在我們的周圍，宗教之力早已幾乎視若無物了。至多，也不過本願寺，日蓮宗之流，組織了巡行電影團，竭力想維係些鄉下農民的信仰。然而因此便推定宗教的世界底無力，是不可以的。隻要看在蘇維埃的文化革命的曆程中。還不能放掉對於宗教的鬥爭，而在實行的事實，大概就可以明白其間情勢了。
六電影和有產階級
為資本主義底生產方法和有產者政府的監視所拘束的現今電影的一切，幾乎都被用於擁護有產階級的事，我相信是已經很明顯了的。
但在這裏，卻將電影和有產階級的關係，限於較狹的意義，隻來論及直接服役於市民有產階級的光榮和支配的電影這一種。
這種電影，可以分成三樣概括底區別。
那第一種，是和封建底，乃至貴族底社會相對抗，而盡謳歌有產階級之勝利的任務的。因此那全部，幾乎都是取材於市民底社會的勃興的曆史影片。××，或者××的野獸底橫暴，在其下嚐著塗炭之苦的農民，工商階級。到影片的第七卷，而有產階級終於蜂起，將電影底的極頂（Climax）和壯大的群集（mobscene），在這裏大行展開，這是那典型底的結構。但在大多數的影片上，有產階級是決不作為一個階級底總體而蹶起的，大抵由一個（往往是貴族出身，年青，而又眉目秀麗的！）英雄所指導，力點就放在那個人底的英雄主義上。作為那最是性格底的作品，讀者隻要記起《羅賓漢》（RobinHood），《斯凱拉謨修》（Scaramouche），《定情之夕》（ANightorLove）來，大約就足夠了。在日本的時代劇，尤其是劍劇影片之中，我們也有那不少的例子。
但是，我們又能夠在那曆史底時代，發見新興有產階級所演的革命的腳色，和現在的無產階級的鬥爭，其間有很大的類似（Analogie）。倘作者將意識底的強音（Akzent）集中於此的時候，是可以產生優秀的作品的。如《熊的結婚》，《農奴之翼》，《斯各丁城》，《忠次旅行日記》等，便是那僅少的代表。
第二種，是反對無產階級革命的電影。
《黨人魂》（VolgaBoatman）是當內務省檢閱之際，惹起了大問題，終於遭了警視廳來製限其開映的憂患的影片，但那內容是什麼呢？
《大暴動》（Tempest；譯者按：在上海映演時，名《狂風暴雨》）也靠了長有數卷的小插畫，這才好容易得以許可開演的影片，然而那所選的是怎樣的主題呢？
這些影片，是隻在用俄國的無產階級革命為背景這一點上，因而遭了禁止，或重大的刪剪的。但要之，那所描寫，是將無產階級革命當作了無統製的暴民的一揆。無教育而不道德的農民和勞動者，倚恃著多數，攻入貴族的城堡去，破壞家具，××美麗的少女，酗酒，單喜歡流血。那是在無產階級的勝利上，特地蒙上暴虐的假麵，塗些汙泥，使小市民變成反革命起見而作的有產階級的××。我們於此，看見了如擁護有產者社會而設的宣傳電影，卻被×××的××所禁止的那種奇怪而且愉快的現象了。
固然，在《約翰南伊之愛》（Liebeder Jeanne Ney）和《最後的命令》（The Last Command）上，剪去了十月革命，那卻是檢閱者十分做了他所該做的事的。
最後，就來了以《大都會》（Metropolis；譯者按：在上海映演時，名《科學世界》）為典型的勞資調和電影的一連串。
關於《大都會》，現在已經無須在這裏縷述了。那是揭著“頭和手之間，非有心髒不可”這標語的社會民主主義者，宣講著資本家和勞動者可以不由戰爭，但靠相互底的協力與愛，即能建設新社會雲雲的巴培爾塔以前的童話。
七電影與小市民
有產階級的電影底宣傳，一到階級間的對立逐漸鮮明地，決定底地尖銳起來，也就陷在無可避免的絕地裏了。在實際上，電影是以大多數的小市民和無產階級為看客的。而他們，小市民和無產階級，早已漸漸地覺察出有產階級的詭計來了。就是，已經注意於“支配階級製作了宣布那服從於己的觀念形態的影片，而以此來做掠取無產者的衣袋的手段”這事實的真相了。
盧那卡爾斯基關於蘇維埃電影，曾經說明過“拙劣的煽動，卻招致反對的結果”這原則，在這裏，卻被有產者底地應用了。
露骨的宣傳是停止了。最所希望的，是使電影的看客看不見“階級”這觀念。至少，是坐在銀幕之前的數小時中，使他們忘卻了一切社會底對立。
