1966年開始的"文化大革命"，古老的京劇成為首當其衝的革命對象。一切劇目停演，隻有所謂"樣板戲"充斥著廣播電視。
關於"樣板戲"，我們應該用一分為二的態度來對待。首先"樣板"二字不可取，因為它違背了任何事物都在前進著、變化著的規律。其次是處理手法極"左"，好像舞台上的一切全為正麵的高大全式英雄人物服務，反麵人物在台上不能直立著走，甚至燈光微弱到後排看不清的程度。亂加西樂，效果不理想，尤其是鋼琴伴唱，失去了京劇的風格和韻味。當時的"樣板戲"，我們現在稱為京劇現代戲。也有很多優點和值得借鑒和發揚之處。如創作樣板戲時，對其他劇種的移植、改編的態度非常慎重。對劇中的一字一句一腔一調一板一眼都仔細推敲、斟酌。這種認真負責的態度是可取的。重視音樂伴奏的作用。對人物的唱腔、心理變化等起到較好的烘托和渲染作用，效果較佳。還有在繼承傳統、改造傳統腔方麵取得可喜的成果。我們絕不能對樣板戲持全盤否定的態度。
1976年以後，京劇也隨著百廢俱興而再次複蘇。可惜50年代的名優如今已寥寥無幾，當時的青少年演員，如今已步入中年，振興京劇的重擔自然就放在了他們的肩上。
近年來國家大力提倡和發展京劇事業，不斷地舉行廣播、電視大獎賽和選舉觀眾喜愛的演員等活動。為京劇的振興敞開了大門。
京劇行當
每個劇種都根據劇中人物分出門類，即"行當"。京劇行當的發展亦是隨著京劇的曆史而發展的。京劇形成初期，由於受著多種戲曲的影響，行當劃分較細，有"十門角色"之稱，即生、旦、末、外、淨、醜、雜、上手、下手和流行。後來遂步歸屬互相融化，簡化成生、旦、淨、醜四大行。
(一)生行
生行是京劇中重要的一行，包括須生、紅生、小生、武生等。
1老生
老生即中年以上的劇中人，都戴"髯口"，即胡子。由於性格和身份的不同，又分安工老生或稱唱工老生(扮演文人、皇帝、官僚等)、靠把老生(扮演武將)、衰派老生或稱做工老生(扮演窮困潦倒或精神受刺激者)。
2紅生
紅生是勾紅臉的須生。京劇中紅生戲一般僅指關羽、趙匡胤的戲。最初京劇中關羽戲並不多，演起來與老生無大區別。但王鴻壽(三麻子)改革了對關羽的演法之後，使紅生戲紅極一時，他大力編排新戲，幾乎把"三國"中的關羽情節全搬上了京劇舞台。
3小生
小生是劇中的青年人，有翎子生(帶雉翎的大將、王侯等)、紗帽生(官生)、扇子生(書生)、究生(落魄文人)等。
4武生
武生是戲中武打的角色，分墩子武生(穿厚底靴子者)，亦叫長靠武生，撇子武生(穿薄底靴子者)亦叫短打武生。
(二)旦行
旦行亦叫占行，分青衣、花衫、武旦、刀馬旦、老旦等。
1青衣
青衣亦叫正旦，是賢妻良母一類的角色，以唱為主。
2花衫
花衫亦叫花旦，以衣服花豔而不同於青衣。劇中人的身份比較複雜，可包括皇後、公主、女將、村姑、小販等。一般地說，青衣扮演的人物年齡較大，而花衫扮演的則歲數較小。再細分還有閨門旦、玩笑旦等。不同之處在於，前者多為少女，後者多為少婦。還有一種不拘形跡的潑辣旦。
3武旦、刀馬旦
二者均以武功見長，分工已不明顯。
4老旦
