戲曲演員練功軼聞
戲曲界，一般把舞台表演中的唱念做打定為“四功”，又把演員形體動作上的手、眼、身、法、步稱作“五法”，而這“四功五法”則是台上演出時必不可少的基本功力，因此演員每日必練，素有“一日不練手腳慢，兩日不練減一半，三日不練門外漢，四日不練瞪眼看”的戲諺流傳。故而成就卓著的演員，無一不是“夏練三伏，冬練三九”，有的甚至是隨時隨地，見縫插針，利用一切可能利用的時機苦練不輟，這裏僅舉幾位演員苦練腿功的軼聞以饗同好。
京劇表演藝術家筱翠花（即於連泉），其代表劇目之一是《借茶活捉》。他在劇中扮演的閻惜姣，活捉張文遠時，滿台飛跑且身姿優美：膀不搖，肩不動，裙邊兒不散，足尖不露，快而不亂，穩而不慢，既有敏捷度又有水波感，長期以來使觀眾為之津津樂道並傾心陶醉。然而，他為了練出這番過硬的腿腳功，卻是每天從早到晚，總是在自己兩檔之間夾一把掃床笤帚走路，旨在練就“小碎步”和“一條線”的行走姿態，以適應舞台表演要求。
著名梆子醜角演員張黑，其代表劇目之一是《義俠記》。他在劇中扮演的武大郎，於“挑簾裁衣”一折中，身係腰包，頭戴氈帽，肩挑兩隻與自己身高差不多相等的燒餅筐，滿台“走矮子”。為了表現好這個“三寸丁，穀樹皮”的武大形象，他自始至終都得屈著雙腿走路不能直立，到“靈堂托兆”時還得一躍跳上靈桌，拿起自己的靈牌傷心抹淚，既輕盈又快當。這種表演既能表現武大郎生理上的身體矮小形象，又給人以同情、憐憫和忿忿不平的惻隱之感。然而，為了練就這超人的“矮子功”，他當年由北平去通州演出時，往往是一出朝陽門就開始“走矮子”，屈著雙腿一直都到演出地點40多華裏，演畢回家又是40多華裏依然屈腿“走矮子”，從而練出了不同凡響的“矮子功”。
著名蒲劇旦角演員王存才，以演《掛畫》一劇稱著於世。當時的觀眾（特別是青年觀眾）凡看過他演戲的人，無不深深為之傾倒，就連小孩子也流傳過這樣的俗語：“寧肯挨打受罵，也得去看存才的掛畫。”由此可見其藝術魅力何等之大了。在《掛畫》劇中他飾演的少女耶律含嫣，雙腳踩著蹺，站在羅圈椅的椅子背兒上跳來跳去，一邊掛畫一邊雀躍，充分表現了含嫣期待情人的歡快與緊張心情。這種表演既符合少女的身份性格，又使觀眾心曠神怡，頗有令人眼福大飽之感。然而，他為練就這腿上蹺功，經常步行去鄉下演出，有馬不騎馬，有車不坐車，雙腳綁上不蹺，一手揪著馬尾，跟隨馬後步行，一走就是數十裏乃至上百裏，經常如此，從而才使之練出了台上表演如履平川，遊刃有餘的超凡功力並被人津津樂道。
1963年長春電影製片廠拍《秦香蓮》，由張君秋扮演秦香蓮、裘盛戎扮演包公、李多奎扮演太後、譚元壽扮演韓琪、馬長禮扮演陳世美，馬連良扮演的是王延齡。為拍這部片子，他精心設計了一件淡秋香底子、上繡朱紅如意的開氅，配上白髯口，既漂亮，又淡雅。劇中，王延齡下朝路上遇秦香蓮攔轎喊冤，王延齡把她帶回府中，問明情由，決定乘明天陳世美慶賀生辰時，把她帶到駙馬府，以琵琶詞打動陳世美。秦香蓮遵命下場後，王延齡有四句[西皮散板]，唱完下場。這個下場是背向觀眾，表示內心在盤算，在老人的步伐上表現出人物的內心活動，這是很難表演的後背戲。這種步伐，既能表現出內心在思索對策，又體現出台步的藝術美感。馬連良的最大特點就是“帶戲上場，帶戲下場”，這個下場是他費了很多腦筋設計出來的。在《趙氏孤兒》中，他扮演的程嬰，有八次上、下場，每次都結合著劇情和人物思想感情，創造出了不同的動作。
在拍這段戲時，馬連良向電影導演提出要求：“王延齡這個下場，是我在舞台戲中特為設計出來的，無論如何請你給保留在影片中，多拍幾秒鍾，就能把這個動作展現出來了。”
電影導演原計劃的是王延齡唱完，一轉身，這個鏡頭就結束了。聽馬連良提出要求，並沒有表示不同意見，馬連良認為他接受了，心裏很高興，回去一再溫習這段戲，以求拍攝動作和情緒都達到好處。第二天，到了攝影棚裏，拍攝的時候，馬先生唱完四句[西皮散板]，轉身，在鑼鼓[抽頭]中，走完了他所設計的這段戲，在場的演員人人點頭，認為既有充沛的感情，又有藝術的美。
誰也沒想到，就在馬連良唱完轉身時，電影導演暗示攝影師停了機器，這段戲根本沒拍。
幾天以後，大家看樣片時，才發現這段戲還是按電影導演原計劃拍的。馬連良看完樣片後，一句話沒說，便離座而去。這位熱衷於藝術多半生的老藝術家，想把形象資料多留一些給觀眾和後輩演員，沒有達到目的，他的心情是可想而知的，也是不難理解的。