摹寫之真
勒石千古，傳之後人，未必。秦始皇東巡諸刻中，芝罘之刻與碣石之刻早已蕩然無存，嶧山刻石、會稽刻石皆因後人摹刻而傳世。今嶧山刻石據北宋初年徐鉉摹本複製，會稽刻石則據元人申屠駒摹本翻刻。東漢《華山碑》、《夏承碑》為明後重刻。摩崖碑碣，鑿之昭彰，刊之醒豁，卻不經歲月之消磨，漫漶侵蝕，冰解凍釋，更有人為毀壞、地震摧折者時有所見。李斯《泰山刻石》宋時拓本為223字，元拓時尚存50餘字，明嘉靖時殘存29字，清嘉慶時僅存10字，1901年羅正均作亭護之，已是9字。今已不得其全貌，後人未予摹寫矣。頑石如此，況乎紙絹。
未遇火災水患，素常之下，紙千年絹八百。由此，唐之前的書畫之作多為後人臨本，也就不足為奇了。晉人顧愷之《女史箴圖》為隋人摹本，他的另一幅作品《洛神賦圖》為宋人摹本，唐人吳道子的《送子天王圖》也是後人摹本，韋偃的《牧放圖》為宋人李公麟摹本，張萱的《搗練圖》、《虢國夫人遊春圖》皆為趙佶摹本，五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》為南宋畫院摹本。
《蘭亭集序》自收入唐宮，太宗即命虞世南、褚遂良、馮承素等人分別摹寫，之後柳公權、趙孟 等名家又據前人摹寫本摹寫，董其昌再據柳摹本摹寫。臨寫不同，麵目各異，形在而神各異也。永和九年的曲水流觴修禊之事，在王羲之筆下乃情景交融、形態相濟之表現，後人摹寫自然而然添入了後人的理解。王羲之酒後揮灑，放浪形骸，隨心所欲，卻不失魏晉風骨、王謝容止，後人縱使名家顯士、聞人先達，在書聖麵前難免畢恭畢敬、自慚形穢，於是乎因襲守舊，謹小慎微，徒有形似，難見真情矣。乾隆四十四年，在圓明園還據此建起了“蘭亭八柱”，將這些摹本分刻於八柱之上，其作更是近乎以訛傳訛而失之真確。王羲之現存書法墨跡本三十餘帖，除《喪亂帖》外，皆為唐摹本。縱使唐摹，後人也奉為至寶，“便以真跡同等了”(啟功語)。
摹寫也是為了保存之便，據唐人張彥遠的《曆代名畫記》載：武則天時期，“張易之奏召天下畫工，修內庫圖書，因使工人各推所長，銳意模寫，仍舊裝背，一絲不差”。而南宋內府也有“應搜訪到古畫，內有破碎不堪者，令畫房依原樣副本摹進呈訖，降付莊宗古，依原本染古槌破，用印裝造”的記載。唐中葉之後，摹畫已采用蠟紙拓印的方式操作，其“既可希其真蹤，又可留為證驗”。
《十八學士圖》乃閻立本受唐太宗之命繪製，像主皆太宗做秦王之時的謀臣。北宋末，徽宗讓位於欽宗，麵對搖搖欲墜、危如累卵的政權，其急盼有新的十八學士出來輔佐朝政，以度國難。故對所藏《十八學士圖》感慨良多，並親手臨摹，且題畫曰：“有慕於貞觀之盛也。”明郎瑛《七修類稿》記載此畫：“其畫予曾一觀，前段樹石參差，縱放群馬，或正或背，橫立回身，其狀不一，共馬十，一驢一仆從，或控或牽，解轡備案，閑戲而賭錢者，亦其狀之不一也。中段學士七人，欠身寫字看鵝，坐石攀柳觀書，與醉脫衣服，侍馬將行者各一人。後段荷花池館，宴上學士八人，倚坐笑談把盞也，又傍林相語者二人，望景者一人，樂官七人。”後人對此頗為感慨：“嗚呼！欽宗遊戲翰墨而為此，固為萬世法，由今觀之，豈不為臣子萬世之痛哉！”徽宗善畫，欽宗也然，父子同囚，齊羈北國，為“萬世之痛之哉”，令人慨歎。父子丹青，非丹青之禍，父子之禍也。
閱讀是二次創作，摹寫何嚐不然。由紙本而勒石，由拓印而勾填，皆為二次創作，既是創作便會有個性因素摻拌其間。仇英善畫《赤壁圖》，現存世三幅，風神秀雅、氣息純正、細膩工致、淡冶清麗之外，或石骨 、高峻崢嶸，或葦汀淺嶼、秋林霜濃，不同境況，不同年歲，對蘇軾此一夜遊興的理解也隨之不同。一人尚且如此，他人可想而知。所謂求真，求何之真，內心之真也。
代筆之假
傅山晚年，盛名之下，踵門索書者，項背相望，戶限為穿，然而精力殊難應付，於是許多作品隻得由其子傅眉孫傅連蘇代筆，然後署以傅山的名號，由於自幼耳濡目染、潛熏默陶，其字跡相像，筆勢近乎，當時即可混人耳目，難以辨別。
金農晚年也遇到了同樣的問題，為其代筆者三人：項均、羅聘、陳彭。項均專學金農的畫梅，羅聘則
專學人物。金農曾說：“項均梅格戍削中有古意，有時為予作暗香疏影之態，以應四方求索者。雖鑒別若勾處士，亦不複辨識，非予之殘煤禿管也。嗟呼，前年羅生聘，今年又得項生，共得詩畫之緣也。”據鄧之誠《古董瑣記》載：“板橋絕句雲：西園左筆壽門書，海內朋交索向予；短劄長箋都去盡，老夫贗作亦無餘。文人遊戲，何所不至，恐自來贗作者，不隻板橋，而板橋所贗者，不止西園壽門(金農字)耳。翁文恭曾見壽門致朱筠穀前後十餘劄，皆請其代筆，又有楊姓，則壽門亦公然令人作偽矣。”