由於態度的欠嚴肅，中國話劇作者，對於材料的收集也不夠，大都在報紙上偶見一則新聞，觸起靈感，便欣然下筆，此種作品必定浮泛不實。創作材料不但收集上要多下功夫，所得材料更應經過孵化作用，使材料充備時下手才可謂精心結構。從事文藝工作，尤其是話劇，材料搜集的習慣必須養成。我日常生活中，隨身常有一小冊，對各階層人物的說話，及其行動特點，每每記下，以備寫作時應用。
接著，他對抗戰戲劇中的問題，提出了他的見解：還有近來的抗戰戲劇，故事往往太離奇，反使人不置信，所以選材上應力求平凡，再在平凡中找出新意義。譬如說現在抗戰劇本寫的多是漢奸與英勇士兵，但是現存作品中就很難找出有恰如其分的真實。寫士兵寫不出真能代表中華民族的士兵，而大都趨入傳奇式的神話化了。寫漢奸也把漢奸寫成無惡不作的人物，這其實在觀眾中的效果是很低微的。……話劇創作者還有一個戒條，就是不要走別人已走過的路，避免因襲造作，要有耐心的嚴肅的去找出一條路。
這篇講話，由杜幹民記錄整理，發表在１９３８年１０月１日出版的《怒潮季刊》創刊號上。編者在此文“編後”中說：“先生所談諸問題，確為精辟之論”。雖然不能說這篇講話是他創作經驗的結晶，但他所指出抗戰初期話劇創作中的一些問題，卻是相當剴切的。如果說這篇東西還比較簡要，而他寫的《編劇術》一文，則比較全麵地體現了他的創作思想。
《編劇術》也是根據他的講演稿整理而成的。１９３８年６月，中國青年救亡協會準備籌備《戰時戲劇講座》，於６月１１日邀請參加講座的專家、教授和工作人員舉行茶會，商定開班事宜。曹禺應邀參加了，並承擔了講授編劇方法的任務。７月２５日，在重慶小梁子青年會講演。聽課的人，久仰曹禺盛名，早就恭候在那裏了。曹禺麵對這些渴望求知的熱情的青年朋友，興致很高。他有講稿，但卻離開講稿，結合他創作的經驗，把編劇的理論談得深入淺出，受到青年們的熱烈歡迎。這篇講話，可以說是他從事話劇創作以來，最重要的一次理性的總結，談的都是一些人所共知的題目，但卻蘊含著他的甘苦和經驗。
首先，他講了戲劇的三個條件，即“舞台”、“演員”和“觀眾”，指出戲劇創作是為這三個條件所製約的；而“戲劇形式與演出方法均因為這三個條件的不同而各有歧異。譬如，古希臘演劇由於舞台的簡單，沒有布景來表明時間地點，所以故事自始至終多半限於一個地點。以後，生吞活剝的學者，讀了希臘的劇本，就認為那些劇本的作家是遵守‘時間’、‘地點’、‘動作’統一的三一律，實際他們所遵守的還是實際舞台上的限製。”這裏，生動地體現了曹禺的戲劇思想，他反對生吞活剝搬用僵死的教條，他把劇本創作和具體的實際條件聯係起來，並以這些條件作為創作的依據。他接著說：“又如羅斯當（Ｒｏｓｔａ－ｎｄ）的西哈諾是為了名演員科克南（Ｃｏｇｕｅｌｉｎ）而寫，因科克南的演技千變萬化，隻有西哈諾那樣詭異神奇的角色，才能顯示他的本領，戲劇的威力才能盡量發揮，這是演員影響編劇的一個例子。”然後，他又談到編劇和觀眾的關係，這是他尤為重視的一個問題。他說，“至於‘觀眾’能夠影響編劇，更是顯然的，因為戲是演給觀眾看的，觀眾的性質若不了解，很容易弄得牛唇不對馬嘴。台上的戲盡管自己演得得意，台下的人瞠目結舌，一句也不懂，這樣的戲劇是無從談起的。”這些，看來都是話劇創作的常理，但是，出自他的實踐感受，就顯得分外有力。
