第三章 至高境界
一部傑作的誕生，決不是一時感情衝動的產物，更不是對現實進行即興速寫的結果。譬如地震的爆發，是漫長的地殼運動中產生著強大的地應力，而這種強大地應力的長期集中又造成巨大彈性應變能，在岩石中積聚著、蘊蓄著，直到岩石再也不能支撐自己，便爆發了地震。創作也是這樣，也要經曆這樣一個積聚，貯蓄的過程。愈是優秀的作品，愈是經過長年的積累、觀察、思考和孕育，《北京人》就是這樣。關於《北京人》的素材來源，曾有過種種猜測。曹禺就此也陸陸續續地回答過我所提出的一些問題。他說：我寫《北京人》主要取自我的老同學孫毓棠的外祖父徐家。１９３０年暑假，我和孫毓棠一起參加清華大學的考試，就住在他的外祖父家裏。毓棠的外祖父也可以說是清朝的遺老，那時他做著中山公園的董事。每天，他都去中山公園喝茶、聊天，過著清閑的生活。徐家的少爺、小姐不少，但是，家都破敗了，夜晚，經常有人把家裏的東西偷出去賣。雖然，已經失去了徐家祖輩的榮華富貴和家運旺盛的繁榮，但是徐家的陳設，仍然是十分講究的，處處都是古色古香，即使房屋的構造、格局，都能看出昔日的威嚴，棟梁上也留著過去金碧輝煌的痕跡，就像我在《北京人》中所寫的。當然，也不都是取自徐家，像曾皓，就有我父親的影子。《北京人》的寫作，也可以說是“雜取種種人”。不過，他一向最醉心的還是寫出人物性格，特別是寫出人物的靈魂。《北京人》就是要寫“活人，有靈魂的活人”，能“抓牢”讀者觀眾靈魂的活人。他是這樣說的：你問我《北京人》是怎麼寫出來的？這是很難用幾句話說清楚的，甚至連我自己也說不清楚。不過那時有一種想法，還是要寫人。一切戲劇都離不開寫人物，而我傾心追求的是把人的靈魂、人的心理、人的內心隱秘、內心世界的細微的感情寫出來。這個戲中的人物，大都在生活中有著他們的原型，或者說影子吧。我說曾皓就有我父親的影子，也有別的人的。我曾看到一位教授，他和一個年輕的姑娘有一些感情上的瓜葛；我看出他是在剝奪別人的感情，這件事曾經使我感觸很深。我就是由他的靈魂，引起聯想，開掘了曾皓的卑鄙的靈魂，把他內心深處的卑鄙自私挖出來。這個教授並沒有多少故事，也沒有什麼驚險熱鬧的東西。那時，我還碰到一個女孩子，年齡稍大些了，沒有出嫁，住在姨夫家裏。當然，這個姑娘不像愫方那樣，但有些相似吧！就這樣把曾皓和愫方連在一起了。
我曾對你說過徐家，那的確是一個大家庭，他家的宅院是一個套院連著一個套院，真是深宅大院。但的確敗落了，不知怎麼就又和耗子連起來了。這個家就是被耗子咬空了。徐家的少爺、小姐賭博，抽鴉片煙，把家中的東西、古董玩物拿出去變賣，這些少爺就有曾文清的影子，他懶得要死，成天無所事事。守著家，吃，偷、拿、玩，是廢物，典型的廢物，真像耗子。但是，這些少爺，沒有曾文清那樣的文雅。對這些人之所以印象深刻，這同我的大哥也多少有些關係，曾文清身上也有我那位大哥的影子。我那位大哥，是學法律的，抽鴉片煙，一輩子什麼事也沒做成。大概我的父親也是恨鐵不成鋼，有一次，父子衝突起來，父親把大哥的腿踢斷了。結果，大哥出走了，從天津跑到東北哈爾濱，過了一冬天，又回到天津來了。他大概也是混不出什麼名堂又回來的。但是他又不敢回家。後來，還是母親把他找回家裏。大哥依然故我；惡習未改，他有一次抽鴉片煙又被父親看到了，父親就跪倒在他麵前說：“我是你的兒子，你是我的父親，我求你再也別抽了！”這些，我都寫進去了。還有一次曹禺帶著很沉深的感情，談到愫方的塑造：愫方是《北京人》的主要人物。我是用了全副的力量，也可以說是用我的心靈塑造成的。我是根據我死去的愛人方瑞來寫愫方的。