紅色臉譜，最初與人麵色有直接關係，如表示關羽的麵如重棗，關泰是紅臉大漢。由於這些人忠勇正直，推而廣之，許多忠勇良將，有道正神也就都勾上了紅臉。如春秋時的穎考叔、太乙真人等。但是也有一些被認為是反派人物的角色也勾紅臉，這就寓有諷刺之意。《海潮珠》之崔杼是弑君的朝臣，勾紅臉是諷刺齊王荒淫；《祥梅寺》之黃巢是反叛唐王的舉子，勾紅臉是諷刺唐僖宗無道。有時勾紅臉也是配合舞台美術的需要而安排的。如《四傑村》中之廖奇衝勾紅臉為的是與勾白臉的鮑賜安、勾粉紅臉的花振芳配合，使舞台色彩豐富。再有《白良關》之劉國楨勾紅臉是與勾黑臉的尉遲恭、尉遲寶林父子對比，更明確地表示尉遲寶林不是劉國楨的兒子。有的人不勾紅臉，但是在某一戲中勾紅臉，例如劉瑾是反麵人物，一般勾白臉，但是在《法門寺》中勾紅臉，表示他作了點兒好事。有不少年邁的人，為顯示他的年輕，如《英雄會》之黃三泰，勾直眼窩粉紅色臉，粉紅色臉屬於廣義的紅臉。
紫色臉譜，為京劇中剛正威嚴的人物常用紫色臉。如《魚腸劍》之專諸，《二進宮》之徐延昭等。這些人性情直爽，與黑色臉人有相似之處。但是用黑色顯得粗魯，用紫色有介於黑、紅兩色之間的意思。有的人物在小說中描寫為紫色臉膛，因之也用紫色臉，例如魏延、濮天雕、費德功等，《柴桑口》的龐統勾紫臉是表示其相貌醜陋。
白色臉（又稱油白臉）有幾種用意：一種是用於童顏鶴發的老英雄、將官，例如《四傑村》之鮑賜安、《鬧昆陽》之耿衍；一種是與抹臉的有關聯，奸凶武人常用白色臉，如《戰冀州》之楊阜、《豔陽樓》之高登；再一種與前者相類，但隻是剛愎成性，如《失街亭》之馬謖、《陽平關》之徐晃。太監用白色臉表示其性情奸詐和膚色白皙，如《黃金台》之伊立。有的僧人，身體健壯，武藝高強，也用白色臉，如《野豬林》之魯智深、《五台山》之楊延德。
黑色臉：在京劇臉譜種以武人為主，抹臉、揉臉中文人臉譜比較多，勾臉人物中一個最著名的文人就是包拯。包拯用黑臉，是由於傳說中他的臉色黝黑，從而又引申到表示鐵麵無私。包拯腦門上勾一月牙形花紋，一般說法是他能下陰曹地府斷案。用黑色臉的一般是麵貌醜陋，性情猛直的人物，從猛智的張飛到喪門神樣的蘇寶童，可以說黑色臉是京劇臉譜中最豐富多彩的一類臉譜，集整臉、碎臉、花三塊瓦臉之大成。
金銀色臉和雜色臉是顯示神仙麵現金光，鬼怪的青麵獠牙。神妖臉譜不宜勾得希奇古怪，應該與人麵相近。有的將官為表示其英勇無敵可用金色顯示臉譜的威儀，如《四平山》之李元霸，說嶽戲中之金兀術。從廣義上說，雜色臉是從黑色臉衍生而來的複雜臉譜。
黃色臉示人物之驍勇凶暴；蘭色臉示人物之剛強陰險；綠色臉示人物之暴躁勇猛。京劇中這種顏色的臉譜一般非主要角色所用，但是也都有各自專用的譜式。
三·京劇臉譜的樣式
清代戲曲已經形成揉、抹、勾、破各種類型，其中勾臉有很大發展，分化出整臉、三塊瓦臉、花三塊瓦臉、碎臉等格式。
整臉，是一種比較原始的形式，整個臉膛由眉窩分隔成腦門和兩頰，眉分白眉和黑眉。如《白良關》中尉遲敬德就是黑色整臉，由寬的白眉分隔成黑色的腦門和兩頰，腦門為垂直細道。
三塊瓦臉，除畫黑白眉外，還要畫眼睛和鼻窩。也就是由眉眼和鼻窩把臉膛分為腦門和兩頰三大塊。如紅色三塊瓦臉就是以臉膛的紅顏色而論的。
