理想、道德信念那樣偏重於對人類社會關係的設想與概括，也不是一種關於“美是什麼”的抽象概念，而是滲透著一定的理性要求的具體意象，是人們在追求美、創造美的活動中出現於腦際的一種指向未來的創造性想象。一方麵，它體現著一定社會力量關於美的理解、認識、要求和願望；另一方麵，它又表現為無限豐富的、生動鮮明的個別形象，因而可以是人人不同的。我國古代詩歌中，留下了許多體現著作者審美理想的藝術形象。例如，漢代樂府民歌《陌上桑》中的采桑女秦羅敷和辛延年，《羽林郎》中當妒賣酒的胡姬，都是聰明美麗、不畏強暴的理想女子，在權勢人物的調笑威逼麵前，表現出了堅貞不屈的理想情操。但是，她們的反抗方式不同，從而凸現出兩個獨顯光采的鮮明個性。羅敷采用的是機智的誇夫婿的辦法，抬出自己理想丈夫的形象——“為人潔白晰，頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨。坐中數千人，皆言夫婿殊”，借而迫使太守卻步，表現了羅敷的智慧；而胡姬在馮子都麵前則是嚴辭拒絕、據理力爭的態度——“不惜紅羅裂，何論輕賤軀!”“人生有新故，貴賤不相逾”，表現出一派弱女子的凜然不可侵犯的正氣。羅敷和胡姬的不同個性特色，體現了作者不盡相同的審美理想。
審美理想在審美實踐中產生。它體現了主體的內在固有尺度的要求，因而，它一經產生之後，就對人的審美活動和美的創造實踐發生巨大的反作用。這主要表現在以下兩個方麵：
第一，審美理想的形成，使人們有可能自覺地感受美、認識美，從而能夠及時、迅速、敏銳地發現和觀賞客觀對象的美。
人類社會，是一個廣闊無垠，紛紜複雜的世界，美的事物同不美的、甚至醜的事物交錯雜揉在一起的。這就給感受和認識現實生活中的美帶來了許多困難，有這樣一個事實：人們參與了共同的活動，經曆了同樣的鬥爭、遊覽了同一景物，而他們獲得的審美感受卻往往大相徑庭，有的簡直一無所獲，直待別人表達了他們的審美感受，他才恍然大悟，發覺自己竟對眾多美好事物熟視無睹，充耳不聞。造成這種現象的原因很多，但最關重要的一點，便是有否形成明確的審美理想。樹立了一定的審美理想的人，由於他的心目中有了具體的、明確的對於美的事物的要求與渴望，所以就對客觀世界中呈現的美特別敏感，當對象世界中符合例子的審美理想的事物一出現，他便會立即感到難以形容的喜悅和全身心的陶醉。例如，王實甫的《西廂記》描寫張生在普救寺初見鶯鶯，就恰如“撞著五百年前風流業冤”、“魂靈兒飛在半天”。張生和崔鶯鶯的愛情是一見鍾情式的。在封建社會裏由於禮教壁壘森嚴，青年男女一般沒有直接接近的機會。但是，他們在私下裏都在自己心目中編織著關於未來配偶的審美理想。一旦看見和自己理想配偶相接近的異性青年，就很容易把對方理想化，看成是朝思暮想、長期渴求的目標，因而一見傾心。張生和崔鶯鶯佛殿相遇、牆角聯吟，彼此對於對方的容貌、才華感到愉悅傾慕，於是就產生了出自內心的自然吸引。湯顯祖的《牡丹亭》則更進一步，裏麵的兩位主人公杜麗娘和柳夢梅，甚至“未見鍾情”，夢裏相戀。在科學不發達的古代，一見傾心，“未見鍾情”式的男女戀情，常常被賦予神秘化的解釋，什麼前世姻緣、月老攝合、命中注定等等。其實，這不過是男女雙方早已形成的關於理想配偶的審美觀念在起作用。由此可見，審美理想能夠提高人們感受美、認識美的能力，從而使人得以及時地發現客觀對象中的美，欣賞客觀對象中的美。
第二，更重要的是，審美理想體現著人們進行美的創造的理想目標，激勵著人們追求美、創造美的熱忱，吸引著人們為創造更加美好的生活而英勇獻身。
審美理想是人們關於審美對象的理想藍圖，具有明確的指向未來的傾向性。同時，因為它融合在具體的審美感受之中，所以它比政治理想、道德信念由於偏重於理論的抽象，而使人們在實踐活動中具有意誌的堅定性的話，那麼，審美理想則因其帶有強烈的感情色彩，而使人們在實踐活動中有著較大的創造熱情，激勵和吸引人們為實現這一理想而鬥爭。一部人類文明發展史，充分顯示著人的審美理想的巨大的能動作用。古往今來的人民群眾可歌可泣、前仆後繼的鬥爭業績和各種藝術珍品，哪一件不閃耀著人的審美理想的光輝?進步、高尚、富有個性特色的審美理想，使人們熱血沸騰，孜孜以求地進行探索和實踐，激勵、引導和製約著人們進行各種美的創造。除了某些抽象的精神生產以外，人類創造性活動的一切領域，都留下了審美理想積極作用的印記。例如，古希臘藝術的驕傲——雕塑的突出成就，就同當時以人為中心追求比例對稱、和諧統一的希臘人的審美理想有密切的關係。無論是智慧女神雅典娜，還是普通運動員擲鐵餅者，全以準確、細膩的造型，由內到外透露出生命的活力，表現了人的智慧、意誌以及形體的健美。事實上，古希臘藝術中眾多的“神”，不過是更加完美的人而已。例如，米洛的維納斯，那微微前傾的身影，婀娜豐滿的體態，安祥端莊的容顏，傳達出多麼美妙的神韻與節奏，典雅而非做作，溫柔而不嬌媚，其可謂“古代的神品：被節製了的熱情，為理智所調節的生之愉快”，“神奇中的神奇!”