老旦即劇中老年婦女，用本嗓演唱，與一般旦角所用的細嗓演唱不同。老旦雖用本嗓，又不同於老生，因為在旋律上較細膩，富於變化，仍能表現出女性的特征。
(三)淨行
淨亦叫花臉，分為幾種：銅錘花臉，以唱為主；黑頭花臉，亦以唱為主；架子花臉，以工架為主。劇中人的身份較複雜，有大將、綠林好漢、和尚等。還有武花臉和摔打花臉。武花臉以長靠為主，摔打花臉是下手。
(四)醜行
京劇中的醜行因為亦勾臉，但比較簡單，又稱三花臉。
1文醜
文醜中又分方巾醜(文人、儒生)、蘇醜(念蘇州白者)、袍帶醜(官醜、茶衣醜〔藍布短衣〕)等。
2武醜
武醜亦叫開口跳,既能說又能跳，表現出機靈、警覺、足智多謀。
藝術特點
京劇藝術的特點表現在多方麵，如服飾、化妝、表演、伴奏等。京劇的表演技巧和程式一般概括為唱念做打。可見其難度和複雜。
(一)服裝道具
我國各民族曆來有愛著豔麗服裝的傳統。京劇的服裝仿明製亦稱"行頭"，不管劇中人是何身份，都保留了豔麗的特色。戲裝的顏色黃、紅、綠、白、黑稱為上五色，紫、粉、藍、湖、絳為下五色或間五色。後來又加入許多派生色。京劇的全套行頭亦叫全箱，共分六箱，亦稱六類。
第一箱稱大衣箱，主要是文戲所用，包括：
蟒，也叫龍袍，有男女不同的帝王將相之分。
褶，也叫道袍，劇中各種人物都能穿，如果外邊穿蟒，則裏邊必須穿褶子。
帔，是富貴，皇室人物所穿的便服，有花、素之分。
衣，衣的種類特別多，分官衣、太監衣、宮衣、茶衣等，是京劇中主要的服裝。還有一部分衣在武戲箱中。
第二箱亦叫二衣箱，主要是武戲用的男女服裝，包括：
靠，即鎧甲，武將所穿，有硬靠和軟靠之分。有背部插旗者為硬靠。
箭衣，是小領、大襟、緊腰、窄袖、袖口像馬蹄者，有花、素、龍三種。
馬褂：短上衣、對襟、開氣、有花素之分。白布腰裙、英雄衣等，亦在該箱。
第三箱是靴包箱。
第四箱是裝盔頭和髯口的箱子。
第五、六兩箱，是裝道具的，即砌末等零星物件。
這些箱都有專人管理，叫"箱上的"，他們都懂戲。上場前負責給演員"扮"戲，下場後負責收回、整理、裝箱，有條不紊。京劇中有"寧穿破、不穿錯"之說可見各箱物件有嚴格的區別，不能混亂。
(二)化妝造型
京劇的化妝獨樹一幟。生旦的麵部雖不勾臉，但化妝也不簡單。男女皆須吊眉，然後生角抹彩包網巾、甩發、帶髯口；旦角拍粉、暈脂、畫眉眼、包頭、貼片子、帶頭飾等等。花臉則須特別化妝，有大花臉(淨)、二花臉(副淨)和三花臉(小花臉、醜)之分，最複雜的臉譜是大花臉。
臉譜流源，據說可追溯到北齊蘭陵王的"代麵"。後來舞台上出現假麵。假麵影響表演，逐漸改為勾臉。京劇中的臉譜是膚色、眉、眼、鼻、口各部分的誇張，突出骨骼、肌肉之紋理，從而達到"寓褒貶別善惡"的效果。總之，淨角勾臉是劇中人性格的代表。
