諶容
“世界無產階級文學的第一個偉大代表”是馬克西姆·高爾基，即“痛苦的馬克西姆”。中國新時期文壇上重要的女作家諶容，看來也該姓高爾卡雅。即使不讀她的作品，不了解她的簡曆，隻要看看她那被中醫稱作“腎虛”或“氣滯血淤”的黑眼圈，和她兩指夾著的香煙，你就會隱約感到她身心可能遭受過的痛苦。在她這種年齡的知識女性中抽煙的不多，凡抽煙的大多有些坎坷的經曆，從事著沉重的精神勞動，也都頗有些女丈夫氣。
大器晚成諶容於1936年10月3日在湖北省漢口出生後剛滿九個月，就被中國曆史上的“七七”事變卷進了動蕩的生活。在從武漢到成都，到重慶鄉下，到北平，又返回重慶的顛沛流離中，她度過了自已的童年和少年時代。她成名後多次對采訪者說過“我沒有牧歌式的童年”，她給自已小說中的女主人公陸文婷們或惠蓮們安排了孤苦寂寞的童年，大概就是在表達她自己對“童年”二字的理解和感受吧？當然，她的“根”是在四川，祖籍是她從未去過的巫山。所以她讓《永遠是春天》裏的男主人公李夢而用川菜為女兒山妮餞行。但她的很多作品裏回旋著的是純正的京腔京韻，她甚至以北方人的耳朵和心理，感覺出拖長的川腔裏風趣幽默的成分，她把這口音給了研究外國文學的沈誌業，使他得以借此在小說《真真假假》中的政治學習會上嚴肅地扮演一個令人捧腹的角色，達到她對“文革遺風”調侃的目的。看來，浪跡天涯的人生旅程把這個川妹子改變得頗有些忘本了。
她生命的航程中重大的轉折點是重慶解放後的1951年。當時這個梳著兩條小辮於的大眼睛初中學生“立誌脫離家庭，參加工作”。她要擺脫的那個家庭，曾給她起過很典雅、很封建的名字：德容；那個家庭還有一個畢業於中國大學法律係、當過國民黨法官的父親。中斷學業，自食其力，不知她當時是否感到過痛苦，但這樣的政治抉擇對一個十五歲的小姑娘來說是夠嚴峻、夠沉重的。她先後考取了部隊文工團和西南工人出版社，家庭的熏陶令她在歌舞和書籍之間更鍾情於後者，於是這個出版社門市部的小小營業員，便常常背著書沿著嘉陵江走向工廠礦山去賣書，從此同書結下了不解之緣。以至過了三十年她成名後，人們得以借“從賣書到寫書”之題大作文章。也許1952年在西南工人日報社讀者來信組工作，白天分發來稿來信、夜裏記錄廣播新聞之餘拚命讀書的諶容，並不曾有過當作家的自我設計，但她自修了俄語和全部高中課程，廣泛涉獵了解放區文學和蘇聯文學，於1954年考上了當時的北京俄文專修學校（即後來的北京俄語學院、北京外國語學院，今日的北京外國語大學），成為新中國第一批調幹大學生，實際是為日後登上文學殿堂奠定了基礎。
起初她似乎很順利地走上了另一條道路：讀書，入團，結婚（丈夫是《人民日報》的範榮康），1957年畢業分配到中央人民廣播電台，先當音樂編輯後任俄文翻譯，家庭、事業美滿，真像“幸福的生活萬年長”的樣子。
然而，命運之神或說是義乙女神卻不能容忍在二十世紀的女作家中沒有諶容。
他們讓神經官能症之類的多種疾病把她擊倒在打字機旁，在1962年逐（精簡）出中央機關，而北京市的中學也不敢接納一次次暈倒在講台上的病號，她隻好回到北京市教育局，吃“勞保”，待分配。疾病的折磨，生活的孤獨，“閑”的慘痛，成為她人生舞台上最不堪回首的黑暗一幕。為了尋找精神寄托，她讀書，集郵，習畫，聽戲，操持家務，這一切都豐富了日後她寫作的小說的細節，卻沒能使她的靈魂得到解脫。雖然拿著“勞保”在家中做賢妻良母的，無論是六十年代還是九十年代都大有人在；雖然在《真真假假》裏諶容寫過“烹調是通向家庭幸福的橋梁”；雖然她多次讓自己筆下的陸文婷們、阿璋們抒發對丈夫、兒女和家庭的歉疚、負債的感情，但作為一個有知識、有理想的新中國女性看來，“烹調蒸煮、縫紉洗滌”“隻是家庭的需要，並不是社會所需要的。我畢竟還是一個對社會沒有用處的人！”在諶容式的詞典裏，安於對社會沒用即是“沉淪”。看來“自擾”的未必都是庸人。