在物質生產中，審美理想的作用同樣十分顯著。人們很難設想，離開了一定時代審美理想的指引，會有北京的故宮、巴黎的鐵塔、東京的高速公路、紐約的摩天大樓……著名的花園之城澳大利亞的首都堪培拉的建設，是審美理想反作用於人類物質實踐活動的一個典型例子。一九○九年，澳大利亞聯邦政府決定，把這塊居於墨爾本和悉尼兩大經濟、交通、貿易中心之間的地方，作為首都所在地，向全世界征求城市建築的方案，最後采納了美國建築家的整體設想。經過十多年的建設，美麗的堪培拉就屹立在澳大利亞人民和世界人民的麵前。這座城市丘陵環繞，綠樹成蔭，依山傍水，鮮花怒放，既無礦山工廠，又無高層建築，空氣新鮮，陽光充足，成為人們工作、生活、休息的理想場所。在世界各國的城市日益被汙染的現代，堪培拉的建築說明了人類應當怎樣安排自己的環境，美化自己的生活，在審美理想的指導下，按美的規律來進行建築。所以，對於物質生產來說，審美理想也是不可缺少的。
三、美的創造的基本條件
美的創造總是在一定的具體曆史條件下進行的。不同領域的美的創造需要的條件有所不同。但概括起來看，任何美的創造都是在一定的審美理想指導下，對於特定的物質對象進行加工改造以製成嶄新的具有審美價值的可感的物質形象。因此，美的創造的條件自然包括了客體的物質材料，主體審美意識和作為兩者中介的美的創造工程。
1、物質材料
俗話說：“巧婦難為無米之炊”。審美必須以一定的物質材料為基礎。藝術美的創造活動就是把觀念形態的審美理想(預成圖式)，通過物質材料這一基本媒介物，轉化為物化形態的美的實體(藝術成品)。不同藝術的美的創造均有不同的物質材料。造型藝術是石頭、象牙、金屬、泥土、色彩等；表演藝術是音樂、音響、旋律、形態、光彩等；語言藝術是語言、文字等。審美主體應以審美觀照方式，認識物質材料的性能、結構、形態、光線的特點，駕輕就熟，方能進行美的創造，使之成為藝術性的審美對象，不再回到原始性的審美對象，所謂“璞玉渾金”。
2、審美意識
物質材料是美的創造的第一性條件，而自主意識則是第二性條件。強化自主意識就是強化審美感覺與審美知覺。美的創造活動，實際上就是實現創造者的審美理想(審美意識)的實踐過程。所以說，確立怎樣的審美意識，對於美的創造活動有著定向性的指導意義。例如，元代王實甫所寫的《西廂記》，是根據唐代元稹的《鶯鶯傳》及金代董解元的諸宮調而創作的。從《鶯鶯傳》到《西廂記》，題材都是張生與崔鶯鶯自由戀愛的故事。但是，由於作者無稹和王實甫對這個故事的理解和評價不同，因而兩部作品的思想風貌和社會影響也迥然各異。在元稹的《鶯鶯傳》中，張生是一個“始亂終棄”地玩弄女性的封建文人，鶯鶯則被視為妖人尤物。張生為自己辯解說：“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖於人。使崔氏遇合富貴，乘寵嬌，不為雲，為雨，則為蛟，為螭，吾不知其變化矣。……予知德不足以勝妖孽，是用忍情。”作者則稱讚張生“為善補過者”。表現了元稹的審美意識含有封建士大夫的陳腐觀念和階級偏見。而在王實甫的《西廂記》中，張生是一個誠懇、熱情、執著地追求戀愛自由的風流才子，鶯鶯是一個從猶豫、動搖走向堅定、果敢地追求自由的相門小姐。張、崔的愛情要求被賦予了反抗封建禮教和封建婚姻製度的進步意義，體現了作者審美意識的進步性。正是由於王實甫的審美意識是符合社會發展規律的、進步的、高尚的，才使《西廂記》成為反映對社會千千萬萬青年要求愛情自由和反抗封建婚姻製度的理想和願望的代表作，贏得了曆代進步文學家和廣大青年的共鳴、喜愛和推崇。由此可見，由於作者審美意識的迥異，《鶯鶯傳》和《西廂記》的藝術成就和影響是不一樣的。
3、創造工程
創造工程的本體意義是一種智能生產技術過程，可以歸結到創造主體最大限度地發揮其主觀能動性，高效率地把握構思新穎而多元地創造技法。它不是單純的模式化的方法論，而是對異質素材進行新的組合的工程論。這個條件是將第一個條件和第二個條件予以“接軌”和轉換。黑格爾稱之為外射的特殊本領。他說：“就藝術一般須經過個性化，使他產品外射為現實現象來說，它需要一種不同的特殊的本領去達到這種現實的方法。這種特殊的本領就可以叫‘才能’。”才能的多少與掌握創造工程水平的高低成正比。高水平的審美創造工程可以對原始的審美對象加以體驗、感知、操作，轉化為藝術性的審美對象，使之更有審美快感。最高超的藝術創造工程就是“無法而法乃為至法”——“天下通變之大法也。”就是指未經琢磨的玉、未經提煉的金。但它們仍然具有未加修飾的天然美質。經過工藝大師的審美創造，就成為價值連城的“和氏壁”與各種珍貴的金屬首飾。
進行現實美的創造，美化整個自然界和人類社會，應對複雜的客觀世界的種種規律有深刻的認識，同時也應知道，有些創造工程不是一朝一夕就能完成的，要經過多少代人類的智慧和浩大工程才能完成。我們回顧一下航天事業的發展，就可以對此認識更清楚。早在幾千年前的遠古時代，人們就向往著飛向月亮，遨遊太空，從東方的《嫦娥奔月》的美麗神話，到西方關於飛毯、飛靴的傳奇故事，表現了人類飛天的願望是多麼強烈。可是，在生產水平和科學技術極為低下的古代，這一願望隻能是一種幻想。人類到了二十世紀初，造出了飛機，可以在地球的大氣層裏飛翔，但這離飛向宇宙還有很大的距離。現在人類除地球外到過的惟一天體就是月亮，要達到在太空自由飛翔的目的，不知還要經過多麼漫長的歲月。這需要解決一係列科學問題和極端複雜的技術問題，這就需要一代又一代人的不懈努力。
出來的美，他激動萬分“……早晨三點鍾，最後計算結果出現在我的麵前……最初一瞬間。我感到非常驚慌，我感到，通過原子現象的表麵，我窺見到了一個異常美麗的內部，現在必須探明自然界這樣慷慨地展示在我麵前的數學構成這個寶藏，想到這裏，我幾乎要暈眩了。”
科學創造之所以美，還在於隨著創造活動的成果而帶來的對科學真理的發現，使人們在其中欣賞到人類自身的聰明才智和力量，因而不少科學家對科學研究感到是一種很大的樂事。物理學家玻恩晚年在回憶錄中談到：“我一開始就覺得搞研究工作是很大的樂事，直到今天，仍然是一種享受。”這是一種什麼樣的樂事呢?這種樂事就在於洞察自然界的奧秘，發現創造的秘訣。為這個混亂的世界的某一部份帶來某種情理和秩序。它是一種哲學上的樂事。