京劇臉譜中常用的顏色有紅(代表忠義)、粉(表示秉正、年邁)、紫(表示持重、穩練)、黑(表示剛毅、耿直)、白(表示狡詐、多謀)、黃(表示幹練、凶狠)、藍(表示勇猛、驕橫)、綠(表示倔強、殘暴)等等。從形式上分有"三塊瓦"或"三塊窩"臉(上額和兩頰)。"花三塊瓦"是在三塊瓦的基礎上增加些象征紋理的圖案。老三塊瓦是表示老年英雄的臉譜。"六分臉"是代表老年的臉譜，上額占十分之四，臉占十分之六而得名。"十字門臉"是從三塊瓦的形式脫胎而來，以眼窩與通天鼻柱成十字形而得名。此外還有"喜鵲眼"臉、"蝴蝶"臉、"花碎皺"臉、"無雙"臉、"象形"臉等等。
各種臉譜，配以適當的服裝和道具，任何一個角色都是一個美的造型。
(三)伴奏京劇伴奏是全劇演出的一個重要環節，是自始至終聯係劇情的紐帶，在劇中起渲染氣氛、烘托人物、掌握節奏的作用。為京劇伴奏的樂隊稱為"場麵"，有文場和武場之分。
1武場武場的樂器主要是"打擊樂"，不僅武戲用，文戲也用。樂器有：
單皮：是單麵蒙皮的鼓，打鼓人稱鼓佬，是整個場麵指揮，快慢節奏全由他掌握。
大鑼：根據音色、音調分為"三光(虎音鑼)"、"二光(奉鑼)"和"大光(蘇鑼)"。還有低音雄厚的大篩鑼。
小鑼：與大鑼的音調對比極為鮮明。大、小鑼交替打擊可得出較強的節奏效果。小鑼單打則有安閑、恬靜之感。
鐃鈸：是夾在鑼之間的樂器，與大小鑼配合起來表現各種情緒和氣氛的作用。
大鐃：音低沉，襯托大將的威風氣度。
唐鼓：也叫堂鼓，兩軍交鋒時使用，加強戰鬥氣氛，也是軍隊和人馬的象征。
其他還有聲如沉雷的大鼓、表現歡樂的堂鑼、齊鈸、雲鑼、及特殊環境時用的木魚、碰鍾等等。上述打擊樂器的演奏程式，有一套鑼鼓經，常用的固定打法約60多種，如急急風、四擊頭、衝頭、絲邊……以及配合唱腔板式的倒板頭、哭頭、反長錘等等。
2文場
文場即"管弦樂"。京劇最初形成時伴奏樂器很簡單，僅有京胡、月琴等三大件。隨著藝術日趨完美，才逐漸豐富起來。
京胡：這是京劇文場中的主要樂器，從西域傳入中原，音色清脆，表現力極強。
京二胡：用二胡為京劇伴奏，始自梅蘭芳排演《西施》的1923年，豐富了低音區。
月琴：這是為老生伴奏的主要樂器之一，節奏明快，補充了中音區。
三弦：在未突出月琴之前，三弦很重要，是文場的三大件之一。笛子：是管樂中的主要樂器。有些昆曲劇目專用笛子伴奏。
嗩呐、海笛：由於二者的音質和音色不同，嗩呐一般用於伴唱，海笛一般用於樂曲。京劇中的雞鳴、鳥叫、馬嘶之聲都用這二種樂器摹仿。新中國成立後京劇改革，樂隊中加進大阮、中阮等，豐富了音樂的表現力。
(四)唱腔和念白
場麵是為表演服務的，表演中的念白和唱腔就是音樂和語言的結晶。
1唱腔
京劇中的唱占首要地位。過去的演員叫"唱戲的"，京劇中的唱腔主要是西皮和二黃。一般說來，西皮善於表現活潑、歡樂，而二黃則以表現悲哀詠歎為主。二種唱調都有許多板式，構成優美的唱腔。西皮：在胡琴上，外弦基調是"3"，內弦基調是"6"。有倒板、搖板、散板、慢板、三眼、原板、二六、流水、快板等。二黃：胡琴的外弦基調是"2"，內弦基調是"5"。除有上述西皮的各板式外，還有四平調等。其他：除西皮、二黃外，還有高撥子、南梆子、嗩呐腔、吹腔等等，用於規定的劇目之中。京劇的唱詞都有韻腳，句型長短不一，有三言、五言、七言、十言等等。京劇的唱詞較為考究，經過長期的錘煉而固定下來。但也由於演員囿於規矩、恪守師訓，有一些不太合理的唱詞也一脈相承沿襲下來，不敢改動。