中國知識分子傳統價值觀念中社會責任感或使命感或義務感這些“自尋煩腦”、“自討苦吃”的信念和感情，在諶容這一代人身上更被革命激情強化得執拗而狂熱，她心無寧日，苦苦求索，終於在各種嚐試中豁然開朗：“病體不能堅持八小時上班，有一小時的健康還不能寫點什麼？”於是她走上了文學之路。古今中外的作家們進行文學創作的動因是多種多樣的。憤怒出詩人，病痛也可以出詩人。諶容視文學為生命，倒不是以文學謀稻粱，而是謀生存的高質量，高品位，尋求自身生命存在的最佳形態。她稱文學是自己在“痛苦中的抉擇”，殊不知，這一抉擇給她帶來的是更多更深的痛苦，這大概就是“人生識字痛苦始”吧。
當然，這痛苦主要不是指所有作家都體味到的文學創作的艱辛。雖然她八十年代寫完《人到中年》便累得大病一場，但還寫了散文《病中》為證，而九十年代她在病中編完一本自選集後竟感到從來沒有過的累，累得連寫一篇不足千字的雜文的力氣都沒有。作為新中國培養的大學生，無疑會本能地認定文學要為工農兵服務。
六十年代的諶容不可能描寫舞會劇院中的生活，更“不屑為自己的病痛呻吟”，她要到火熱的鬥爭中去，為自己在小學生時代有所接觸的農民服務。於是她自討苦吃地拆散了自己的家庭：把兩個兒子送到上海，把丈夫丟在城裏，1963年7月她孤身一人自掏路費來到呂梁山下汾陽縣內一個叫萬年青生產隊的小村。大自然的清新有力和農民的純樸真誠，使她的身心如魚得水般地得到調治撫慰和愉悅。可惜好景不長，“四清運動”的聲浪打破了鄉間小路的寧靜，作為國家幹部，諶容被動員參加四清工作隊的工作。出於對農民的深切同情，她不願幹傷害他們的事情。左右為難的結果，是一走了之。然而躲得過初一躲不過十五，就在她回到北京兩年後，在她創作的三個多幕話劇中《萬年青》和《今兒選隊長》被宣告失敗，《焦裕祿在蘭考》被北京人民藝術劇院選中，她已經同劇組一起去蘭考體驗過生活時，一場空前猛烈的大革文化命的政治風暴席卷了中國大地上的每一個角落。排練停止，百業俱廢，人人爭當那“95％”又人人被打成過“5％”，改造別人又被別人改造，被別人傷害又傷害別人，誰也沒能躲過那長達十年的混戰。幸而諶容是“編外”人員，得以保持住“逍遙派”的身分，但最終還是同“舊市委”的幹部一起下放到北京通縣馬駒橋公社接受貧下中農再教育。
這種“下放”似乎含有“變相勞改”的意味，但對諶容來說無異於放虎歸山。
她插秧耪地挖河喂豬地勞動了一年，又作為毛澤東思想宣傳隊成員在群眾和幹部中工作；她既可以參加縣、社、隊各級幹部會議，又能和大媽二嬸子們盤腿坐在坑上納鞋底拉家常。到了1972年冬天，她開始動用自己近十年間的全部生活積累，寫作第一部長篇小說《萬年青》，描寫1962年萬年青大隊在支書江春旺的帶領下，同縣委副書記黃光推行“包產到戶”試點工作進行鬥爭的故事。雖然業餘創作被視為“不守本分”、“想入非非”的“個人主義”而不得不進入“地下”狀態，但寫書過程還是順手的，1973年回北京做了五中的俄語教員後，書稿也完成了。第一個讀者是李希凡，後來便是人民文學出版社的嚴文井、韋君宜諸前輩。真要出書的時候，躲不過的“批林批孔”運動卻給了她致命的打擊：給諶容出書竟成為造反派們揭發嚴文井“舉逸民”“興滅國”的“鋼鞭材料”。原來她十五歲便立誌脫離的那個家庭二十多年後還把她罩在自己的陰影裏：那個早已被結論為“一般曆史問題”的父親此時卻背上了“七條人命”的黑鍋！書稿退回來了，在“沒法活下去了”的心情中，她給把持著文藝界最高領導權的江青（通過郵局）寫了信，保衛自己出書的資格和生存的權利。五十天後，上麵有了批示，1975年9月，《萬年青》出版。
