喚起創作的起點，也無妨是理念的。事實上，以形象為起點的創作，結撰時又何嚐不需要相應的理念引導與支撐。當然，那理念不應是純粹抽象的思想觀念，而該是從形象體驗中提煉出來的哲理情思。它似一束具有穿透力的強光，能夠不僅照亮生活表象，而且照澈事物底裏。艾偉之所以不滿足於隻寫出了一種性格，就是源於他對現實世界有著更深層次的思索。他要挖掘一般人或許還沒有意識到的“生命更高的法則”，以此首先照亮自身，“有種通體透明的感覺”，而後照亮讀者，照澈一些人心靈裏仍處於蒙昧中的黑暗角落。
艾偉的這種創作路數，在寫《到處都是我們的人》時就更明確了。他回憶：“寫完《到處都是我們的人》後我感到我的寫作變得自由了。我想，小說原來是一種模式，在這個模式裏，世界的一部分被照亮了，那些被遮蔽著的看不見的東西被看見了。我還發現自己的天性在這篇小說裏得到很好的呈現。我其實想說的是‘個性’這個詞，這當然不是指小說的風格，我發現對小說說來個性最終表現為寫作者的思維方式和思維力量。思維中包含了寫作者的趣味，甚至還帶著寫作者的表情。或許是因為我對世界的悲觀的看法，在我的小說中，我更多地把目光投向生命本質的幽暗一麵和卑微一麵。”
正是這樣在這部中篇裏，讀者可以看到切身熟悉的生活，看到自己性格的弱點，同時也看到艾偉其人，看到他怎樣故作輕鬆地講述著一個實質沉重的故事。“到處都是我們的人”！這是血與火鬥爭年代，正義力量顯示自己的一句警語。“我們的人”乃正義之化身，“到處都是”因而天下無敵。艾偉用這樣一句特定的警語籠罩現實，看似平淡的人際便產生了反諷意味。如今“我們的人”是一些什麼樣的人？當“殷主任”講話強調“我們不能自卑”、“我們並沒有虛度光陰”時，我們看到的難道不是人性的“卑微一麵”麼？我們自己的心靈深處難道就一點兒也沒有這樣的“卑微”麼？
如今“我們的人”已經成為一種“卑微”的象征。而且，“到處都是”。現實處於一種無奈的狀態，這豈不是有些“幽暗”麼？確實如此，他的輕鬆調侃實際上流露著憂慮的歎惋。而這種關於“幽暗”的敘事，卻又正是為生活點燃的光亮！揭示病痛，尋求療救，也該是文學的使命之一。如此說來，“到處都是我們的人”，便又成為風平浪靜新時期裏的一句警語了。
四。
這兩篇小說的手法，雖然是比較“寫實”的，但是因其起點來自理念，便又都具備了寓言的味道。寬泛地看，無論源於形象的詩意，還是源於理念的哲思，小說無不都有寓言的素質：總得讓人能夠透過作品本身，看到其外一些意思。而在寫作之初先已具有寓言追求的創造，就更像是一則故事性的大寓言了。《去上海》與《1958年的唐吉訶德》便是這一類型的兩個寓言故事。
《去上海》寫人在難中的無奈，人對救援的渴望，人與人之間關係的冷漠，和殘忍弱小生命向往著憐憫與同情。故事設定為“文革”年代，那是一個人性之惡躥出魔瓶無法無天的冰凍歲月，尋求溫暖、溫柔，隻能沉入海底。作為一篇呼喚人間溫情的寓言，作品裏的主要情節真實感人——那個聲音“軟綿”的女廣播員，曾經使人“心頭一熱”，卻原來是骨子裏頭的冷酷，恨之入骨便“咬她一口”……可惜的是，有些細節失真——動不動就揪鬥人的日子裏，誰敢穿“喇叭褲”！哪裏有“五好生”？雖隻是小瑕疵，但當作小說看，也會有損“寓言”的神聖莊嚴。
《1958年的唐吉訶德》的創作起點，就是針對著另一則寓言的。艾偉覺得《愚公移山》如果沒有那個樂觀的結尾，“還真可以隱喻整個人類的行為的——移山這樁事是極其愚蠢的，是反自然，反科學的。”於是，他把這種隱喻具體化，演繹為“大躍進”時期的造水庫。他“力圖在看上去寫實的文本上能滋生出某種超現實的東西”——“結果這個水庫沒造成，是個失敗的工程。就整個框架來說，我就是用一種寓言的方式在寫這部小說。我發現這種寓言化的寫作是一種極為自由的方式，你可以用非常寫實的手法去描述一些場景，也可以用寫意的手法講述一些匪夷所思的事情……在這篇小說裏，事實上‘我們’——整個小村的村民都是唐吉訶德，這樣就有了兩個層麵的含義：在‘我們’這個範圍內，右派是唐吉訶德，在自然的範圍內，‘我們’是唐吉訶德”。