2念白
京劇中念白的地位亦相當重要。有人比喻念白的重要時說"千斤念白四兩唱"。言下之意是念白比唱更難學難演，唱腔有樂器伴奏，而念白時則全憑演員自己的口舌之功。京劇中有許多精采念白的場麵，如《十道本》的奏本，《四進士》公堂上的辯詞，《法門寺》的讀狀等等。京劇念白講究"尖"、"團"分明，四聲準確，說起來朗朗上口，掌握氣口、節奏，抑揚頓挫恰到好處，切忌"一道湯"和"一邊順"。京劇念白有京白、韻白和方言白之分。京白說普通話，清脆悅耳，不可含糊不清。韻白一種是近格律吟頌，如引子、定場詩、下場對等；另一種是有身份人物的講話。韻白中常帶有湖廣音和中州音，這是受徽、漢劇影響的痕跡。方言白在京劇舞台上常見有山東、山西、河南、江蘇、四川等地方話，如用得當，增加喜劇氣氛。京劇的語言是極精練的，有時幾個字就能起到畫龍點睛的作用和詩詞警句的功能。
(五)不受時間和空間約束的舞台京劇的表演藝術和運用舞台空間的方式極為完美，這是汲取前輩們長期創造的結果。在有限的舞台上，可以表現出無限的時間和空間。這種表現方法，受到外國藝術家們的讚許。
1動作誇張源於生活
區區舞台，可表現上下數千年，縱橫幾萬裏。通過演員源於生活又提煉加工的動作，用誇張的手法表現出來。如《打漁殺家》，舞台上一邊是江河，一邊是陸地，岸邊柳蔭之下，泊放著一隻漁舟。這一環境都是通過演員的表演使觀眾感覺到的。劇中人上船、下船、船頭飲酒、劃船行舟等，觀眾如臨其境，其實舞台上什麼也沒有。通過演員手、眼、身、法、步的表演，觀眾可領略到劇中人上樓、下樓、開門、進屋、上山、過河、行路、過澗、趟馬、放雞鴨、挖菜、刺繡、縫衣等等。有些動作經過藝術加工，雖然有悖於生活真實，如一人斬殺千軍萬馬等，但觀眾並不覺得不合情理。
2舞蹈與武術相結合的武打
京劇的表演講究唱、念、做、打，可見武打在京劇舞台上的地位了。京劇中有許多劇目是屬於武戲範疇的。京劇中的武打有一定的套數和規程，如槍法中有小五套、小快槍、槍架子、對槍等；刀法有搬花、背花、勾刀、對刀、奪刀等。其他還有拳、棍、鞭、錘等特種兵器的表演法。京劇中的武打既不是武術，也不是舞蹈，而是二者相結合的產物，在某些技巧上還有雜技的功夫。
京劇劇目
京劇劇目的數量是隨著京劇藝術的發展而遞增的。據記載，清道光二十五年(1845)時皮黃戲演出劇目有87個，到同治三年(1864)新增加130個，光緒二年(1876)增加8個，光緒六年(1880)增加1個，共226個。這些劇目是從演出的戲單上抄來的，肯定不完全。有人做過京劇劇目的統計工作，能找到名字的劇目共有1700多個。根據內容大致可分為以下幾類。
(一)宣揚民族氣節和愛國主義精神的劇目，如《金沙灘》、《破洪州》、《挑滑車》、《戰太平》、《文天祥》、《嶽母刺字》等等。
(二)以反封建、廢除舊禮教為主旨的京劇劇目有《秦香蓮》、《穆柯寨》、《拾玉鐲》、《思凡》、《秋江》、《英台抗婚》等等。