這樣子，就產生了小市民的影片。在小市民家庭劇中，有兩種特征底的傾向——一，是那羅曼主義。二，是那弄玄妙（Sophistication）。
粗粗一看，則現在的電影，尤其是電影劇，乃是寫實主304現代電影與有產階級
關於小市民影片的發生，在一九二七年一月所作的拙稿《電影美學以前》裏，雖然很簡約，卻已曾略述過了的。以下數行，請許其拔萃，以便讀者的理解。“（前略）登場人物，是在高大的宮殿裏占著王座的富豪。富豪，是良善的。富豪的女兒，是美的。小市民出身的年青的男子，溜出階級鬥爭的背後，要高升到富豪的家族裏麵去。他就簡單地隻靠了戀愛，走上了一段階級的梯子。為了他和富豪的女兒，常設館的可憐的樂隊，就奏起結婚進行曲來。“富豪由此得到恭維。小市民為這飛騰故事所激勵，覺得要誓必盡忠於有產階級。“但人們，大部分是無產者的人們，這樣卻還不滿足。“沒有破綻的商人，於是來設法。他們便想一切都避開‘階級’這一個觀念。“於是家庭劇發生了。那對於階級的對立，是徹頭徹尾，要掩住看客的眼睛，連兩個不同的階級的存在，也避開不寫。將一切問題和傾向，都置之不顧，但竭力將‘謹慎的’小市民的生活，僅在他們的生活圈內，描寫出來。那‘大抵是關於戀愛的柔滑的故事’，或則以母性愛為主題，其中雖一個無產者，一個資本家，也不準登場。隻有小市民階級作為惟一的階級，在獨裁著。（後略）”義底的。而且許多人們，都抱著這樣的幻想。但其實，除了極少數的第一流作品以外，一切全沒有什麼現實底的申訴的。
自然，雖說是羅曼主義，但和給十九世紀時有產階級革命的藝術以特征的那生著火焰之翼的羅曼主義，是不一樣的。這是為了平庸，近視，樂天底的小市民們而設的，也是平庸，近視，樂天底的羅曼主義。這於迭克薩的農民，芝加各的公司人員，亞理梭那的牧童，紐借那的送牛奶人，紐約的速記生，畢茲巴格的野球選手，東京的中學生，橫濱的水手，無不相宜。說起來，就是Ready－made（現成）的羅曼主義。作為那象征底的形相，則有珂林謨亞（CollinMoore），瑙瑪希拉（NormaShearer），克萊拉寶（ClaraBow），從一九二六年起，順次登場來了。就是那樣程度的羅曼主義。
每星期薪水（美金）二十五元的大學生出身的公司職員和美爾頓百貨公司的嬌娃的戀愛故事。珂尼愛蘭特。新福特式的跑車。爵茲樂舞。打獵。
至於這花旗羅曼主義上所必要的此外的布置和氛圍氣，則讀者倘一看《VanityFair》的廣告欄，更所希望的，是往就近的電影館，一賞鑒任何的亞美利加影片，大約便能自己領悟的罷。
讀者必須明白，這小市民底的羅曼主義，是和亞美利加資本主義還在走著上行線的這一個公式底認識，有不可分的關聯的。這事實，在一方麵，是每年將九十億元的國帑，撒在有產階級的懷中，而使發生了叫作所謂“FourHundreds”的有閑階級，利子生活者的大群。而且有閑階級，利子生活者的大群，則使他本身的消費底文化，娛樂機關，極端地發達起來了。而從那消費底文化的母胎中，就醱酵了為一切文化爛熟期之特色的一種像煞有介事，通人趣味，低徊趣味，諷刺，冷嘲等。這過度地洗煉了的生活感情，他們稱之為Sophistication。賣弄巴黎式的Chic，以及花旗式地解釋了的hardboiled之類的話，都和這相關聯，而為人們所歡喜。
卓別林在《巴黎一婦人》（A Woman of Paris）裏，居然表現了那Sophistication的模範（Prototype）。劉別謙（Ernst Lubitsch）在《婚姻範圍》（Marriage Circle）裏，表現於一套片子上麵了。蒙太培爾，瑪爾辛克萊兒，泰巴第達賴爾等許多後繼者們，都發揮了電影界的玄妙家腔調。
但是，亞美利加雖在那一切的資本主義底興隆，但本身之中，卻已經包藏著到底消除不盡的內底矛盾，而在苦悶。消費不能相副的一麵底生產，失了投資市場的大金融資本，荷佛政府的積極底外交，擁抱著五百萬失業者的天國亞美利加，現在是正踏在不可掩飾的階級底對立的頂上了。
這社會情勢，將怎樣地反映在亞美利加影片之中呢，那是很有興味的將來的問題。