4、現實生活中美的創造
如前所述，人類的勞動是自由自覺的勞動，這種勞動便是意味著美的創造，是按照美的規律來塑造物體的。這種創造，不僅是藝術美的創造、科學發明、發現的創造，而且包括人類美好生活的創造。
這種美好生活的創造是多方麵的。首先是人類自身的創造。勞動創造了人自身，但人自身的創造也並不就此而終結。健全的體魄、健美的體姿、敏捷的思維、豐富的想象力、高尚的情操、蓬勃的生命活力等等，都是人自身美的創造；同時在社會生活中，在家庭、師生、親友、同學、老少等人際關係中，一種助人為樂、禮貌待人、團結一致、共同奮鬥的新型的社會主義的社會關係的建立，以及在建立這種關係過程中的種種努力，是一種和諧的社會美的創造。
現實生活中美的創造，還指的是人活動環境的建設。人的活動環境，一是大的自然環境，二是小的生活環境。大的如園林、風景的建造、曆史文物的保護，綠化造林，維持生態平衡，防止環境汙染；小的如庭院養花，室內擺設，打掃衛生；乃至日常起居與衣著服飾等等。
此外，人們所使用的工具、物品等，也體現著美的創造。比如，如何使這些物品體現現代科學技術的成就又使人喜愛，這就需要發揮美的創造才能。現在正在發展技術美學，工藝美學就是專門研究這些課題的。如太陽能自然空調房屋的設計，既能吸收太陽熱能又新穎別致；多功能手表的生產，既能計時又是裝飾品；各種物品款式造型的變化，產品裝潢等等，都體現了現實生活、生產中的美的創造。
我們可以認為：創造是人類自由的主要形式；人是在不斷創造和不斷的自我創造中前進的；人不僅創造世界，而且創造了自身。創造是對現實世界的超越，是對於現在自我的超越，是對未來世界的追求。我們正在進行的社會主義建設事業，就是這種創造和追求。“問渠哪得清如許，為有源頭活水來。”這活水的源頭就是創造。因而創造就是生命，創造就是希望；人們愛美，就是熱愛自由自覺的創造和追求。
創造是美的，藝術創造是美的，科學創造是美的，一切的創造也都是美的。青年們熱愛、追求美，那就得去創造。創造動人的藝術美，探尋深藏的科學美，建設現實的生活美，並用雙手去創造未來的生活美。創造是一種其樂無窮的美，也是其他的歡樂所不能替代的。
讓我們為著美不停地去創造吧，人類美好的前景將在創造中獲得誕生!
四、人類自由創造是美的源泉
高爾基曾經說過：“照天性來說，人都是藝術家。他無論在什麼地方，總希望把‘美’帶到他的生活中去。他希望自己不再是一個隻會吃喝，隻知道很愚蠢地、半機械地生孩子的運物。他已經在周圍創造了被稱為文化的第二自然。”的確，人無時無刻不在創造，也無時無刻不在產生著美。藝術創造集中地體現了美，科學發明、發現同樣創造美，生產勞動也在產生美，因為美的創造是人類區別於動物的重要標誌之一，數千年的人類文明史，也可以說是人類美的創造史。
1、自由、自覺的創造性勞動產生美
勞動使猿進化成人，勞動是人的本性。但是當我們放眼宇宙，有時候覺得不僅人類才會勞動，而且動物也在“勞動”。蜜蜂不是在采蜜，造蜂房嗎?螞蟻雖是不起眼的小動物，它們卻總是忙忙碌碌地在營造巢穴，為過冬而準備食糧嗎?那麼人的勞動與運物“勞動”到底有什麼區別呢?馬克思曾經說過：“動物隻製造它自己或它的後代所直接需要的東西，它們的生產是片麵的，而人的生產則是全麵的；動物隻是在直接的肉體需要的支配下才生產，而人卻在不受肉體的需要支配時也生產，並且隻有在它擺脫了這種需要時才真正地生產；動物隻生產自己本身，而人則再生產整個自然界；動物的產品直接同它的肉體相聯係，而人則自由地與自己的產品相對立。動物隻是按照它所屬的那個物種的尺度和需要來進行塑造，而人則懂得按照任何物種的尺度來進行生產，並隨時隨地都能用內在固有的尺度來衡量對象；所以，人也按照美的規律來塑造物體。”馬克思的這段話十分精辟地給我們分析了人的勞動與動物“勞動”的區別。正是由於這種區別，人能創造美，按照美的規律來塑造物體，而動物則不能。
人的勞動與動物“勞動”的第一區別是：人的勞動是有意識，人類自己意識到自己生命的存在；而動物的“勞動”是無意識，動物和它的生命活動是直接同一的。動物的生命和客觀世界是完全混合的，它沒有客觀與主觀的區別。蜜蜂采蜜、造蜂房，完全是它本能的需要，直接同肉體相聯係，是這個物種適應自然環境的結果。如果它不能適應這個生存環境，它就要被自然所淘汰，這個物種就會滅亡。至於動物園裏受過訓練的猴、熊貓、海豚會做各種表演，那是訓獸員利用動物的第一信號係統的功能進行長期訓練的結果，卻不能說明它們有意識。而人類的勞動則不同，人類是有意識的，因而可以按照自己的意願來安排。這就是人的勞動與動物“勞動”的第一個區別，即人類勞動是有意識的勞動，而動物的“勞動”是無意識的完全出於本能的需要。
人的勞動與動物“勞動”的第二個區別是：人的勞動是自由的，而動物的“勞動”是不自由的。所謂自由就是對必然規律的掌握。比如一個人不會開機器，他在機器麵前就是不自由的，不僅開不動機器，而且很可能把自己的手軋了；如果他熟練地掌握了開機器的技術，懂得了機器運行的規律，他對機器的操作就運用自如了，他也就自由了。蜜峰則隻知道采蜜造蜂房，不會幹別的，隻會“按照它所屬的那個物種的尺度和需要來進行塑造”，因此它是受外界自然的限製的，是不自由的。由於人掌握外界客觀世界的規律，也就不受外界自然的限製，而且由於人的認識世界能力和改造世界能力的不斷提高，不僅不受自然限製，而且反過來要支配自然界，要改造自然，能“按照任何物種尺度來生產，並且隨時隨地用內在固有尺度來衡量對象”，因而人的勞動是自由的。
人的勞動與動物“勞動”的第三個差別，就是人的勞動是自覺的，動物的“勞動”是不自覺的。這裏所說的自覺，就是因為人是有意識的，人的勞動是自由的，因而人在勞動中有明確的願望和目的。比如人造房子，在房子未造以前明確這房子是居民住宅還是醫院的病房，而且根據不同的要求進行設計和施工。人的勞動不僅造成自然物的一種形態改變，同時還在自然中實現了他所意識到的目的。