根據舞台、演員、觀眾的實際條件來寫戲，不墨守成規，不生搬硬套，從實際出發，這是曹禺戲劇思想中十分重要的方麵。他寫《雷雨》、《日出》時，就很注意客觀條件。《雷雨》人物少，布景也比較經濟，顯然是考慮到演員和舞台條件的。《日出》也是這樣，特別考慮到觀眾的審美心理和欣賞習慣。客觀的條件對話劇創作形成限製，這自然帶來困難；而一個真正諳熟話劇藝術的劇作家，他認識到這種限製並善於克服這種限製，把限製轉化為藝術創作的自由。曹禺就是這樣一個傑出的劇作家。
當他談到抗戰戲劇創作時，同樣強調編劇不能脫離“舞台”，“演員”和“觀眾”這三個條件。或者說是“三種限製”。他說：“抗戰劇要深入各階層、各領域，要在各種不同的地方——有時在城裏，有時在農村，有時就在街頭，有時又在設備相當完善的劇場——做各種演出。因為舞台不同，觀眾不同，所以同一抗戰劇不能到處演出，也不能隨地演得有實效。有的同誌下鄉演戲，演的是有名的、有內容的、有效果的抗戰劇，但結果是失敗了，覺得那劇本非重寫不可。因為城市內所謂‘抗戰名劇’，移到鄉下，突然失卻了它所憑藉的特殊的‘觀眾’與‘舞台的緣故。”這些，都談得很精辟，也切合實際。
關於“編劇的過程”，也是結合他自己的創作體會而談的。他共談了五點，第一是材料的囤積；第二是材料的選擇；第三是寫作劇本大綱；第四是人物的選擇和塑造；第五是進入寫的階段。他談得最有特色的部分是創作的醞釀和構思問題。他把材料的準備同創作靈感的產生結合起來加以討論。他說，一個劇作家必須“平時不斷的收集”材料，決不能憑空創作或是“單靠在報章雜誌上取一點材料而加上憑空的臆造寫成”作品。他強調“憑一時靈感的激動”是寫不出好作品的。他強調“偉大的想象，也是深刻觀察體味人生的結果”。但是，他不否定靈感，但“應該設法使靈感油然而生”。怎樣才能達到這種“油然而生”的境界呢？他說：“隨時隨地心內都蘊藏著一種‘雞鳴欲曙’快要明朗的感覺。這種心理的準備，就需要材料的囤積了。創作的初期過程，正如母雞孵卵一樣。母雞是每天伏著不動，不見工作的形色，而在蛋殼裏小雞卻逐漸形成，終於到一天，破卵而出。……文藝作品的產生，正有同樣的‘孵化作用’。”“‘材料的囤積’便是作品孵化中的母雞工作。積多了各種記憶，它們便會相互影響，激起變動。潛移默化中，稍一觸念，有時恍惚若靈魂頓至，充滿了生趣的人物和圖畫，驀然一幕一幕現在眼前，又親切，又熨貼的真實，毫不吃力地在筆下湧出，這就是我們的形將成形的小雞了”。
這確係他的創作經驗之談。他寫《雷雨》從材料的搜集、醞釀到寫出來，先後有五年之久。他是親自體驗到材料的囤積和對材料的消化醞釀是相伴而行的。他強調“孵化作用”，強調“潛移默化”是有著深刻道理的。經久孕育，逐漸凝聚，引而不發，最後才能達到呼之欲出。譬如，他說他創作《雷雨》時，最初隻是“有一個模糊的影像”，“逗起我的興趣的，隻是一兩段情節，幾個人物，一種複雜而又原始的情緒”。在逐漸地孵化過程中，各種影像積累多了，才形成《雷雨》的整體構思。他把材料的搜集和“孵化作用”聯係起來，就揭示了創作的奧秘，生活的素材正是在“交相影響，激起變動”中，由生活的真實凝聚為藝術的真實，由生活的原型升華為藝術形象。曹禺的劇作無不是在深厚的生活積累的基礎上，經過久久的蘊蓄、孵化而升華為高度的藝術境界的，全然沒有先驗的概念的東西支配著他。