為什麼起名叫愫方，“愫”是她取了她母親的名字“方素悌”中的“愫”；方，是她母親的姓，她母親是方苞的後代。方瑞也出身於一個有名望的家庭裏，她是安徽著名書法家鄧石如先生的重孫女，能寫一手好字，能畫山水畫，這都和她的家教有關。她是很文靜的，這點已融入愫方的性格之中。她不像愫方那樣的具有一種堅強的耐性，也沒有愫方那麼痛苦。但方瑞的個性，是我寫愫方的依據，我是把我對她的感情、思戀都寫進了愫方的形象裏，我是想著方瑞而寫愫方的。我把她放到曾家那樣一個環境來寫，這樣，愫方就既像方瑞又不像方瑞了。方瑞的家庭和愫方的家庭不完全相同，她的妹妹鄧宛生和她性格不一樣，是很開朗的活潑的，當時是一個很進步的學生。袁圓的性格也有她妹妹的影子。沒有方瑞，是寫不出來愫方的。
曹禺的劇作，有他獨到的藝術經驗。但是，傾心於人物，也可以說是曆來劇作家所關心的。特別是傑出的劇作家大都由於寫了名垂千古的人物而傳留後世。但是，這樣的成功秘訣，並不見得都能為人得到，有人知道卻不去做或者不能做到，這就是差別和距離。在中國的劇作家中，肯於為此而嘔心瀝血的劇作家並不多見。在生活中，他留心的是人，引起愛憎的也是人。他不是冷靜地客觀地去寫人，他的愛憎，他的痛苦和苦悶都揉進他的人物裏。他對方瑞的愛，寫成他的愫方，但是，愫方中也有他自己的時代的苦痛。愫方的孤獨，也凝聚著他的孤獨感，那從小就有的孤獨感。他說：《北京人》中的號聲，是我在宣化生活中得來的，那時天天聽到號聲。每聽到這種號聲，說是產生一種悲涼感，不是；感傷，也不是；是一種孤獨感。我童年常有這種孤獨感，這種印象是太深太深了，就寫進愫方的感受之中，寫到戲的情境之中。不知是誰說的，作家筆下的人物都有著他自己，他寫的每個人物，寫的是別人，也是寫著他自己，曹禺也是這樣。他談到江泰時說：
江泰是根據我在抗戰時在四川的一小小城裏，遇到的一個法國留學生作為原型而寫出來的。這個法國留學生和他愛人住在他老丈人家裏，是一個樂天派。每次見到我，都是東拉西扯，談得興高采烈，不像江泰那樣滿腹牢騷。我父親還認識一個法國留學生，是研究科學的。在那個時代，搞科學的人是很不得誌的，他不會做官，很失意，常常和我父親在一起窮聊。江泰這個人物就是取材於這些生活中的人物，其中當然也包括我的某些幻想。思懿這個人物在生活中也有原型，這種人我見得很多。印象最深的是某個學校的校長夫人，嘴很刻薄，但不是那麼凶殘。劇中其他人物如瑞貞和曾霆也是我在生活中見到的人物。我有一個朋友，他的哥哥三十六七歲，就有一對十七八歲的兒子和兒媳，他們叫我叔叔，這對小夫妻缺乏愛情，兒媳經常回娘家去，後來，我聽說一個自殺了，一個病死了。我沒有把瑞貞和曾霆寫成這樣，因為我不忍心這樣寫他們，那樣寫就太殘忍了。我寫瑞貞，讓她從那個大家庭掙紮出來。
他說，他的人物都有原型，並不夠於他全然按照這些原型去寫。他很講究人物的孕育，講究人物的創造。他曾說：一談到自己的創作，有時覺得自己不是什麼都能說得很清楚的。你說神秘也好，你說有點靈氣也好，的確是隻能意會不好言傳的，連自己也不知道這些人物是怎樣就活起來。從種種人得來的印象，加上聯想，各種各樣的東西在頭腦中撞擊著、化合著、孕育著，從不清晰到清晰，從一兩點印象聯成一片又擴展開來，人物就逐漸活起來了。我的確講不出什麼大道理來。寫《北京人》，開始的時候，也是先有幾個人物，愫方、江泰、文清、曾皓這麼幾個人物，也不是一下子就清楚這些人物有什麼深刻的意義，但寫著寫著就明晰起來。但是，我這點很清楚，一定得把人物寫透、寫深，讓他活起來，有著活人的靈魂。