花三塊瓦臉是眉、眼、鼻窩的形狀和顏色比較複雜化的三塊瓦臉，並在臉膛上畫上花紋，有的臉膛花紋甚至掩蓋了臉膛的顏色。因此花三塊瓦臉的顏色是以臉膛腦門的顏色為準的。如項羽的臉譜屬於黑色花三塊瓦臉，白眉中有花紋，鼻窩中有鼻孔，兩頰白色，黑腦門中有花紋。（也有稱此種臉譜為十字們門臉譜，因為鼻窩至腦門通天與兩眼窩形成十字）
碎臉比花三塊瓦臉的顏色、花紋更複雜，有的打破了三塊瓦臉的基本形式。如《豔陽樓》中徐世英即是藍色碎臉，眉眼、鼻窩和腦門、兩頰的花紋都很複雜。
由於表演風格不同，臉譜的筆法、畫法、花紋也不同。但是臉譜是與其表演風格相一致的。
傳統京劇服裝
一．服裝與表演人物之間的關係
（一）京劇表演的程式化對京劇服裝類型化的影響作為京劇表演藝術的基本特征之一的程式化，可以說它是利用京劇的唱、念、做、打一整套表演形式去創造表現各種類型的人物的表演語彙，並且形成了京劇的表演規範。尤為突出的表現在它的行當劃分上，在京劇表演的行當中，可是說是具有藝術化、規範化的，而且也可以說是有性格的表演分類，在京劇舞台上，行當是劇中人物形象的具體反映，因而它的唱、念、做、打等程式都具有一定的性格色彩，為此各個行當又都有自己的表演程式，它們的每一句念白，每一唱腔，每一舉手，每一投足，都能體現出不同行當的特點和表現不同人物身份、性格以及所處的環境的手段和語彙。
京劇表演之所以能形成自己一套程式，主要還是為表達不同行當所要塑造的各類人物的需要，而去創造適合每個行當的獨特唱腔、動作或是它所要表現人物的各種手段。京劇所劃分出的生、旦、淨、醜在表演上還遠遠不能表現所有人物性格、年齡以及所處的環境、身份為此在實踐中把原有行當又派生出更為細膩的支流，如生行中出現了老生、小生、武生，旦行中又出現了老旦、青衣、花旦、武旦、刀馬旦，淨行中出現了銅錘、武淨、架子花，醜行則出現了文醜、武醜，這樣的劃分，足以看出原有的行當在表達人物上受到了局限，經過長期的藝術磨練，這種程式化的分行得到了確認，表演形式的確立，行當的劃分標誌著京劇表演藝術趨向成熟，而作為綜合藝術之一的服裝為表演創造角色的外部造型，相應的提出新的課題。
（二）京劇服裝的類型化
京劇是一個綜合藝術整體，除去表演，需要有導演、音樂、舞台美術等去共同創造一個完整的藝術精品，為此服裝是為表演創造角色外部造型，樹立典型人物形象的具體體現者，也是綜合藝術中不可或缺的重要環節，它自己首先遇到的是多方麵對它的製約，要想在藝術工作中發揮作用，就要承認這種客觀上對自己製約的因素。
京劇服裝在創作規律上，目前除去在新編曆史劇、現代戲創作中可以去發揮一個設計者的構思完成一個劇目的創造之外，大都局限於維持程式，維持原有的衣箱製，進行局部的革新。實質上，當前京劇服裝在傳統劇目演出中，主要人物是為演員塑造不同類型人物的外部裝扮，為此京劇服裝本身就受到劇中人物的表演程式的製約去裝扮演員，表演程式勢必成為服裝類型化的主要依據，進而形成了一整套衣箱製，這種衣箱製是在老藝術家長年積累的實踐經驗基礎上，造就了目前每個人物的固定裝素，這種裝束的確立又是經過觀眾長期與京劇表演的磨合，達到了觀眾可以接收而京劇表演本身又習慣了的固定模式。這種模式，在處理京劇表演中的各類不同人物已成為規律。這種規律使京劇服裝在處理各類人物中產生了獨有的特點和作用。類型化的形成、衣箱製的確立，在客觀上迎合了表演程式化需要，同時鞏固了表演程式化和服裝的衣箱製以及服裝類型化。