於是這位“持重武器（指長篇小說）嶄露頭角”的女作家得到了學校和教育局給予的創作假，在1976年2月回到呂梁山下，住在鄉寧小縣城的縣委機關裏，雄心勃勃地開始寫作長達九卷的鴻篇巨製《光明與黑暗》（這本書隻在1978年7月出版了第一部）。然而，十月裏的一聲春雷讓中國人在這個月的下旬歡度了不是國慶日的國慶，本該和全國人民一道獲得解放的諶容卻因為那封信又和出版社一起受到了清查。
追查送信的“線”。書中的人起名“江春旺”和“鄧萬舉”便是吹捧江青攻擊鄧小平。取消創作假，限期上班，最終在1977年4月停發工資。陸文婷啃涼燒餅喝白開水的細節，便是她生活拮據借貸度日的體驗。上書中宣部後得到的兩次批示，茅盾在第四次文代會上對她於1979年5月發表在《收獲》上的中篇《永遠是春天》的讚揚，都未能幫她脫離困境。直到《人到中年》一舉成名，諶容離開教育口成為北京作家協會駐會作家的1980年9月，她才得到了補發的工資。風息浪止。
禍兮福所倚。福兮禍所伏。回顧坎坷的文學生涯，諶容的感覺是“累，真累”，她甚至難以相信自己當年竟然有那樣的勇氣和精力去應付無休無止的紛爭。她表示再遇到類似前述的“大戰”，“情願不戰而降”，因為“人生畢竟是短促的。我剩下的時間不多了”，隻要“還能寫下去，我實在舍不得時間去打那些無頭的筆墨官司了”（見《並非有趣的自述》）。然而，這一代人在政治鬥爭的風口浪尖上顛簸了幾十年，他們的命運，他們的靈魂，都是被政治徹頭徹尾、徹裏徹外地“化”過了的，在一些難逃的“劫數”麵前，她能退避三舍麼？圍繞著《萬年青》的出版展開的兩次“大戰”結束了，但對《萬年青》、對《光明與黑暗》的評價雖大有文章可做卻並沒有真正開始。一向不愛談自己的經曆和創作的諶容竟也按捺不住某種情緒地寫道：《萬年青》、《光明與黑暗》不會再出版了，因為它們“不符合現行政策”，但“我不能說我的處女作是《永遠是春天》而不是《萬年青》”。她不同意說自己是“脫離生活”寫出了這樣的作品，因為“生活同政治分不開”，“多年來我們的生活被‘左’的政治扭曲了，反映生活的文學作品隻能反映那個被扭曲了的生活”，對這“特有的文學現象”“主要不能從作者個人身上去找原因”。我不打算針對這些看法占用本文有限的篇幅，因為《萬年青》和《光明與黑暗》不是諶容的代表作或成名作，它們在諶容的創作中不能占據多麼重要的地位，諶容不屬於當代文學的“十七年”或“十年”，她是被稱作“新時期”的那個時代的代表作家；而在中國當代文學兩大傳統題材之一的農村題材作品中，《萬年青》的藝術成就也未能使它們出類拔萃占住顯赫地位。若想理論作家反映生活與評價生活的問題，現實主義的“真偽”問題，人們多半會以《豔陽天》之類為例證，而不借《萬年青》之題去發揮。
諶容成為名人是在1980年，那時她已四十四歲。《人到中年》的小說和電影都受到過“有嚴重缺陷”、“給生活蒙上陰影”等等指責，但此時自有廣大讀者和評論家們去應付這些筆墨官司，無須她自己上陣，然而她的痛苦未能就此結束。蜚聲丈壇後她要應邀到全國各地世界各地參觀訪問，她要擔任很多機構的理事或委員，要更富創造性地寫作。她曾構思了一組關於童年生活的散文，其中《童年的記憶》已經寫完，此外還要寫《賣豆腐的女人》、《背柴的小女孩》、《我的家在東北鬆花江上》和《美人兒》等多篇。誰知1983年初她去上海參加全國電影故事片創作座談會，看了影片《城南舊事》，感到自己那幾篇作品的手法同林海音的有幾分相同，都是用一個小女孩的眼睛看人生。既然林海音的作品先於自己為觀眾和讀者所知，自己就要退讓，因為自己的作品不能雷同於自己，更不能雷同於別人。在“上天”