(三)歌頌純真愛情的劇目有《柳蔭記》、《人麵桃花》、《西廂記》等等。
(四)歌頌起義造反，除暴安良的劇目，如《生辰綱》、《快活林》、《三打祝家莊》、《三岔口》、《通天犀》、《英傑烈》等等。
(五)反映曆史題材的劇目，如《完璧歸趙》、《將相和》、《失空斬》、《屠趙仇》等等。(六)美麗的神話傳說，如《西遊記》、《天河配》、《後羿嫦娥》等等。京劇劇目如此繁多，水平不一，受封建社會影響，劇目精華與糟粕並存。正如卓別林所作的評價："舊京劇是珠玉和泥沙混在一起的。"因而有些劇目不易分類，似是荒誕神怪戲，又可能是神話戲。有人說是"鬼"戲的，也有人說是具有反抗精神的進步戲……這類有爭論的戲很多，如《紅梅閣》、《探陰山》、《活捉三郎》、《四郎探母》等等。
京劇流派
一個劇種中出現不同的流派是藝術發展的必然產物。演員出於不同的導師，自然傳授和演出方法就各有不同，久之，凡是同行公認、觀眾讚許的就會形成流派。
(一)多種流派的形成是藝術昌盛的反映
一種戲劇學習的人多，演出過程中，為了爭取觀眾，會各自施展各自的絕招，久之，就會形成同一劇目的不同演法。各種不同的演法之中各有千秋，並存於舞台上，於是形成了流派。流派愈多，愈說明從事這項藝術的人才愈多，愈說明這項藝術的繁榮昌盛。
流派和藝術的發展是相輔相成的。流派的形成有助於藝術的發展。以京劇的流派為例，生、旦、淨、醜各行之中，有一行的流派形成，勢必影響到其他行當，盡管行當不同，但通過同台演出就需要在藝術上融會貫通了。
一百多年的京劇曆史，各個行當都出現了不少流派，如老生行中有譚(鑫培)派，汪(桂芬)派，餘(叔岩)派，高(慶奎)派，馬(連良)派，言(菊朋)派，麒(麟童)派，楊(寶森)派等等。旦角中有梅(蘭芳)派，程(硯秋)派，尚(小雲)派，荀(慧生)派等等。淨行中有金(少山)派，裘(盛戎)派等等。醜行中盡管流派的形成受條件限製而不太明顯，但是文醜中的蕭(長華)派，武醜中的葉(盛章)派亦是觀眾所公認的。
就流派來看，京劇藝術在曆史上是相當瑰麗的。後來有人對流派產生了一些不同的看法，認為演員要有自己特色，不可一味效仿別人；或說不可囿於流派而妨礙藝術發展等等。這些看法不盡全麵。
(二)繼承流派是為了更好地開拓未來
一個演員必須先當學生，在學的過程中，按照老師的路子學，還要學得像，學成之後，再博采眾長，進一步鑽研才有可能形成自己的藝術風格，為藝術增添自己的理解和創造，同時這也是藝術的再創造和再提高的過程。藝術就是如此流傳而豐富發展的，流派的發展趨勢也是如此。提倡學習流派，決不是用流派束縛自己。實際上，任何一個流派傳人其藝術真諦並不是老師模式的複製，而是再創造的結果。可見，繼承流派正是為藝術的發展繁榮而奠定基礎的。隻有這樣，才不辜負這一流派的鼻祖當初的辛勤勞動。換句話說，隻有虛心向別人學習，才能為京劇的藝術發展做出貢獻。近來的京昆幼兒彙演，不僅顯示了京昆各種流派的傳人大有人在，而且為京昆事業展示了光明的未來。