關於“材料的選擇”，他說：“戲劇的藝術就是選擇的藝術”。他強調思想主題對選材的意義，但是他沒把思想主題當作純觀念的東西。他說：“主題是個無情的篩孔，我們必須依照主題狠心地大膽地把材料篩它一下，不必要的不合式的材料淘汰去，這樣寫來，作品才能經濟扼要。”他讚成寫劇本要先起草寫作大綱。他說：“話劇是建築，不是堆砌。所以也像建築物一樣地需要精確的設計。”他也十分重視人物的塑造，強調寫出人物性格的生動的個性。他以為“個性是不易寫的，但寫到恰好時，是使人心服的。因為個性不止於著重於他與其它同類人的同點，卻更著重他的異點的”。
最後，他對那些熱愛戲劇的青年們指出，在偉大的抗戰裏，應寫出對時代有意義的作品。他說：“我們的文藝作品要有意義，不是公子哥兒嘴裏哼哼的玩意兒。現在整個民族為了抗戰而流血犧牲，文藝作品要有時代意義，反映時代，增加抗戰的力量，在這樣偉大的前提之下，寫戲之前，我們應該決定劇本有抗戰時期中的意義。具體地講，它的主題跟抗戰有什麼關聯。”可以看出，在這段時期裏，他倡導寫抗戰戲劇，而他自己在緊張思索的也是要寫出具有偉大時代意義的抗戰劇作來。
他正在緊張地探索著，他正在醞釀著抗戰劇作的誕生。他的這篇關於編劇方法的講演，於１９４０年１月，作為《戰時戲劇講座》，由重慶正中書局出版，題名《編劇術》。
４月間，已是春意盎然了。川江兩岸點綴著黃燦燦的菜花，幾隻木船向著重慶西南方向緩緩地航行。但船上的人們卻無心領受這春日的暖意，也無心欣賞這大自然的秀麗景色。
由於日寇加緊了對重慶的轟炸，國立劇校又奉令疏散。剛剛在重慶穩定下來，才一年多，現在又要來一次大搬遷，到一個偏遠的小縣城去，師生們是不滿意的，但在戰時環境中，卻也無可奈何了。
長江自四川宜賓到湖北宜昌的一段，人們習慣稱之謂川江。他們要去的江安，距重慶３００多裏，位於川江的南岸。東邊是產名酒的瀘州，西邊就是宜賓。這確是一座名副其實的小城，隻有一萬人口。城外有一個壩子，城南麵有山——南崖，北邊是丘陵地帶。江安比較富庶，盛產竹器，它的朱點竹子是聞名遐邇的。楠竹、毛竹所製成的工藝品，如竹屏、竹盒、煙盒、筆筒、獅子頭竹筷，行銷省內外，還出產桂圓、荔枝等。在那時，也可稱得起是一個魚米之鄉了。
一個小小的縣城，從重慶來到這裏，是顯得它太小了，真是個巴掌大的地方。有東西南北的大街，在城中心的十字路口，可看到四周的城牆，的確是太小了。劇校就設在城西緊靠城牆的文廟裏，曹禺的家安置在東街薨廬。
雖說是個偏遠的小城，但卻有著光榮的革命傳統。早在１９２７年，這裏就有了共產黨的支部，江安第三中學，是四川省四所省立中學之一，民國初年開辦。１９２７年前就有共產黨人在這所中學裏活動。１９３８年建立了中共江安縣委，縣委代理書記張安國，他們搞起戲劇協社，團結一些黨外同誌排演話劇，進行抗戰宣傳，曾經演出過《放下你的鞭子》、《蘆溝橋之戰》等。江安的老百姓也很喜歡看話劇，中共江安縣委對國立劇校遷來十分重視，他們以江安戲劇協社的名義組織歡迎大會，準備演出曹禺的劇作《原野》。
江安縣城演出《原野》來歡迎劇校，使曹禺感到異常驚喜。但他驚訝的是，沒料到這樣一個小縣城竟能排出這樣一出難演的戲，劇校的師生也都是這樣的一種心情。
演出的地點，就在劇校所在地——文廟。文廟中的正麵是大成殿，供奉著孔夫子的牌位，東西廂房是七十二弟子的牌位。大殿前麵就是舞台。演出時，舞台上汽燈高懸，白熾的燈光把舞台照得格外明亮。觀眾席地而坐。當大幕一拉開，眼前出現了原始森林的布景。那森林是用新鮮的樹枝裝製起來的，富有生氣，這使曹禺感到新鮮。他沒料到這裏人們竟然有這樣的創造性。而演員一出場，一念台詞，也使他感到欣喜驚異，他們竟然把《原野》的台詞都改為四川方言了。雖然演員的演技不夠老練圓熟，但是，那富有強烈節奏感的方言和樸素的動作，令人感到分外親切。