而且，寫《北京人》，我有一種想法，就是把人物的靈魂深挖一下，把人物性格的複雜性挖一下。如果說《北京人》和以前幾部戲有什麼不同，我以為不同之點就在這裏。當時，就覺得這些人物的性格有一種吸引人的魅力。是人物性格使我入了迷，吸引著我，像磁石一樣吸引著我，不由得使你要按照他們的性格來寫他們的感情和行動。這些活動起來的人物，就引著你去寫，他們似乎都有著她們的性格軌跡，非得這樣不行，這才是最有趣味的，但又是複雜的，說不清楚的。他不是強調他對自己的創作“說不清楚”，而是一說到時便自然而然地說，他很難說清楚他作品中的一切。這並不是他故意謙遜，也不是故作神秘，事實上，一個作家真正投入創造性的想象思維狀態之中而寫出來的一切，的確是他本人很難說清楚的。
你很難說清楚，為什麼會寫出那麼一些場景和細節來，會探索出它們的來源。在生活中往往有許多印象，有許多憧憬，等寫到那個節骨眼兒上，就冒了出來。所以，你讓我把一切都能說個明白，不但現在不可能，我想，即使在寫《北京人》時，我也不見得都能說清楚。
談到《北京人》的時代背景時，他談到的戲的“神”和“味”，這就屬於藝術的直覺了。他常愛說，如果那麼寫就“走神”了，就沒有“味道”了，他似乎就憑這樣一種“神”、“味”的藝術感覺和判斷，確定他應該怎麼寫或不應該怎麼寫。他說：《北京人》中，瑞貞覺悟了，最後愫方也醒悟了，她們都從“棺材”裏掙脫逃出去了。我清楚地知道她們逃到什麼地方，那就是延安。那時是由袁任敢帶她們到天津，正是在日本人統治下，檢查很嚴，但是，我不能把日本侵略軍寫到劇本裏去。我明明知道，但不能寫，隻要一把日本聯上，這部戲就走神了。古老的感覺沒有了，味道也沒有了，非抽掉不可。現實主義的東西，不能那麼現實。當然是有日本人的，但戲不能那麼去寫，一寫那些具體的東西，這個戲的味道就不同了。就這點，我和有些人的主張是不一樣的。現實主義寫時代，不一定把那個時代的事都寫上去，時代的感覺，表現的方法是不同的。我很佩服茅公，他把他的作品的時代寫得那麼準確，政治是什麼，經濟是什麼，情況都寫上去了，這是茅公的路子。我在江安寫這個戲，寫的是淪陷區的北平，袁任敢帶她們去延安是有路子的。實際上，袁任敢這個人，同我們黨是有關係的，他自己是接近共產黨或者說是共產黨的外圍也可以，他裝得很受氣的樣子，我那時就是這麼想的。但我不願這麼寫出來。袁任敢像戲中那樣的表現，也不奇怪。江泰還接受過革命黨的影響，他不是也喊打倒一切嗎？他也知道瑞貞接近共產黨。我不願把日本人搞到戲裏去；否則，戲就變味了。要不就又寫成《蛻變》了。我以為，自他寫《雷雨》以來，他的《日出》、《原野》，都一直追求戲劇的神韻、味道，或者說是韻味、境界。用他的話來說，既是寫實主義的，又不是那麼寫實的。在這方麵，不但體現著他的戲劇美的獨特追求，而且積澱著傳統藝術的審美文化心理。這些凝聚在他的審美個性之中，是很牢很牢的。《蛻變》是個例外。《北京人》又回到他原來的審美個性追求的軌道上。一個作家的選擇和創造，總是有他的一個創造天地，或者說是“基地”，這個基地既有著作家的現實製約，又有著曆史的（包括傳統的美學影響等等）積累，從而成為這基地的構成的錯綜複雜的因素，他正是帶著這些曆史的和現實的血液和乳汁而進行創造的。作家要實現自我超越，都不能不從他自己的基地出發，這其中是隱含著一種必然性的。《北京人》之所以取得成功，在很大程度上體現了這種必然性。他又把他的美學超越目標，審美價值的取向，題材的選擇，置根在這個基地之中了。他的那些“感覺”，那種特有的戲劇神味追求，都又為自己再次調動起來，作了淋漓盡致的發揮。不可忽視作家這種潛在的美學素質，美感經驗，具體地說，就是中國古典文學藝術中體現的美學傳統，在作家的文化心理結構和素質中的積澱。看來，這似乎說不清楚，但卻是滲透在他的血液和乳汁之中的。他曾對顏振奮這樣談到：