正是由於人類勞動是有意識的、自由的、自覺的，人類的勞動就是創造性的勞動。一旦人類在進行創造性勞動時，人就不是自然的奴隸，而是自然的主宰了，他不單純是為了物質生活而奔波，為著生存而掙紮，而是為著自由的、精神的需要而創造，而這種創造就是美，這種境界就是美的境界，因為這種體現了人的本質的力量的生動的具體可感的形象，正是人從自然奴隸狀態下擺脫出來的自由的象征，因而馬克思也以是否“按照美的規律造形”。作為人類勞動與非人類“勞動”的標誌。
從建築藝術的產生過程中，我們看到原始人從居住洞穴到建造房屋，即便房屋是最簡陋的窩棚，他也是向文明人邁出了一大步，因為這是創造性勞動的開始。這種創造性勞動改變了人與自然的關係，自然從某種程度上被征服了，同時，住在自己造的房子裏，因創造所得的安全自由感，使他有可能為了美觀去修改房屋結構，去布置自己的房屋，那樣的改進和布置就不僅僅是為了實用，而是為了愉悅人自身，因此我們可以從中看到自由自覺的創造性勞動產生了美。同時我們還看到美是人類自由自覺創造勞動的結晶，也顯示了人類的智慧、才能和本質力量。因而人希望在自身之外的對象中見到自己的生命和力量，在自己建造的房屋中看自然，從窗戶裏欣賞自然，人類就有這種由於自身的力量而使得自然不再加害於人的喜悅感，因而美是人對自身能力的一種自我欣賞和讚歎。黑格爾在他的《美學》一書中作了這樣一個生動的比喻：“一個小男孩把石頭拋在河水裏，以驚奇的神色去看水中所顯現的圓圈，覺得這是一個作品，在這作品中他看出他自己活動的結果。”人創造美就好象小孩向河裏扔石子一樣，希望自我欣賞。又如木匠做桌子，不僅希望做得實用，而且希望做得美觀，因為它反映了木匠自己的本領和力量。他欣賞桌子的美，就是欣賞自己的本質力量，因此人通過創造性勞動改造客觀世界，創造美，並在這個過程中不斷地改造自己，使自己得到不斷的完善和提高。
綜觀世界曆史，人類前進的每一步足跡都顯現著美的結晶。埃及的金字塔、中國的古長城、巴黎的聖母院、北京的故宮，以至不朽的名畫《蒙娜·麗莎》、燦爛輝煌的莫高窟、巴爾紮克的《人間喜劇》、曹雪芹的《紅樓夢》、愛因斯坦的相對論等，這一切使我們認識到美和社會進步是多麼地和諧一致。因此，創造就是美，創造就是人類的生命，創造才能推動人類曆史的進步。
2、藝術是美的創造的集中體現
我們知道美是人類自由自覺勞動的產物，在人類活動的世界上，美以各種不同的形態顯現在人們的麵前，如自然美、社會美、藝術美等等。是哪一種美集中體現了人類的創造才能呢?那就是藝術美。
因為藝術是直接為了滿足人們的審美需要而創造的。藝術和一般的勞動產品不同，一般的勞動產品主要是講求實用，在實用的基礎上才考慮它的美觀。比如一張書桌和一把椅子，首先是要結實耐用，如果達不到實用的目的，即使再美觀也失去了它的實際價值。而藝術則不是如此，藝術的目的不是直接為了滿足實用的需要，而是為了滿足人們的審美需要，如畫餅不能充饑，畫樹不能結果，但人們卻樂意去欣賞它。
藝術不僅是為直接滿足人類的審美需要而創造的，而且是在藝術創造中集中體現了人類的審美理想。在藝術創造中，藝術家所處的是一種自由的境界，他把自己的審美理想、審美情感溶注在藝術的內容和形式中，以盡可能最完美的藝術形式去表現完美的藝術內容。創造美的藝術形象，歌頌美的事物，批判醜的事物。在曹雪芹的心目中，賈寶玉、林黛玉的性格是美好的，因而他的一部《紅樓夢》就是一曲寶黛愛情的頌歌。
此外，藝術比起自然美和社會美來，尤其體現了人類的獨創精神。美是人類自由創造的結果，凡是美必須是新穎的、獨特的、豐富的、有創造性的，美不可能雷同。自然中的美是豐富多彩的，同樣是自然風光，也各有自己的特點和風格。就象黃山奇峰不同於桂林山水、杭州西湖、長江三峽。然而它們比起藝術美來，藝術美的獨創性更勝一籌。藝術不是生活的簡單模仿和再現，它集中體現了人類的審美理想，而且凝聚了生活中的美。大自然的聲響豐富多彩，既有春鳥秋蟲的千吟百囀，又有擾人的嘈音雜調，藝術的創造對此進行過濾，把那些悅耳的樂音確定在具有一定節奏和旋律的音樂形式中；大自然的色彩固然絢爛多姿，但有時不免也斑駁凋零，於是藝術創造就加以篩選，把那些悅目的色彩和諧地確定在具有空間形成的繪畫作品中；生活中的美人盡管容貌鮮豔，隨著歲月流逝，終究會姿老色衰，而根據理想中的美人而塑造的斷臂維納斯的美姿，卻世代相傳，光照人間。這些，都說明藝術美是以各種藝術手段集中體現了人類的審美理想，表現了人類驚人的創造才能，優秀的藝術作品，對於人類具有美的“永久的魅力”。
3、科學發明和科學發現所體現的創造美
科學的發明和發現不是以審美為目的的，但它是人類征服自然、改造社會的重大活動。是人類創造才能的重大體現，因而科學的發明和發現同樣是美的。
科學的創造美，首先在於科學能發現真理。不論是發明還是發現，科學總是隱含著真理。而真理就是對客觀世界必然規律的掌握。人們越是更多地掌握真理，人類也就越能征服客觀世界，征服自然。因此，任何一種真理的發現，任何一種創造發明，都能給人帶來美的喜悅。十八世紀著名的美學家哈奇遜所說的就是這種喜悅，他說：“如果我們聽說一個圓柱比它的內切球大，而這個球體又比同樣高度和底部直徑的圓錐體大，那麼從這種隻有一般大小關係，但是沒有某種精確的差別或關係的知識中，我們不會感到任何喜悅，然而，如果我們看到一個幾何體係統，它們彼此保持固定的比例3∶2∶1，它們的一切可能尺寸都一一精確的對應，那麼，這個定理該是多美啊，我們最初發現它的時候該是多麼高興啊。”
其次，科學創造的美，還表現在科學所發現的微觀世界和宏觀世界本身就是肉眼所未曾見到的大自然，具有大自然所具有的形式的美以及和諧的美。比如冬天紛紛揚落的雪花，我們往往讚歎其晶瑩純白的色彩美，而在顯微鏡下，那雪花所呈現的規則的六角形圖案卻有巧奪天工之美。不就具有形體的美了嗎?當科學家們探索宇宙的奧秘，這時，在高倍望遠鏡之前，當那些肉眼未曾見過的另一種大自然之美呈現的時候，人們不也為這種發現而產生美的愉悅嗎?