這次演出是中共江安縣委經過認真討論並作了充分準備的。扮演仇虎的席明真和扮演金子的演員雷蘭都是地下黨員，同時，也都是曹禺戲劇的崇拜者。他們通過演出，把他們的心意，把江安縣委和人民的熱忱獻給遠道而來的劇校師生，自然，也獻給曹禺。當時，曹禺並不了解內中情形，但他看演出時的心情是十分激動的。在這個小城裏能找到他的知音，他的心和這小城貼近了。演出結束，他向演員表示道謝，他說，這樣的演出太好了，像這樣的汽燈，用樹枝來作布景，是很適合小城鎮演出的。他高度讚揚了戲劇協社的創造性。
曹禺的家就安置在中共江安縣委代理書記張安國的家裏。鄭秀還留在重慶，他們的大女兒萬黛出生不久，不便同曹禺同來江安。
薨廬，是一個四合院，有一個天井，門外還有些樹木，環境清幽。為了使曹禺更好地寫作，好客的主人特意把大門樓上的一間陽光充足，但很清靜的房間騰出來，樓上還有一間大廳。鄭秀來了，住在樓下。
薨廬的主人，張薨賡老先生是江安的一位名士，清朝末年的中學生，參加過辛亥革命，參加過中華革命黨、同盟會，曾在楊森部下當過團長、旅長。他和朱德早年相識，朱德任護國軍混成旅長，曾在瀘州、江安一帶駐防。而張薨賡正在楊森部下任少校副團長。大革命時期，他當過楊森２０軍的黨代表。後來，回到家鄉，被選為江安縣參議會的議長。這位老先生對曹禺十分尊重，把家裏的好房子讓給曹禺住，幫助曹禺找傭人，每逢年節總是把曹禺請到家裏吃飯，有什麼好吃的也送給曹禺。曹禺在江安的日子，一直得到張薨賡和他的兒子安國的照顧。張安國是這樣回憶的：萬先生來江安時，我當時是中共江安縣委代理書記。把萬先生安排到我家來住，也是想照顧好他。他寫作的地點，是特意給他安排的。在我家靠近大門樓一間清靜、陽光也好的房間，他在這裏寫了《蛻變》、《北京人》。萬先生和我的父親處得很好，兩家住在一起幾年，感情很深。我的兒子張邦煒，就是萬先生給起的名字。我記得萬先生臨走時，還把萬黛要的一個鼓兒燈留給邦煒。我父親很尊重萬先生，逢年過節常在一起聚會。那是一段很令人懷念的歲月。
剛到江安，在大城市住久了的人，自然生活上不大習慣，可是師生們的情緒比較高昂，組織宣傳，開辦訓練班，搞得十分活躍。據張安國說：“在這期間，辦過戲劇短訓班，曹禺親自任課，舉行了開學和結業典禮，我也去參加過，還講了話。學員有些是地下黨員，我的愛人曹繼照，還有雷蘭、曹永蕾（繼照的妹妹，地下黨員）、王德勳（也是黨員）都參加了這個訓練班。縣委特地派他們去學習，受過訓練就下鄉搞巡*'演出。萬先生上課給大家留下深刻印象，像雷蘭就考上劇校了，他們不少人都是慕曹禺的名去參加學習的。”但是，未過多久，師生的情緒就低落下來，劇校裏有少數人打牌酗酒、做生意，每當曹禺到教務處上班，就碰到這種令人困擾的現象，他內心裏很憤懣。
江安是太閉塞了，遠離了大城市，遠離了文藝界，成天生活在這狹小的天地之中，未免使有些人感到氣悶異常。但是，曹禺卻在想著他的心事。早在重慶，他就醞釀著新的創作，他要寫一部抗戰的戲。如今，這裏環境盡管發生著種種腐敗苟且的事情，卻更刺激著他去寫。一出戲，在他的醞釀中逐漸成熟了。他要寫一個從南京遷到後方的一個小縣城的省立醫院的故事。
