有某些形式不是構成一個被給予的概念自然的表達，而隻是作為想像力的副從的諸表象，來表現與此聯結著的後果，和這概念與別的諸概念的親屬關係，人們稱喚這類形式作一個對象的(審美的)摹狀詞(Attribute)。這個對象的概念作為理性的觀念是不能切合地表述出來的。米匹特的鷲鳥和他爪裏的閃電是這威嚴赫赫的天帝的摹狀標誌。而孔雀是天後的。它們不表象著我們對天地創造的崇高和威嚴在概念裏麵的邏輯的摹狀詞，而是某些別的東西，這些東西給予想像力機緣，擴張自己於一群類似的表象之上，使人思想富裕，超過文字對於一個概念所能表出的，並且給予了一個審美的觀念，代替那邏輯的表達。……甚至於一個知性的概念能夠用來作感性的一表象的摹狀詞，而把後者通過超感性的觀念來生動化。……
一言以蔽之，美的觀念是想像力附加於一個給予的概念上的表象，它和諸部分表象的那樣豐富的多樣性在對它們的自由運用裏相結合著，以至於對於這一多樣性沒有一名詞能表達出來(這名詞隻標誌著一特定的概念)，因而使我們要對這概念附加上思想許多不可名言的東西，聯係於它(這不可名言的)的感情，使認識機能活躍生動起來，並且使言語，作為文學，和精神結合著。康德：《判斷力批判》上卷，第160—163頁。“Attribute”宗白華先生譯為“狀形詞”，依其拉丁辭源，是指定語從屬句、象征記號等，與羅素所用“description”(記敘、描述、形容、相貌說明書)同義，一者就詞性而言，一者就詞義而言。
之所以不憚繁冗征引這幾段文字，不僅因為它詳細印證了摹狀詞的審美特性，更重要的是，康德在這裏把摹狀詞(文學語言)—審美判斷—本體論的相互一體化關係鮮明地勾勒出來了，而這卻是現代美學—文藝學至今未能理清的一個關鍵問題。
專名(名詞)的概念是單一限定的，而摹狀詞的形象是趨向無限性和豐富的；摹狀詞可增強言外之意的語詞張力並凸出整體語境(這後一點正是斯特勞森在其對羅素摹狀詞理論批評修正時所強調的)；摹狀詞是想像力對實在親知的突破與超越，因而本質上是比喻性與幻想性的……所有這些說法不僅傳統悠久而且在現代符號學美學中已得到了精細繁複的重塑。然而，何以如此？摹狀(形象)目標何在？
淵源於俄蘇的形象思維理論至今是文藝學的基礎理論之一，但它由於缺少本體論觀念而從未說清楚形象思維(藝術審美語言)獨特的真理目標是什麼。別林斯基關於形象思維的立論自始便以知性概念的科學為標尺(“詩人和經濟學家是用不同的語言談論同一個對象”)，中國現代文藝學肯定或否定形象思維的爭論也均以形象思維是否能與邏輯思維同樣認識真理為標的。20世紀70年代末李澤厚覺悟到所謂不脫離形象感知而可同樣認識事物本質之謬誤，但他放棄各執一端的知性主義的形象思維爭論後，卻同時也放棄了不同於科學真理目標的本體真理目標，而求諸情感表現說參閱李澤厚關於形象思維爭論總結性的論文：《形象思維再續談》，載其《美學論集》。情感表現當然是審美特性之一，但李氏據此而完全否定審美的本體論層麵上的認識論(如康德作為先驗對象的物自體)意義，所麵臨的更大危險卻是與本體論對立的人類中心論(詳另論)。與其相比，原蘇聯A·布洛夫批評形象思維說時堅持追尋藝術的特殊對象，途徑似更寬廣，參閱布氏《藝術的審美本質》(1956)。李氏90年代則進一步將其學說歸結於情感本體論(參其《第四提綱》，載《學術月刊》1994年第10期)。。
誠然，如唐奈蘭後來修正羅素摹狀詞理論時所強調的，摹狀詞的指稱功能與其歸屬性功能相比是次要的，而後者突出的正是意謂(意味)即語言的表現性一麵。弗雷格外延論題也已指出，表達式的改換無關乎指稱而改變了意味。因而，摹狀詞所構成的表達式較之中性客觀的專名表述有著更為豐富的感情：“玉弓”意謂之不同於“月球”，即由新的主體情感態度而來。但這並未消除(審美)對象，而隻是凸出了審美對象與審美主體的相互包孕特性。
真正的要害在於，審美判斷反省地由個別殊相所趨向尋求的普遍性本質，並非形象思維爭論者所以為的科學認識結論，即並非感性表象之中的知性(康德：Verstand)概念，而是理性(康德：Vernunft)水平的本體。但這當然不是古代本體論的自然實體，而是與人類勞動操作及其價值規範不可分離的新型本體(康德：“實踐”praktik；馬克思：“社會存在”)。它作為無限可能性的價值之源，當然非限定性的科學概念所能把握；而力求意會指趨本體的藝術語言之所以充滿無限豐富涵義的張力與評價情感色彩，也正緣其本體論目標而來。
因此，摹狀或形象的審美性根據並不在其自身。如亞裏士多德所說，詩之別於曆史並非由於語言的韻律形式，而在於詩的描述對象更富於可能性，“詩所描述的事帶有普遍性，曆史則敘述個別的事”亞裏士多德：《詩學》，人民文學出版社1982年版，第29頁。。感性殊相自身並無普遍性可言，它甚至比知性概念還要單一局限，隻有作為與思維（精神）同一的存在(本體)現象(顯像)，摹狀形象才同時超越了個別感性與抽象知性而達到更高更普遍的本體狀態。