海森堡在創立量子力學矩陣理論過程中，麵對著量子力學在數學上的一致性和條理性所呈現
第二節 形象思維與美的創造
藝術創作中的形象思維指的是藝術家為了創造藝術形象而綜合運用的特殊的觀察方式、想象方式、認識方式和表現方式的總稱。它與一切科學所需要的以概念抽象為主的抽象思維方式相對而言。藝術的形象思維不等於藝術想象這個概念。形象思維的範疇比想象這個範疇更豐富，也更深刻。它是藝術家掌握世界和表現世界的特殊思維方式，即藝術家出自形象創造的需要對內部及外部攝取的感性材料(直觀，表象等)與理性材料(概念等)特殊的精神加工的方式。恩格斯早已注意到，人類的思維具有各種思維運動的形式。雖然思維過程隻有從生動的直觀到表象到思維，再從具體的思維到實踐這條道路，但人們對直觀、表象、概念進行綜合加工的思維方式卻因時代、對象與主體的變化而有所不同。思維過程是一元的，而思維方式卻是多元的。關於思維方式的不同類型，從古希臘到現代哲學家紛紛嚐試用各種手段進行辨別。藝術與科學是曆史形成的人類精神創造的兩大領域，形象思維和抽象思維就是人類思維方式的兩種基本類型。因此，並不是古代思想家有關想象的任何論述都可稱之為形象思維的理論萌芽，隻有從藝術的形象創造的角度來論述想象，並且將想象作為有別於科學的概念抽象的某種認識方式來掌握時，這樣的論述才與形象思維理論相關。
一、概念的提出
從古希臘到18世紀末，藝術詞典裏沒有出現過“形象思維”這個名稱。不過，德謨克利特最早區別了兩種認識：“真理的認識和暗昧的認識。屬於後者的是視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺。”亞裏士多德進一步提出：“想象和判斷是不同的思想方式”。第一次從思想方式的角度對想象和判斷做了比較，想象可以“隨心所欲”，而判斷所獲得的結論卻“不由我們做主”；想象是靈活而曖昧的，而判斷卻有“正確與錯誤之別”。不過亞裏士多德在《心靈論》裏完全是從心理學的角度來區別想象與判斷的，他並沒有將想象作為一種特殊的“思想方式”的觀點運用於他的《詩學》中去，在他看來，藝術靠的是摹仿，而不是想象。羅馬時代的朗吉弩斯首次覺察到詩人和演說家在運用形象的目的方麵有所不同：“詩人和演說家都用形象，但有不同目的。詩的形象以使人驚心動魄為目的，演說的形象卻是為了意思的明晰”。馬佐尼更明確地強調詩運用想象的虛構能力“決不能是按照事物本質來形成概念的那種理智的能力”。17世紀，法蘭西斯·培根將想象、理智與記憶等不同的認識方式與不同的知識領域聯係起來，提出“曆史涉及記憶、詩涉及想象、哲學涉及理智”的論斷。萊布尼茲同時提出“形象的認識”的概念同幾何代數裏經常運用的“符號的思維”相區別。18世紀末，維柯通過原始人與現代人之間不同思維方式的比較，更清楚地察覺到基於感性知覺和情感的藝術個性創造原則與基於理性概念和推理的科學共性概括原則之間的根本差別。他說：“詩的語句是用對情欲和情緒的感覺來造成的，這和用思索與推理所造成的哲學的語句迥不相同。哲學的語句愈上升到一般，就愈接近真理；而詩的語句則愈掌握住個別，就愈確實。”
中國古典美學很早就注意到藝術想象的問題。陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍·神思》篇，對藝術想象的特征做過確切而深刻的描述。但是，《文賦》與《文心雕龍》裏所謂的“文”，並不限於詩歌之類純文學作品，而是泛指一切有文采的語言文辭，藝術與非藝術之間的界限還相當模糊。藝術想象在陸機、劉勰看來，並沒有形成與理性思維相異的一種特殊的認識方式。將藝術想象作為同理性思維相異的特殊認識方式提出的第一個人是嚴羽。《滄浪詩話》說得明白：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也”。這是中國美學將理論文章的知識性抽象哲理和藝術作品的吟詠情性的“別材”、“別趣”明確區分開來的第一次嚐試。王夫之補充解釋：“‘詩有妙悟，非關理也’，非謂無理有詩，正不得以名言之理相求耳。”正如詩有詩法，史有史法：“史才固以括生色，而從實著筆自易，詩則即事生情，即語繪狀，一用史法，則相感不在永言和聲之中，詩道廢矣。”葉燮對藝術想象所包含的“不可名言之理”提出更清楚、更深入的表述：“惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至、事至、情至之語。”
無論東方或西方，古代思想家關於形象思維的觀點，仍然處於猜測性或想象描述性的萌芽階段。雖然他們開始覺察到藝術具有自己認識世界和表現世界的獨特方式，藝術家的“形象的認識”不同於科學家“符號的思維”，藝術創作飽含“別材別趣”的創造性想象活動，也不同於科學發明按照事物本質來形成概念的抽象推理活動，但是這些由靜態的比較或經驗的反省而歸納出來的零星觀點並未構成嚴密的理論係統，也未上升到創作原則的高度，還未能形成一個新的美學範疇加以確切概括。
二、概念的深化
1806年，黑格爾在他第一部闡發辯證邏輯的著作《精神現象學》裏首次提出“表象思維”這個名稱。他說：“表象思維的習慣可以稱為一種物質的思維，一種偶然的意識，它完全沉浸在材料裏，因而很難從物質裏將它自身擺脫出來而同時還能獨立存在。與此相反，另一種思維，即形式推理，乃以脫離內容為自由，並以超出內容而驕傲。”“表象思維”是個新概念，指一種始終沉浸在感性材料之中，不脫離表象、情感的思維活動，這正是形象思維的基本特征。“表象思維”的理論後來實際成為黑格爾美學的精髓部分，感性形式與理性內容通過表象中介達到審美的統一是黑格爾美學的理論核心。