戰爭的災難並沒有磨去他鋒利的銳敏感，也沒有消卻他的熱情血性，他那種對現實的憤懣和對未來充滿幻想的浪漫情愫，依然像過去一樣。他有時未免有些天真，他寫《蛻變》，既對國統區的現實表示深惡痛絕，同時，又渴望著它“蛻變”。不僅是這樣，他真盼著在戰爭的烈火中爆出一個新的中國。關於《蛻變》的材料，他曾這樣對我說過：我寫《蛻變》的材料，主要是在長沙調查得來的。那時，我曾調查了幾個傷兵醫院，其腐敗的內幕是聽人介紹的，報紙上也作過揭露。丁大夫的材料，是那時就看到過關於白求恩的報道，在長沙報紙上曾介紹過白求恩，而且像丁大夫這樣的愛國的知識分子，我見過很多。至於醫院那種腐敗的情形，在江安看得太多了。劇校裏就有。有些事情如樓上打牌樓下辦公，我就見過。我當教務主任，但是辦公人員中就有二陳（指ＣＣ派的頭目陳立夫、陳果夫）的人，做國難生意的人也有。在另一次談話中，他談到丁大夫的創造。
我寫丁大夫的形象，又從丹尼身上取了不少東西。佐臨和丹尼夫婦，他們都出身於很闊氣的家庭，在上海，他們住在頗講究的花園洋房裏，條件十分優裕，但是他們在抗戰爆發後，毅然離開上海到大後方，寧可住在潮濕的地下室裏。當時，丹尼那種愛國熱忱，至今仍鮮明地留在我的記憶之中。從天津逃出，輾轉武漢、長沙，又從長沙到重慶，到江安，在這不到兩年的時間裏，他既看到像徐特立那樣令人敬佩的共產黨人，也看到了在抗戰的大變動中的“動搖分子，腐朽人物”。他既為抗戰這偉大事業感奮著，激勵著，同時，也被那些反動腐敗的現實所煎熬著，氣悶著。他希望在這抗日的大變動中產生一種“蛻變”，像生物界的昆蟲一樣“在生長過程中需要硬狠狠地把昔日老腐的軀殼蛻掉，然後新嫩的生命才逐漸長成”。“隻有忍痛蛻掉那一層層腐舊的軀殼，新的愉快的生命才能降生”。他渴望著“新的力量、新的生命由艱苦的鬥爭醞釀著、孕育著，欣欣然發出來美麗的嫩芽”。他希望寫出“在我們民族在抗戰中一種‘蛻’舊‘變’新的氣象”。江南的雨季是令人厭煩的。連綿的陰雨，牆紙都發了黴，木器家具上都是潮膩膩的。曹禺的胃病犯得很重，有時疼得難以忍受，他用手按住胃部，仍伏在案上寫作。一邊寫，一麵油印，一麵排練：曹禺在寫，張駿祥就組織師生排演。一旦他投入寫作，他就又什麼都置諸腦後了，間或休息一下，透過窗子望去，溟溟鎊鎊的天空斜吹著清冷的細雨，淒厲的風聲過後，樹枝瑟瑟發抖，一串雨滴急速地流下來，他的胃疼得更加厲害了。
為了減輕病疼，他就躺在藤椅上寫。他的一個學生季紫劍專為他做了一個可倚在躺椅上寫字的寫字台。他怕耽誤排演的進度，就幹脆把季紫劍同學請來，同他住在一個屋裏。他一麵口授，季紫劍一邊記錄整理，一麵便刻寫油印。寫《蛻變》真像是一場戰鬥。張駿祥以他那善於科學組織的才能拚著勁地工作著。曹禺寫完了，他也排完了。在這期間，他和張駿祥建立了深厚的友誼。
張駿祥這樣回憶到：“在清華時，我比家寶高兩個年級。我到美國留學之前，曾到南京，餘上沅就要我寫信給曹禺，請他到南京劇校來，他來了。我們真正熟悉起來，是我從美國回來，在江安這一段。那時，幾乎整天呆在他的家裏。我剛從國外回來對國內的政治形勢、文藝界情況不了解，都是他給我介紹的。哪個進步，哪些人是國民黨，都是從他那裏知道的。當然，更多的是談戲劇，我回國後排的第一個戲《蛻變》，就是他趕寫出來的。”