京劇服裝與京劇表演一樣，表演為一出完整劇目和處理各類人物，它可以分為多種行當，而且通過各自的行當動作、唱念、翻打等手段去塑造人物，那京劇服裝也不例外的為自己能塑造不同人物，也分門別類的劃分為大衣二衣三衣、盔帽等專業行當，它們各自又有各自的工作複仇和具體使命，作為一門專業，作為為演員創造完整人物，試看服裝衣箱製，類型化在京劇藝術中的特點：
1．京劇服裝既然是類型化，它在處理不同類型人物時，從不考慮季節變化，都按常規類型去裝扮。
2．京劇服裝在樣式品種方麵，總計不過四五十種，但它要塑造上至上古，下至明清諸多朝代、諸多曆史故事和成千的人物，要依靠四五十種樣式服裝去概括中國曆史全貌，這又體現京劇服裝另一大特點--不分朝代。
3．京劇服裝在塑造不同人物的不同心情，以及所處的不同環境，在色彩、紋樣處理上，也隻依據衣箱製種的上五色、下五色去完成富麗堂皇的場麵和貧困交加的境地種的人物身份和他們心緒。綜上京劇服裝在裝扮上的特點，就能清楚的看到京劇演出中的服裝類型化的作用。
（三）京劇服裝行當的劃分及作用
1．大衣：大衣是京劇服裝內部分工的行當之一，它的存在是為演員創造角色服務。從技術職能來講是管、拌、紮、勒，所謂的服裝的管理保養，在演出中負責演員的服侍的裝扮、特殊人物的紮勒，大衣在管理上有很強技能操作以及服飾的名稱識別和塑造不同人物著裝類型，為此服裝的分行對表演起到了保證作用，為藝術的完整，達到預期效果，發揮著集資的智慧和才能，大衣行當在技藝處理上有其自己的範圍和特點。
（1）範圍及作用：大衣類中的服裝名稱有：蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、學士官衣、判官衣、開氅、鶴氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宮裝、古裝、裙、褲、襖以及其它服飾配件。
大衣類中各種服裝名稱在使用上有它的一定範圍，如：表現宮廷帝王將相以及朝廷名官等身份的人物通常穿蟒，身居地方官員則穿官衣，但蟒和官衣都屬於朝服及禮服。皇帝身份的有《上天台》中的劉秀、《金水橋》中的唐太宗等。身為親王的有《轅門斬子》中的趙德芳，身為大將的廉頗，官居首相的藺相如，其它朝廷命官，可為朝中大臣，在麵見皇上時必須穿蟒。另在各曆史時期被朝廷稱之為草寇和敢與朝廷分庭抗禮者，他們敢冒天下之大不韙，也敢穿著蟒服或自稱皇帝或占山為王。如：晁蓋、宋江等。
表現地方官員的知府、知縣可穿官衣，在舞台上有一句台詞相府門前七品官，也說明相當與這種身份者均穿官衣，如《七品芝麻官》中的知縣，《玉堂春》中的潘必正、劉秉義等。
表現帝王、官宦紳士在休閑之時常用服裝有：帔，開氅，褶子。如：《上天台》中的劉秀，《斬黃袍》的趙匡胤則穿帔。《碧波潭》中的金寵，《文昭關》中的東皋公，《打漁殺家》中的丁員外也穿帔。又如《鎖五龍》中的唐王，《將相和》中的廉頗、藺相如均穿開氅。
蟒，中國戲曲服裝專用名稱，即蟒袍。
程式性：是帝王將相等高貴身份的人物所通用的禮服。
款式：齊肩圓領，大襟(右衽)，闊袖(帶水袖)，袍長及足，袖裉下有擺衩子：周身以金或銀線及彩色絨線刺繡藝術紋樣。女式蟒與男式蟒大致相同(另述)。
