意識到無限也就是審美的發生。但準確講，在最初階段審美者並未看清無限，而是被無限之光照亮。但他意識到光源在上方與前方，因而仰望與遠望，在想像中奔赴向前並冉冉升騰。這是一種由此離去、猶如一記記鍾聲消逝彌漫於遠方的心情擴張，它一般來說，①向前方，從而以未來為時間中心；②向上方，從而超越日常意識而形成升華狀態。審美意識成為純粹的憧憬意識、追求光明的意識。
但無限境界仍閃耀在彼岸。最初侵入意識的是外在的無限表象：無限的大海，無限苦刑，無法抵達的白輪船。瞬息間另一種無限益愈清晰地浮現上來：無休止銜石填海的飛翔的精衛，無期苦刑下永遠不屈服的普羅米修斯，永無止境地執著遊向白輪船的孩子。這是對立的兩類無限：彼岸的與此岸的，外在的與內在的，物性(神性)的與人性的，靜態的與動態的；但又是依存的兩類無限：彼岸外在的無限作為此岸內在的人的無限的對象而存在。顯然，後者的無限性恰以對前者無限性的超越追求為前提條件：沒有大海的無限無從談及精衛填海的無限。
此岸內在的無限越發鮮明了，而同時彼岸外在的無限卻淡化為前者的背景。於是一個深刻的轉變發生了：對無限的追求重心移為無限地追求，追求本身成為無限！刹那間，審美主體已經置身於作為美的光源的無限境界。審美無限境界成了無與倫比的唯一者和無目的之目的：外推成為內攝，對象意識成為自我意識，或者說，包括主體與客體在內的前此全部外在對立都同一了，世界仿佛獲得了終極的統一性；這直接導致了以具體運動為依托的時空概念的失效，從而刹那成為永恒對這一現象的科學說明參閱〔蘇〕A·M·莫斯傑巴寧柯《宏觀世界、巨大世界和微觀世界的空間和時間》第二章第七節。；世界與人分外寧靜，從容不迫，一種至高無上的圓滿自足感與適得其所的歸宿感籠罩了一切參考英伽登對“瞬息生活”的現象學描述(中譯文可看M·李普曼所編《當代美學》中譯本，第292頁)。。
這當然不是審美追求的終止，恰恰相反，而是審美追求的永恒化：它攜帶全部時間進入了未來，從而以未來消融了全部時間；它以憧憬向往為幸福，於是便永恒憧憬向往。
這不僅僅是審美的極致，也是一種純正的人文本體狀態。
這種無限境界並非如康德所認為的，僅僅存在於崇高中；也不限於本文前述例證，似乎非得體現出獨立的外在無限表象(大海等)。在審美追求的不同階段，審美無限境界可呈現為顯隱動靜不同形態，但無限境界並不是一個特殊的獨立環節，它是全部審美經驗與美的形態必不可少的美的光源。
在凡高燃燒的筆觸下向日葵的每一片葉子都在呼喊著騷動向外，而塞尚那些靜物寫生卻似乎使人忘記了整個世界。優美靜默無言地向崇高宣告：世界就在這裏！它憩息在塞尚的幾隻蘋果圖中，也憩息在“明月鬆間照，清泉石上流”的詩境中。它們和凡高意欲彌漫宇宙的熱情同樣地追求著無限，其中同樣地濃縮了一部浮士德式的無限追求。
對無限境界動態追求的超越性和否定性(崇高)與對無限境界靜態沉浸的終極性和肯定性(優美)，構成了審美經驗與美的形態(以及範疇)兩大類型特征因而近代柏克到康德以來幾乎將美學範疇隻歸結為優美與崇高。。
二、不同的無限
但是引人走向無限的還有宗教。宗教和審美同起步於日常意識與知性認識終止處本文采用德國古典哲學的感性、知性、理性三分法，不取近代經驗論以來的感性、理性(實即知性)。，它們都麵向未來，都具有否定現狀的一麵，都懷著強烈的情感衝動，都借助於虛幻想像。因而黑格爾才將藝術與宗教同列屬絕對精神，蔡元培也才可能設想以美育代宗教。