《蛻變》同他過去寫的幾部戲有所不同。他的《雷雨》、《日出》和《原野》都是悲劇，而《蛻變》則不是悲劇。在人物塑造上，過去的幾部戲裏有他同情的人物和鞭笞的人物，但卻沒有他歌頌的英雄人物，而《蛻變》可以說有他傾力歌頌的英雄形象。故事發生在一個小縣城內撤退到後方的省立醫院裏。從第一幕開始，作家展現的是這所醫院的腐敗而雜亂的景象，從院長起，就不把救死扶傷作為己任，而是同當地士紳鬼混，打牌酗酒，互相勾結做“國難生意”。院長秦仲宣用人辦事全憑他的喜怒，奉迎拍馬的便得信任，否則，就隻能混吃等死。誰要認真負責，反而遭到申斥。因此，這座醫院像一架上鏽的老鍾，公事無法推動，壞人為非作歹，好人情緒消沉。因循懈怠，苟且偷安。“抗戰隻半年，在這個小小的病院裏，曆來行政機構的弱點，俱一一暴露出來，迫切等待政府毫不姑息地予以嚴厲的鞭策、糾正和改進”。就在這時，上級派來一位“賢明官吏”、視察專員梁公仰。他是“奉了中央命令，要把這個醫院重新改組。公務員們負責的，繼續工作；不負責的，或者查辦，或者革職”。他暗地查訪了三天，發現了醫院的弊端。他把官僚院長秦仲宣趕跑了，把胡作非為的庶務主任馬登科下了獄，來了個徹底改革。不到三年的時間，使它成為一所規模宏大的傷兵醫院。“今日的幹部大半是富有青年氣質的人們，感謝賢明的新官吏如梁公仰先生者，在這一部分的公務員的心裏，已逐漸培植出一個勇敢的新的負責觀念”。如愛國的丁大夫，本來不滿這裏的腐敗而執意離去的，而在梁公仰的感召下堅定地留下來，忘我地為搶救傷員而工作。她既是一個忘我獻身的醫生，又是一位偉大的母親。這是一部揭露腐朽，催促新生，鼓舞人們抗戰的戲。《蛻變》的遭遇，是曹禺所未能料到的。他滿以為寫一部鼓舞抗戰的劇本，公開上演是不會有什麼問題的！但是，《蛻變》的演出卻受到國民黨當局的百般刁難。
由曹禺、張駿祥帶著劇組到重慶去演出。真像是一次莊嚴的出征。
幾隻小木船載著劇組順川江而下，在波濤洶湧的大江上，小船時而為波浪掀起，時而跌下。船夫們小心地駕駛著，繞過險灘，避開礁石。弄不好，便會船毀人亡。就是在這樣風波險惡的航行中，他們還抓緊排練，擠在小小的船艙裏對台詞。夜晚船停靠在碼頭上，他們還躺在船板上體驗著各自角色的心理和動作。整個劇組熱情高漲極了。
但是，一到重慶卻遭到冷遇。從很遠的地方來到重慶演抗戰戲，可當局連演員住處都不給安排，隻能住在歇業的澡堂裏，又隻能睡地鋪。吃、住、排演場分散在三個地方，每天來回奔跑。一邊排練，一邊聯係演出劇院，一邊趕作布景。好不容易把戲院租定了，海報也貼出去了，國民黨當局卻提出要審查。張駿祥回憶說：“《蛻變》公演，國民黨圖書雜誌審查委員會不許演出，戲票已經賣出去了，餘上沅奔走，還是要審查。提出十幾個地方要修改，曹禺不幹。最後由餘上沅改了幾個地方，才勉強讓演出了。圖書雜誌審查委員會此後大顯淫威，就是由《蛻變》開始的。”參加審查的，除了潘公展，還有張道藩。那些檢查官老爺們，像狗一樣拚命嗅著，他們提出要修改的地方，一是質問為什麼劇中的後方醫院要寫成是“省立”的，這樣寫是不是要影響政府；二是為什麼院長的小老婆要叫“偽組織”，當時汪精衛已投靠日本，在南京組織起偽中央政府，蔣介石和汪精衛暗中勾結，檢查官老爺以為這是影射蔣汪勾結；三是為什麼丁大夫的兒子丁昌要唱《遊擊隊之歌》；四是最後一幕丁大夫在歡送抗日傷兵病癒後重返前線時，把一個傷兵送她的紅肚兜揮舞著，問為什麼這肚兜是紅色的？還有，潘公展問，為什麼醫院裏不掛蔣委員長像？為什麼末了讓丁大夫說“大都克服了”？這一係列的質問、強迫修改的無理要求，使得曹禺十分氣憤，可以說，他還是第一次麵對麵地聽到這種無理的指責，這不僅使他感到蒙受侮辱，更使一個充滿正義感的作家的創作尊嚴遭到侵犯。他義正詞嚴地回答他們說：丁大夫為什麼說“大都克服了”？“大都”是北京，收複北京有什麼不好？就是把日本人趕走了嘛！這是我的希望。