第十一章 對複調音樂起源的思索
我將在這裏扼要敘述的思索與我早先報告的關於教條思維和批判思維的思索密切相關。我相信這些思索是我自己想把心理學觀念應用於其他領域的最初嚐試，後來這些嚐試導致我去解釋希臘科學興起的原因。我所發現的關於希臘科學的看法在曆史上是有成果的，而對於複調音樂起源的那些看法很可能在曆史上是錯誤的。後來，我選擇了音樂史作為我哲學博士考試的第二個題目，希望這會給我一個機會研究一下其中是否存在著什麼東西，但是我沒有取得任何進展，於是，我的注意力便很快轉到其他問題上去了。事實上，我已幾乎忘記了我在這個領域裏曾知道的每一件事了。然而，後來這些看法極大地影響我對康德的重新解釋以及把興趣從發現的心理學轉變到客觀主義的認識論——即發現的邏輯上。
我的問題是這樣。像科學一樣，複調音樂是我們西方文明所特有的。它不像科學，似乎並非起源於希臘，而是出現於公元9至15世紀間。如果是這樣的話，那麼它就可能是包括科學在內的我們西方文明的最史無前例的、獨創的、確實是非凡的成就。
事實似乎是這樣的。有許多有旋律的聲樂——舞曲、民間音樂，還有最重要的教堂音樂。旋律——尤其是像在教堂裏唱的慢旋律——當然有時是用平行八度音唱的。有些報道說：這些慢旋律也用平行的五度和音唱。從10世紀起就有人報道了這種唱法，並且它可能在更早一些時候就已存在了。素歌也用平行三度和音以及平行六度和音唱。這似乎使人感到這是一種真正的創新，如同一種伴奏，或甚至如同一種裝飾一樣。
下一步似乎是：當素歌的旋律仍然不變時，伴唱的聲部就不再隻是用平行三度和音與六度和音進行了。音符對音符的反平行運動現在也是允許的，並且從低音部算起，它就不僅可導致三度和音和六度和音，而且可導致五度和音，因此導致在這些聲部與其他聲部之間的四度和音。
在我的思索中，我把最後的步驟，對位的發明看成是決定性的一步。雖然似乎並不十分肯定它暫時是最後一步，但它是導致複調音樂的那一步。
“奧爾加農”在那時可能並沒有被認為是單聲部旋律的一種補充，也許那些負責教堂音樂的人除外。“奧爾加農”很可能隻不過是從一群試圖唱那一旋律的教徒所組成的不同聲部水平上產生的。因此，這可能是宗教實踐，也就是教徒吟詠祈禱文的並非有意的結果。在教徒的歌詠中的這種錯誤是必然要發生的。眾所周知，例如在英國聖公會的節日祈禱文中用次中音部唱定旋律的教徒很容易犯最高音部而不是去唱次中音的錯誤。無論如何，隻要歌唱是嚴格平行的，就不會有複調音樂。可以有一個以上的聲部，但是隻有一個旋律。
完全可以設想，對位法歌唱也是起源於教徒所犯的錯誤。因為當平行地歌唱將導致一個音符比它能唱的要更高的時候，它就可能下降到下一個聲部所唱的音符以下，因此與其說是與音符一致平行不如說是朝與音符相反的方向運動。這種情況不是發生在奧爾加農中，就是發生在福布爾東中。無論如何，它可說明一對一音符對位法的第一個基本法則：反向運動的結果必定僅僅是一個八度和音，或五度和音，或三度和音，或六度和音。但是盡管這可能是對位法起源的途徑，但是它的發明必定是由於那位音樂家，他第一個認識到，這裏有可能有一個與原來的或基本的旋律、定旋律一起唱的多少獨立的第二旋律，像奧爾加農或福布爾東一樣不會擾亂它或破壞它。而這便導致對位法的第二條基本法則：要避免平行八度和音和五度和音，因為這些和音會破壞獨立的第二旋律的預想效果。的確，這些和音會導致意想不到的奧爾加農效果，因而導致第二旋律本身的消失，因為第二聲部會僅僅加強定旋律。假如三度和音和六度和音由於一種真正的反向運動緊靠在前麵或接近後麵，那麼這些和音就是可允許的步驟。
因此基本的看法是這樣。基本的或給定的旋律、定旋律對任何第二旋律施加了限製，但盡管有這些限製，對位法還是會出現，仿佛它是一種自由發明的獨立旋律一樣——它是一種本身音調優美的旋律，然而卻幾乎令人驚奇地配合定旋律，雖然它既不像奧爾加農也不像福布爾東，決不依賴於定旋律。一旦掌握了這個基本思想，我們就踏上了複調音樂的征途了。
我不想在這點上借題發揮了，相反，我倒要說明一下我在這方麵所作的曆史性猜想——雖然這種猜想在事實上可能是假的，然而對於我所有的進一步看法，它卻具有重大的意義。事情就是這樣。
擁有了希臘的遺產以及在安布羅斯和格列高利大帝時代教堂調式的發展，如果教堂樂師有像民間歌曲的創作者一樣的自由，那麼就幾乎不會有任何需要或者任何刺激去發明複調音樂。我的猜想正是教堂旋律的法規化和對旋律的教條限製產生了定旋律，而對位法才能以此為背景發展起來。正是既定的定旋律提供了使得秩序井然的發明自由成為可能的框架、秩序和規律性。