溯源：蟒，源於明、清時代的蟒衣。明代蟒衣本是皇帝對有功之臣的賜服。至清代，蟒衣則列為吉服，凡文武百官，皆襯在補褂內穿用。衣上的蟒紋與龍紋相似，隻少一爪，所以，把四爪龍稱為蟒，遂名曰蟒衣。戲曲服裝中的蟒即是明、清蟒衣基礎上，經過裝飾和美化後所形成的。
特點：蟒是裝飾性極強的服裝，它繼承了中國曆代服飾追求意境美，體現精神意蘊美的傳統，即以服裝來裝飾人體。其長袍闊袖的服裝造型，具有莊重感；華美的裝飾圖案，賦於象征意義。蟒的另一大特點是可舞性強，它擺脫了自然生活形態，不束腰，服裝可任意擺動以表示人物情緒(玉帶掛在衣上，僅起裝飾作用)；它借用誇張後形成的水袖，豐富表演動作，傳達人物感情。
質料：大緞。
紋樣：主要是龍及蟒水(海水江牙)，陪襯紋樣為日、山，流雲、八寶、八吉樣等。在封建社會中，龍是尊貴的象征，它符合帝王將相的高貴身份。龍的具體形狀，有團龍、行龍、大龍等三種，有的端莊嚴謹，有的昂揚矯健，有的氣勢宏大。不同的龍形，在服裝上各具特定的象征意義，分別適用於各種不同類型的人物。蟒水的具體形狀，有彎立水、直立水、立臥三江水、立臥五江水、全臥水五種。蟒水的規範性也很強，使用何種蟒水，根據人物的類型而定。
色彩：主要使用十種純色，分為上五色(正色)和下五色(副色)。上五色指紅、綠、黃、白、黑，下五色指紫、粉(紅)、藍、湖、香。京劇服裝繼承了中國民族藝術的裝飾色彩傳統，大膽用色，色彩傾向鮮明，注重強烈對比。又因為它是一種刺繡之服，金銀線(複合色)具有調和作用，所以，服裝色彩既有強烈對比，又和諧統一，並且光彩燦爛，極為富麗。對於具體人物，力求擴展服裝基色(主色)的麵積，造成一人一色效果。用色也具有特定的寓意，根據人物的類型而定。
刺繡：主要有三種。分為彩色絨線繡、平金平銀繡、圈金絨繡。絨繡俊雅清麗，圈金絨繡富麗輝煌，平金平銀繡光澤奪目、大方而有氣派。對繡法的使用，也根據人物的類型而定。
概括起來說，蟒的(類型化的)程式性、裝飾性和可舞性，表現得很集中，很鮮明，可以說是典型地體現了京劇服裝的藝術特點。各種類型的穿蟒人物在服裝上使用特定的色彩、紋樣，並且在繡法上形成一套約定俗成的為觀眾所熟悉的藝術語彙，以表示其身份、品質、性格的綜合特征。
帔
帔，中國戲曲服裝專用名稱，即對襟長袍。
程式性：是帝王、中級官吏、豪宦鄉紳及其眷屬在家居場合所通用的常服。
款式：對襟，半長大領，闊袖(帶水袖)、左右胯下開衩，男帔長及足，女帔稍短(僅過膝），周身以平金或絨線刺繡圖案紋樣。
溯源：帔，源於明代貴族婦女的禮服--大袖褙子。褙子原是窄袖，對襟大領很長，直貫底擺。至明末，其袖式逐漸演變為大袖，領式也由長大領縮為半長大領。戲曲服裝帔即是在明代褙子基礎上，經過裝飾和美化後所形成的。
特點：褙的服裝造型，雖然仍屬於中國古代傳統服飾的主流(寬袍大袖式)，但它顯然有別於不壯不麗元以重威的禮服--蟒袍。比起蟒來，它突破了全封閉式的服裝造型，以對襟造成自由開合的寬鬆感，以向下的兩條垂直線給人以流暢修長的美感（由綰結演變成兩根飄帶，也飄垂於胸前，成為了裝飾）。它算得上是一種寬鬆式的服裝，文雅清秀，既符合人物閑居場合需要，又不失其華貴，更有助於表演。帔的另一個特點是：男團花帔和女團花帔一般用於成對夫婦，色彩、紋樣上完全一致，所以稱作對兒帔，具有舞台畫麵的整齊美。男、女團花帔的這種規範性，鮮明地顯示出了京劇服裝所特有的藝術語彙。