“賜”她以新的寫法之前，我們是無緣同那“小女孩”、“美人兒”們謀麵了。這就叫“不以創作豐富自娛”，這就是自討苦吃。對自己的作品如此苛刻，她就別想“著作等身”了。
巧者勞而智者憂早在1949年8月，上海《文彙報》上就討論過小資產階級（即知識分子）是否可以作文藝作品的主角而且結論是否定的，所以在1949年至1976年的中國文學史上，以知識分子為主角的小說屈指對數，長篇裏大概也就《青春之歌》、《小城春秋》那麼兩三部吧？而新時期描寫知識分子的小說數不勝數，但藝術成就較高的知識分子形象也屈指可數。公認成功的陸文婷形象，就是諶容創造的。讀了她的第二部寫知識分子的中篇小說《真真假假》（發表於1982年《收獲》第一期），拍案叫絕的同時我心中便下了個結論：諶容是寫知識分子的有可多得的高手！以後又讀了1985年的《散淡的人》和九十年代的《人到老年》，我對自己的看法更是堅信不移了。
雖然她憑著寫農民的長篇《萬年青》和《光明與黑暗》登上文壇，雖然她的西坡奶奶（《白雪》）和《關於仔豬過冬問題》受到好評，雖然她的《太子村的秘密》在《人到中年》後又第二次獲全國優秀中篇小說獎，雖然她忘不了在農村的歲月，自己覺得和農民結下了不解之緣，但同她自己比，同別人比，這些作品給人的感覺是：寫農民，不是諶容的強項。
《太子村的秘密》簡直是發表在1982年下半年的又一部《真真假假》，它尖銳而又及時地揭示了在政治運動反反複複、顛顛倒倒，上邊兒脫離實際、唱高調、瞎指揮的年代裏，農村基層幹部隻好通過弄虛作假、“糊弄”一切來堅持實事求是、“三不糊弄”的既不正常又被習以為常的社會現象。小說留給我們的，是大隊支書李萬舉信奉的“不糊弄肚子”、“不糊弄莊稼”和“不糊弄社員”的質樸而又深刻的原則，而李萬舉的性格，卻被匿名信造成的懸念及其引發的曲折故事淹沒了，以至令讀者找錯了感覺，以為是在讀一部偵破小說。小說的構思也十分巧妙：匿名信，座談會記錄，日記，為烘托李萬舉而迂回包抄；結尾處真相大白，寫匿名信者也是假揭發，真褒揚，假批判，真學習，更加重了那“真真假假”的氛圍，但始終未能逼近深入到李萬舉的內心世界。同晚一年發表的張賢亮的《河的子孫》比，《太子村的秘密》就顯得單薄了。兩部小說在題材、主題和人物性格方麵都有某些相似之處，但張賢亮不但讓我們看到了魏天貴為保護農民的根本利益而耍弄的陽奉陰違的手段，更讓我們看到了這“半個鬼”作為農村幹部特有的忠厚與權力欲、善良與自私、智慧與狡黠的豐富而複雜的性格，看到了廣闊的社會曆史背景和複雜的現實矛盾彙成的“景深”；《河的子孫》的立意，已經從對農村基層幹部忠心耿耿實事求是精神的讚美，擴展升華為對支撐我們災難深重的中華民族得以生存發展下去的那種“健康的本能”的漚歌。用恩格斯的話來說，這部小說具有“較大的思想深度和意識到的曆史內容”；用今天時髦的字眼評價，它比《太子村的秘密》有著更為深厚的“文化內涵”。