別林斯基作為黑格爾的俄國門徒，於1838年6月《伊凡·瓦年科講述的〈俄羅斯童話〉》一文中，第一次提出“寓於形象的思維”這個概念。他說：“詩歌不是什麼別的東西，而是寓於形象的思維”。1839年，他再次提出：“詩人用形象來思考；他不證明真理，卻顯示真理。”1841年，在《藝術的觀念》一文中別林斯基首次將形象思維提升到藝術定義、創作規律的高度加以新的解釋。他說：“藝術是對真理的直感的觀察，或者說是寓於形象的思維。在這一藝術定義的闡述中包含著全部藝術的理論：藝術的本質，它的分類，以及每一類的條件和本質。”別林斯基繼承和發展了黑格爾的觀點，將人類思維分為3種基本的思維方式，即“宗教思維”、“藝術的形象思維”和哲學的“純粹思維”。宗教思維與藝術的形象思維都是充滿情感想象的直感性思維，但宗教思維是對上帝與世界及其相互關係的“直感的啟示”，藝術的形象思維卻是詩人對生活真理的“直感的觀察”，而與此相反，哲學的純粹思維則是“擺脫了一切直感的東西，把一切提升為純粹的概念”。別林斯基關於形象思維理論的基本思想——感性直觀形式和理性內容通過表象中介而達到審美統一——是屬於黑格爾的，前期的別林斯基所理解的“思維”實質是黑格爾的“理念”的化身。別林斯基關於形象思維理論的獨特貢獻在於他第一個提出“形象思維”這個新的美學範疇，並把它提到藝術的本質與規律的高度加以係統地論證與闡發，因而在美學史上，別林斯基被公認為形象思維理論的奠基人。
別林斯基十分強調形象思維與藝術直覺的關係。在他看來，“對真理的直感的觀察”和“寓於形象的思維”這兩句話是相通的，經常相提並論地用來作為他對藝術的新解釋。他反複強調：“現象的直感性是藝術的基本法則”，藝術才能就是藝術家“詩情地用感情承受現實的印象並通過想象活動把它們再現在詩情形象中的一種直感的本領。”也就是說，藝術家的形象思維往往具有一種不憑借概念抽象而依靠藝術直覺直接掌握事物的形象的整體特征的能力。在藝術直覺中，“呈現於詩人心中的是形象，不是概念。他在形象背後看不見概念，而當作品完成時，比起作者自己來，更容易被思想家看見。所以詩人從來不立意發揮某種概念，從來不給自己設定課題，他的形象，不由他作主地發生在他的想象之中，他被它們的光輝所迷惑，力求把它們從理想和可能性的領域移植到現實中來。”出於對藝術的形象思維的直感性的深刻認識，因而別林斯基一再表明，藝術隻“顯示真理”，並不力圖“證明真理”。
別林斯基還注意到藝術的形象思維的情感性特征。他提出一個新名詞“詩情觀念”(有時稱為“肉身化了的概念”)，借以同哲學的抽象概念相區別。他說：“藝術不能容忍摻入抽象的哲學觀念，尤其是理性觀念；它隻能容忍詩情觀念。”“有了激情，詩人就愛上觀念……因此，在他的作品中，觀念不是抽象思想，不是僵死的形式，而是活生生的創造物”。由此可見，構成藝術的形象思維的高級階段的精神環節，不是一般抽象思維的理性概念，而是自身孕育著激情和想象的“詩情觀念”。
1857年，馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》裏首次從社會曆史的角度提出人類思維掌握世界的4種基本方式，即哲學的掌握，宗教的掌握，實務(或許“實踐—精神”)的掌握和藝術的掌握世界的方式。他說：“整體，當它在頭腦中作為被思維的整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同於對世界的藝術的、宗教的、實踐—精神的掌握的。”雖然馬克思在後來的著作裏再未見到有關思維方式不同類型的論述，也沒有對“藝術掌握世界的方式”做進一步的闡明，但是聯係這段引文的上下文以及馬克思關於藝術的一貫思想，馬克思所說的“藝術掌握世界的方式”顯然是指藝術對生活特殊的感知方式、認識方式和表現方式而言，它與黑格爾、別林斯基關於形象思維的理論是完全相通的。不過，馬克思站在更高更新的角度，即社會曆史發展的角度來考察藝術獨特的思維方式問題，深刻地認識到人類不同思維方式的劃分和人類曆史形成的不同領域的社會實踐以及精神生產各部門的不同規律之間存在著內在的必然聯係。
形象思維學說的創立是19世紀偉大的理論建樹之一。它為藝術研究開拓了一條新的途徑：從藝術家創造性精神生產活動的內部，從人腦對感性材料和理性材料的不同的精神加工方式中去探尋藝術形象孕育生成的規律。然而，由於19世紀的心理學、生理學、腦科學尚處於幼稚階段，科學界對於大腦皮層內部機能活動的真實情況幾乎一無所知，所以19世紀的先哲們關於形象思維的論述仍然是猜測性和思辨性的，隻是提出了問題，還不能從理論上解決問題。
三、當代的理解