質料：有大緞和縐緞兩種（縐緞較輕柔）。
紋樣：皇帝用團龍，皇後、貴妃用團鳳。太後用團龍鳳。除此之外，視人物年齡身份，或用團花、團壽字，或用枝子花。
色彩：皇室成員用黃色，狀元登科、新婚典禮和喜慶團圓場合的夫婦用紅色，老年人用秋香色，其餘人物的用色沒有嚴格界定。
刺繡：黃色帔用絨繡，其它色的帔或絨繡圈金，或平金繡。
傳統戲曲中景物造型
(一)以實生虛
虛實的含義和它的相互關係在戲曲的景物造型手法中的運用是怎樣的呢?有的同誌認為是虛實相生，把虛實的依存關係理解為實可以生虛。虛也可以生實，這就把虛實的含義弄模糊了。如果說，虛實相生是指它們相互依存的關係，如國畫中的著黑與留空、金石的朱與白、音樂中的有聲處與無聲處，當然是可以的。但往往把虛也看成是有視聽形態的東西，比如色塊和幾何形體。或非描寫生活形態的樂音，隻是由於它們比實距生活原型遠些，更抽象些，因而認為是虛。其實抽象這個詞用來說具象的形態是很不恰當的，這個詞在哲學範疇中是指從許多事物中，合棄了別的非本質的屬性，抽出共同的本質的屬性，是形成概念的一種必要手段，是指從具體到概念的一個認識過程。比如把具體的個別的人，抽象為人的概念；把白馬、黑馬種種具體的個別的馬，抽象為馬的概念，白馬中的白馬就不是抽象的馬，張三李四也不是人。抽象是指思維活動的一種特性，它是不能具體體驗到的，籠統的，空洞的，即是看不見的、聽不到、模不著的。因此，不能把舞台上的任何視聽形態說成抽象。造型藝術是以個別表達一般，即是從個別的具體的形態，通過人們的思索上升為一般，即抽象。比如說戲劇所表現的主題思想，便是通過戲劇中的具體的人物的行動而呈現的，主題思想蘊存在人物的行動之中，是人物行動的結果，主題思想是概念的，抽象的，人們隻能通過人物的具體行動而感覺到它的存在。這與哲學不同，哲學是用概念、用一般的、理性的分析來說明，概括個別的具體的現實。因而在造型藝術中似乎不可能由抽象而產生個別，由虛而生實，舞台上的色彩和幾何形體，雖然與生活具象不同，但它還是一個實體，是有屬性的，與生活具象比較隻是內涵和外延的範圍不同而已。因此僅就舞台造型藝術處理上的虛實關係而言，凡是欣賞者的視聽覺器官所能直接感受到的形態，不論它是否接近於生活原型都是實的，而由此引發的聯覺都是虛的，因為前者是可視可聞的，後者是無形無聲的。戲曲唱念中描繪的景色雖然是看不見的。也不應當稱之為虛，因為這種景色雖然不為視覺所感知，卻能憑聽覺直接感知；小說中對景色淋漓盡致的描寫，對人物像貌、服飾的細致精確的描述，聽之如身臨其境，親見其人，這種聽覺形態，也不能稱之為虛；我們聽廣播劇，不僅聽到播音者對景色人物的繪色的敘述，還聽到描寫環境氣氛的種種音響效果，其風聲、雨聲、雷鳴、人物的交談話語，悲泣與歡笑，幾乎與生活中一般無二，當然也不是虛的了。很顯然，看得見的東西固然是實，聽得到的也當然是實，耳聞目睹，當然都是確切的、明確的、實在的，在法庭上，證人的證詞和犯人供詞，兩者都可以作為法律的依據，可以定案。當然這也正是因為它們是實在的東西，不是想象。