然而，與其說我是要厚彼張而薄此諶，不如說我是想對諶容欲揚先抑。因為能像諶容那樣對知識分子理解得透徹、把握得準確、表達得傳神的作家確實不多。雖然很多作家不大不小也算個知識分子，但他們或者不寫知識分子，或者寫得概念化一般化。也許是知識分子特殊的生活方式、行為方式——精神勞動及與此有關的氣質，很難借助鋼花飛舞麥浪滾滾硝煙迷漫予以言傳吧。當然，諶容的幾部以知識分子為主角的小說發表時引起轟動，主要還是因為它們強烈鮮明的社會性和現實性，諶容以女作家中不多見的膽識觸及了當時十分敏感的對知識分子的政策問題，諸如知識分子的地位、待遇問題，共產黨與知識分子的關係問題，社會科學研究中政治與學術的關係問題，以至一些作家和評論家開玩笑說諶容最會打擦邊球，政治上再尖銳也不越軌。大概這種分寸感體現了諶容“不惑”且“知天命”的成熟吧？如今，《人到中年》們發表了十多年以後，雖然仍有人陸文婷般地大難不死，或蔣築英式地英年早逝；雖然人們口頭上還有“你窮得像個教授，傻得像個博士”的調侃，還有關於手術刀和剃頭刀、造導彈和賣雞蛋之類的不平之鳴，但這類熱門話題已經逐漸相對冷卻。可是《人到中年》依然催人鼻酸落淚，《真真假假》還是令人忍俊不禁，《散淡的人》照樣耐人咀嚼玩味。“時光如濤蕩泥土”，卻衝不掉藝術品的光彩。
“鼻酸落淚”，這是當年人們閱讀《人到中年》時很多男性評論家都不掩飾的真情實感。大概是陸文婷生命垂危時讓丈夫給女兒紮小辮兒、給兒子買白球鞋的叮囑，她在死亡之水中沉沒時，請求孩子們“原諒媽媽不得不一次次縮回向你們伸出的雙臂，推開你們撲向我的笑臉”的眷戀，以及她恨不得跪倒在地，向丈夫表示“沒有你，我活在這世界上索然無味”卻又沒能“報答你”的懺悔，最能使人為之動容吧？《人到中年》主要是通過身心交瘁的陸文婷昏迷中的幻覺，回顧她那艱辛的生活道路，特別盡情地渲染了她內心深處的感情。凡能真切赳表達人之常情的作品，都能觸動讀者的心弦，從而取得良好的效果，這在今天看來是不足掛齒的常識問題。但在當代文學史上，敢於在文學作品中毫無顧忌地渲泄人之常情隻是在七十年代末才出現的現象。在建國後的數十年間，巴人因呼喚“魂兮歸來，文學作品中的人情”而遭到無情的打擊；《達吉和她的父親》因抒寫了父女之情引起不小的爭論；舊版《青春之歌》裏的林道靜同餘記澤決裂後，偶然路過舊居向門縫裏張望時刹那間藕斷絲連的感傷被指責為“小資產階級情調”；而原版《紅旗譜》中農民嚴誌和在兩個兒子全都被捕入獄後的痛不欲生，則被改寫成預感到要當亡國奴的命運後投河自殺的屈原式的憂國憂民；至於“文革”期間的作品中女英雄阿慶嫂或江水英們一律作“活寡”、“絕戶”狀的矯情當然就不值一哂了。所以諶容成功地運用這種藝術手段描繪陸文婷的形象，在1980年時就是一種突破。
人們更不會忘記小說中佳佳生病的那一節。它顯示了作者在表現主人公豐富而多層次的感情方麵所達到的力度和深度。陸文婷接到女兒病重的電話後的不安，最終由“一雙雙病人的眼睛取代了佳佳的位置”的心理發展過程，寫得平易、自然。
因為對陸大夫來說，這種日常工作和生活中不被察覺的“先人後己”、“人而忘己”
的犧牲行為已成為習慣和本能，無須在雷鳴閃電中耳畔響起些豪言壯語或偉人名言後再決定取舍，可謂“從善如流”了；而她下班後抱著佳佳在醫院中的舉棋不定，為女兒的護理和兒子的午飯而焦慮、煩躁、內疚，以及那“啃著幹硬的冷燒餅，呆呆地望著這間十二平方米的小屋”的說不出的淒楚，極富生活氣息、極具人情味地表現了在如此窘迫的處境中慈愛的母親和正直的醫生兩種角色難以統一的痛苦，這種痛苦是深廣的。佳佳生病這簡單而又耐人尋味的一節，是陸文婷幾十年的生活狀況和心態的縮影，也是多數中國知識分子和職業婦女境遇的典型場景。想當年，諶容自己就忙得沒時間給小女兒梳小辮兒，七歲的小姑娘看著小女伴頭上紮著蝴蝶結的辮子曾懷著怎樣複雜的感情衝著她喊：瞧瞧人家的媽媽！這句話顯然深深地刺痛了諶容。大概正是這種無法償還的感情債務的壓力和痛苦，轉化成了小說中精彩段落的藝術魅力吧。