形象思維問題引起20世紀蘇聯與中國的美學界長久而熱烈的爭論。爭論集中在對形象思維這個概念範疇本身的詮釋上。十月革命後，蘇聯無產階級的作家、批評家接受了別林斯基關於形象思維的觀點。高爾基在1935年致亞·謝·謝爾巴科夫的信裏說：“藝術家的形象思維，以對現實生活的廣博知識為依據，被那想賦予素材以最完美形式的直覺的願望所補充——用可能的和想望的東西來補充當前的東西，這種形象思維也是能夠‘預見’的。”盧那察爾斯基在《海涅——思想家》一文裏將藝術家分為兩種：一種是“具體形象的思維是起著支配作用的”，“可稱之為藝術家兼思想家”；另一種是“在他邏輯概念領域內完成的過程超過了情感形象思維”，“則是思想家兼藝術家”。法捷耶夫在解釋“形象思維”時也指出：“科學家用概念來思考，而藝術家則用形象來思考。”由於這些知名作家、批評家的提倡，“形象思維”這一術語便流行開來。不過，他們關於形象思維的論述基本上是別林斯基的觀點的運用或重複。他們雖然力求通過形象思維的理論闡明藝術本身的特殊規律，但是當需要直接對什麼是形象思維做出詮釋時，理論上往往出現了模糊與疏漏之處。比如高爾基說：“想象在其本質上也是對於世界的思維，但它主要是用形象來思維，是‘藝術的’思維。”將想象、形象思維和“藝術的”思維3個概念完全等同起來，至少是混淆它們在心理層次上的差別。這種疏漏來源於別林斯基對形象思維的詮釋，無論“寓於形象的思維”或“用形象來思考”這兩種詮釋都沒有確切闡明形象思維的本質內涵，更無法說清形象思維的複雜的心理機製和內在結構的層次關係。阿·托爾斯泰在30年代第一個向別林斯基的詮釋提出異議：“形象思維隻是藝術思維的一個部分。如果我隻用形象來思考，亦即隻用事物的表象來思考，那麼，不可勝數的它們全部，我周圍的一切，便會變成毫無意義的一片混沌。”但這個質疑當時並未引起反響與爭議。50年代初，布羅夫明確提出了反對形象思維的觀點。他根據哲學的認識論的一條基本原理——人類思維的本質是抽象化的概念活動，離不開語言的抽象概括作用——斷定“形象思維”概念本身的不合理。他說：“存在著‘藝術是用形象的思維’、‘形象思維’這樣一個很流行的公式，但是，它完全不能解決問題，與此同時卻引起了一個很自然的問題：‘用形象來思考’是什麼意思呢?是否意味著，藝術家隻是利用表象(即對他所感受與知覺到的現實世界現象的直觀形象的再現)，而不提高到邏輯概括、概念、判斷、推理和抽象思維呢?”在布羅夫看來，“形象”等於“表象”，他將形象與思維置於水火不容的對立地位。布羅夫反形象思維的觀點引起蘇聯美學界而後影響到中國美學界關於形象思維的大爭論。爭論的焦點集中在對形象思維的詮釋上。無論肯定派、否定派或保留派，都從各個角度對形象思維提出種種界說。有人認為形象思維與抽象思維是藝術和科學“認識現實的不同方法”(葉果羅夫)；有人認為是兩種思維過程：“形象思維和邏輯思維這兩種過程，雖然同樣服從反映的全部規律，無論在形式上或者內容上自始至終都有著質的不同。”(尼古拉耶娃)。有人強調形象思維的理性方麵，離不開邏輯與判斷，認為“思維活動之偏重於分析作用或抽象作用，就形成為抽象思維；而思維活動之偏重於具象作用或綜合作用，就形成為形象思維。”(蔡儀)；有人則強調形象思維的感性方麵，認為“形象思維屬於感性認識的範疇”(朱光潛)。有人斷定形象思維“即是藝術想象，是包含想象、情感、理解、感知等多種心理因素、心理功能的有機綜合體”(李澤厚)；有人又斷定形象思維即“藝術上的典型化”(浦滿春)。有人肯定形象思維，認為這個概念體現了“形與神、情與理、真與美的統一”(馮能保)；有人否定形象思維，認為“形象思維把‘不經過抽象’作為形象思維的特點，這正是這個‘理論’的最根本的錯誤”(鄭季翹)。關於形象思維的這場爭論，雖然至今尚未達到統一的結論，但至少取得以下諸方麵積極的成果：
(1)、普遍對傳統的“形象思維”的詮釋(“寓於形象的思維”和“用形象來思考”)感到不滿足，認為有必要對形象思維的不同結構形態進行層次分析。庫勃拉諾夫說：“當作寓於形象的思維這個流傳很廣的定義，有一個嚴重的缺點，因為這個定義沒有表明，產生藝術作品的形象思維，跟動物的形象思維以及構成‘掌握世界的實踐——精神方式’的成分的那種形象思維有什麼質的區別。”動物有無“形象思維”是尚待證明的問題，但應該承認形象思維是有結構層次之分的，為了達到概念的科學性與確定性，起碼需要將原始人的“表象思維”(即列維·布留爾所說的“原始思維”)、嬰兒的形象思維(即皮亞傑所說的“前邏輯思維”)、成年人日常的非審美的形象思維(即弗洛伊德所說的“白日夢”)和藝術家以塑造可感形象為目的的形象思維(即阿·托爾斯泰所說的“藝術思維”)嚴格區別開來。現在，大多數中外美學家主張用“藝術思維”這個概念來替換傳統美學的“形象思維”的概念，認為“形象思維的定義是不完整的，藝術形象思維的定義要準確得多。”
(2)、對形象思維問題的特殊複雜性體會日益深刻，認識到解決這個難題必須依靠現代心理學、生理學、語言學、社會學、人類學和思維科學的協同發展，尤其是現代心理學的發展。本世紀的蘇聯與中國美學界關於形象思維的討論有一個明顯的弊病，那就是停留於純概念的抽象思辨和定義詮釋，脫離了當代藝術和當代心理學不斷提供的新鮮活潑的事實，因而很難取得突破性的成果。現在這種狀況已經有所改變，美學家開始運用現代科學提供的新材料、新觀點、新方法，結合現代藝術家觀察方式、想象方式和表現方式發生巨大變化的實際，對藝術思維進行新的探索。
(3)、認識到通過藝術加工所達到的感性成分和理性成分之間特殊形式的形象融合是藝術的形象思維的基本特征。“形象思維”這個概念本身確實包含著感性與理性、形象與邏輯、具象與抽象之間的深刻矛盾。但它以自己獨特的方式來解決這些矛盾，雖然顯現出來的感性形式是形象思維的基礎，但它本身又積澱著理性，被理性滲透，離不開理性的成分。任何偏執一麵，將感性成分和理性成分絕對割裂的做法，都不可能對形象思維做出符合實際的解釋。
