和平年代終於到來後，愛爾蘭故事的講述也似乎告一段落了。一方麵是現代主義的衝擊，另一方麵是現代國家的建立，使得時間和曆史開始變得稀薄，文學和記憶隨之變得顆粒化。宏大敘事的時代已經過去，本身作為一種宏大敘事的文學史也隨之終結。文化複興後期嶄露才華的喬伊斯是個有野心的人，按照《一個青年藝術家的畫像》中宣言式的內心獨白來看，他的理想應當是作家、作品能夠與國家和民族的靈魂相互融為一體，通過自身的藝術表達來實現愛爾蘭的自我講述。然而順著時間軸摸索著閱讀過愛爾蘭的記憶後，我感到喬伊斯的文學理想並沒有很好地實現，因為他的天才使他輕而易舉地超越了愛爾蘭的界限。他的寫作從嬰兒對世界產生驚奇的第一次震顫，一直鋪展到死者靈魂發出最後一聲夢囈的回音，無所不包之勢就像一片茂密的森林，而愛爾蘭恰似一片樹葉在這森林裏消失了。戴達勒斯把自己建構成民族藝術家，小說卻隻能成為囈語式的獨白，就像布魯姆在都柏林城裏漫無目的的閑逛。青年藝術家成長為世界藝術家，愛爾蘭卻到更晚的時候才以不同的方式進入世界格局。喬伊斯現在作為城市文化符號分散在都柏林的各個角落：都柏林大學學院國際學生活動中心的牆上，用調皮的字體寫著他的一段話：“我用了很多謎和難題，將使教授們忙上好幾個世紀來爭論我的用意，而這是保證一個人的不朽的唯一方法。”校學生會炮製的“離校前必做的五十一件事”中，第十九件是“開始閱讀《尤利西斯》”，緊接著第二十件是“看上十頁就丟下它，跑去看電視真人秀”。鄧萊裏（DunLaoghaire）海濱的碉樓（現在是喬伊斯博物館）和帕內爾廣場邊的作家博物館出售相同的喬伊斯文化衫、明信片和徽章。都柏林的街道上有很多以《尤利西斯》場景設置的標誌，甚至在利菲河岸邊還有當年舉辦《死者》中晚宴的公寓樓。走近去看卻感到，都柏林已不像喬伊斯筆下那般灰暗，它早已被整飭幹淨。喬伊斯隻是都柏林的一個符號，都柏林也隻是喬伊斯的一個小小的文學想象，說不清是喬伊斯書寫都柏林，還是都柏林裝點喬伊斯。當喬伊斯走出愛爾蘭被讀者和學者們記住的時候，愛爾蘭反而蜷縮在歐洲的角落裏被世界遺忘了。
一九三二年，德瓦萊拉領導的共和黨上台執政，開始貫徹一些保守的施政方針。政府秉持著簡單的民族主義理想，視角本土而狹隘封閉，還設置了嚴格的文學審查製度。
詩人帕特裏克·卡瓦納（PatrickKavanagh，90—967）打破了對災難的“緘默協議”，從平民和鄉土的視角寫作了長詩《大饑荒》（TheGreatHunger），暗指審查製度造成了現代的文化饑荒。貝克特把握住了這一時期愛爾蘭的某種氣息——失敗、後悔、戀舊和厭倦。愛爾蘭不再年輕，人們將以等待對抗行動，因為行動隻是幻覺，價值崩塌後的世界隻是一片荒蕪。貝克特寫過一個獨幕短劇《克拉普最後的錄音帶》（Krapp’sLastTape）來展現衰老，劇中六十九歲生日時的克拉普播放自己三十九歲生日的錄音。活在過去的老人發現，過去的故事不完全是自己的故事，過去和現在的聯係是斷裂的，曆史是無序而荒誕的，記憶和錄音的不完全交疊，就像意識和潛意識在互相對話。“嗤笑那個被他叫做他的青春的東西，並且謝天謝地，它結束了。”錄音帶說。
解禁後，愛爾蘭逐步進入全球資本運作的體係中，時間和曆史愈加稀薄。
對英國的敵意早已消弭；學者們慢慢地進行著文化清理工作，作家們繼續把自己流放到一個合適的距離來觀察愛爾蘭。此時的社會話語更加多元，講述也更加瑣碎，但當年在講述中被建構的民族記憶依舊有效。提起葉芝時代的作家時，貝蒂阿姨會激動地說，她當年演出辛的戲劇《西方世界的花花公子》
（ThePlayboyoftheWesternWorld）還拿過獎。（至於貝克特，“《等待戈多》！真是氣人，”貝蒂阿姨揮舞著拳頭說，“那兩個人什麼事都不做，還不停地說些不知是什麼的話，真想揍他們！”）莫爾們的歌謠經過新世紀音樂的包裝，被天籟般精致空靈的愛爾蘭女聲演繹得更加平麵化、更加無害，以民族音樂的姿態在全世界範圍內被消費著。葉芝的精靈仍在散落於荒野的石頭教堂廢墟中跳躍。中世紀僧侶留下來的巨大的石刻至尊十字架（HighCross）依然矗立在風裏，不發一言。
愛爾蘭以慣有的沉默麵對著時間的流逝，經濟騰飛又放緩，移民湧入又流走。都柏林市中心的郵政總局日複一日地收發郵件，不遠處，喬伊斯雕像歪頭斜睨著為紀念千禧年而建造的大尖塔。沿著奧康內爾大街向利菲河走去，阿貝劇院靜靜地坐落在輕軌車站旁的陰影裏。街道盡頭，奧康內爾雕像默默地凝視著河對岸的喜力啤酒大樓。海鷗在他的頭頂休憩；愛爾蘭以特雷弗的方式老去。
原載《書城》2013年第9期。