詩有“賦、比、興”。就以《北京人》裏猿人的黑影出現的情節說，這種安排就好比是起了詩中“興”的作用。有了“北京人”的影子出現，就比較自然地引起袁任敢在隔房後麵那段長話，其用意也在點出這個家庭中那些不死不活的人們的消沉、疲憊、懶散和無聊，但是橫插進來的一筆，不可描得太重。因此，在舞台上（第二幕夜半曾家突然熄燈時），那透露在紙隔扇上的“北京人”的黑影，不宜呈現在觀眾麵前過久。在袁任敢說完長話和江泰上場之前，那人影就可以消失了。“這樣處理得自然些”，不然，“那懸在頭上的黑影會使人感到很不舒服，和劇中人談笑間的喜劇空氣也不調和。”
這些，都說明曹禺對傳統美學的深切把握，他把這些都自覺或不自覺地融入戲劇情境之中，融入人物塑造之中。譬如，關於象征的運用，這是在《雷雨》的創作中便有的，但在《北京人》中是俯拾即是的象征手段的絕妙運用。棺材、耗子、鴿子、猿人，這些都融入戲劇的情境中，你決不會感到它是西方象征派的戲劇，而深入骨髓的是中國詩的境界，這都使之出神入化了。
但是，他說過，他寫《北京人》是受了契訶夫的影響：我說過，我受過契訶夫戲劇的影響，但是，《日出》不是，《北京人》有點。契訶夫自有他的深刻處，但是，學是學不像的，中國也演不出來，就是演得出，也沒有人看。“學是學不像的”。他受契訶夫的影響，決不是寫法的模仿，風格的因襲，而是一種心靈的啟示，是一種美學視角的點悟。他曾說，契訶夫的戲劇中，在平淡的人生鋪敘中照樣有吸引人的東西，讀了他的東西，使你感到生活是那麼豐富，“他的作品反映生活的角度和莎士比亞，易卜生都不一樣，它顯得很深沉，感情不外露，看不見雕琢的痕跡，雖然他對自己的劇本是反複地修改，是費了力氣寫出來的”。這裏，他提到一個“反映生活的角度”問題，也就是審美視角問題。《北京人》同《雷雨》、《日出》不同，就在於它受到契訶夫“反映生活的角度”的啟示，幫他從平淡的日常生活中去開掘那些“吸引人的東西”。這也隻能從這樣一個角度去看契訶夫戲劇對《北京人》的影響。他一次對我說：在風格上，《北京人》受到契訶夫影響，我是很喜歡他的《三姊妹》的。５０年代，我去莫斯科，看莫斯科藝術劇院演出的《三姊妹》，那確實是美妙極了。這出戲沒有我們通常說的那種戲劇動作，但它是有動作的，隻是這種動作並不是我們通常所安排的高潮、懸念在矛盾衝突，他寫得很深很深，他著力寫人的醒悟，寫人在他的命運中一種悟到的東西，他把人的思想感情升華起來，把許多雜念都蕩滌幹淨而顯得更加美好，我是從其中悟到一點東西。但是，《北京人》和契訶夫的戲劇還是不一樣的，因為《北京人》畢竟寫的是中國人的思想感情。你可以把《北京人》和《三姊妹》中的人物比較一下，他們的痛苦、他們的悲哀、他們的憧憬和希望是不同的啊！人物的感情表現方式也是不一樣的。“我是從中悟到一點東西”。這說得太好了。“悟”字說來有點玄，類似宗教信徒對教義的領略和徹悟。其實，一代一代的文學藝術得以繼承和發展，是靠著“悟”而得以實現的。“悟”既是對傳統的深切領略、把握和審視，又是對現實和未來的發現和沉思，“悟”是美的覺醒，是藝術創造的靈智。所謂“心有靈犀一點通”，即“悟”之境界也。沒有“悟”，不僅食古不化，而且食今也不化。所以“悟”是傳統和現代，是他人和自我，是主體和客體，是現實的人與人的種種撞擊所產生的靈犀，有了它就一通百通，融會貫通，而獨有創造了。