感性與理性的對立是現代西方美學的主要弊端。克羅齊將這種對立推向極端，宣布：“認識有兩種方式：形象認識或邏輯認識，來自想象的認識或來自理智的認識，對個體的認識或對共相的認識，對個別事物的認識或對事物間關係的認識——一句話，產生形象的認識或產生概念的認識。”克羅齊站在直覺主義的立場上力圖將“形象認識”與“邏輯認識”之間的區別建立在感性與理性完全對立的基礎上，認為藝術的形象認識是來自感性直覺，來自想象，來自對個別事物的認識，與理性無關。現代西方美學基本上沿著克羅齊的方法來探索藝術的形象思維問題。雖然在藝術思維的某些局部環節的研究方麵，如克羅齊對直覺、弗洛伊德對無意識想象、科林伍德對情感表現、蘇珊·朗格對符號媒介等等，探討得相當細致深入，不乏精當獨創的見解，但由於脫離社會曆史發展去孤立地觀察審美心理現象，片麵誇大了某種感性因素(直覺，情感等)對藝術的決定作用，因而從整體看來，現代西方美學對形象思維的理論研究並無重大突破。
四、一般解釋
形象思維理論是在最廣泛的意義上使用“思維”這個概念的，凡是運用大腦高級神經係統的內部機能進行聯想、推論和判斷的活動，都可稱為思維活動。從這個意義上看，概念(語言文字信息係統)並不是思維的惟一手段。本世紀的兩部重要著作，法國社會學家列維·布留爾的《原始思維》和瑞士心理學家皮亞傑的《發生認識論原理》，通過不同途徑的研究已經肯定了原始人群和初生嬰兒的“前邏輯思維”的存在。根據現代心理學提供的資料，形象思維應該有廣義與狹義之分。廣義的形象思維這個概念範疇至少包括3個不同的心理層次：最低層次是原始人群和初生嬰兒無概念參與的表象思維，較高層次是成年人日常生活裏經常產生的、介於有意與無意之間的自發性形象思維，最高層次才是藝術家為塑造藝術形象而有意進行的藝術的形象思維。狹義的形象思維概念也就是專門指的是藝術的形象思維，即藝術思維。
藝術思維是以藝術創作為目的的自覺的形象思維活動。從有意圖的藝術觀察開始，經過藝術想象和虛構，直到藝術表現，完整的藝術思維的每個心理環節都緊緊圍繞塑造藝術形象這個核心而合規律地運行。雖然從直觀到表象到概念是人們認識世界的必由之路，但直觀、表象和概念之間的心理結構方式卻具有多種多樣的形態。藝術的形象思維和科學的抽象思維，作為人類掌握世界的兩種最有成效的自覺思維方式，並不是遊離於“實踐——認識——實踐”這個思維過程之外人為製造的兩種獨立的思維過程，也不是並列於思維過程之中彼此割裂的兩個對立的思維階段(如將形象思維劃歸“感性認識階段”，將抽象思維劃歸“理性認識階段”)。它們實質是對同一思維過程諸心理環節的兩種不同的結構方法、加工方法和表現方法。科學的抽象思維用抽象化的媒介手段解決認識過程中感性形式與理性內容的矛盾(即客觀事物的現象與本質諸對立麵的反映形態)，對感官提供的直觀材料做抽象化處理，用共性概括個性，通過直觀、表象、概念諸因素在科學實驗基礎上抽象統一的方式，達到科學地反映客觀真理的目的。藝術的形象思維則用形象化的媒介手段解決認識過程中感性形式和理性內容的矛盾，對直觀材料做形象化處理，用個性顯示共性，通過直觀、表象和概念諸心理環節在藝術實踐基礎上審美的形象統一的方式，達到藝術地表現生活美的目的。分清對同一思維過程諸心理環節的兩種不同的加工方式——審美的形象統一的結構方式和非審美的抽象統一的結構方式——實在是區別藝術的形象思維和科學的抽象思維的關鍵所在。科學思維的抽象統一方式對思維過程諸心理環節進行單方麵的加工，即本質方麵的概念加工。隻要透過現象抓住事物之間的本質關係，運用概念的邏輯推理的手段將這種本質關係闡明，並經實驗證實，科學思維就算完成了任務。所謂抽象，即抽掉對象的個別性感性形式而保留其普遍性理性內容的一種思維活動。一切科學定律的發明都是感性材料和理性概念抽象統一的結果。藝術思維的形象統一則對思維過程諸心理環節進行現象和本質的雙重加工，並且藝術加工的重點顯然是在感性形式的審美顯現方麵。通過藝術思維特有的雙重加工，思維過程的感性成分和理性成分各自改變原有的形態，概念不再是抽象化的概念，而是包含表象、想象、情感、美感於自身的具象化的概念；表象也不僅是個別性的表象，而是自身體現著豐富情理內容的普遍性表象。這種憑借特殊的藝術媒介手段而達到的感性形式與情理內容之間審美的形象統一的結果，便是嶄新的藝術形象的誕生。
第三節 創作靈感
靈感現象最鮮明地體現著藝術思維的創造機製，雖然科學發明、宗教儀式以及日常經驗中有時也爆發出靈感的火花，但靈感最經常出現的場合是藝術家的藝術思維達到“高峰體驗”的階段。被靈感的聖火鑄煉過的作品往往成為充滿獨創精神的不朽傑作。所以古往今來的美學家普遍認為，藝術作品中最優秀、最獨特的東西，並非得自現成技巧，而是得自靈感狀態下的獨特創造。美學史上關於靈感的解釋大致可分為三個階段：起初是宗教的“迷狂”說，單純從外部，借外在的神的力量來解釋靈感的生成，認為靈感是神力感應的結果；然後是“天才”說，企圖從內部，從人本身的天賦力量來解釋靈感的產生；最後是現代美學對靈感現象的各種心理學的解釋，或將靈感看作經驗直覺，或看作深層潛意識，或看作感性與理性多種心理因素特殊結合的結果。關於靈感的心理創造機製是現代美學、生理心理學和思維科學共同關注的、極有意義的一個課題。