德克蘭·凱伯德（DeclanKiberd）的專著《創造愛爾蘭》（InventingIreland）中分析了葉芝詩歌中的童年意象。複興時期的文本中常以子輩反叛父輩的橋段影射殖民地對宗主國的反抗，在這一影射中，子輩常被重構為純真無害（innocent）和清白的。喜愛鄉土元素的葉芝就常在詩歌中使用“野”“孩子”韻腳（wild和child）。葉芝早期對自然風光進行描寫時，間或會借向歡樂仙境的逃避來表達對宗主國“文明教化”的不滿，但這一類滋養了愛爾蘭民族情感的文本卻又往往來源於不列顛傳統，並悖論式地應和了把殖民地本土文化嬰兒化（infantilizing）的帝國主義策略。在這個意義上，葉芝最終也沒能完全擺脫掉講述愛爾蘭的盎格魯視角和這個視角帶來的焦慮。他因而時常流露出向後的退縮，甚至在表達對現代工業文明的不滿時，也依然站立在古老的愛爾蘭神話和生活傳統中。早期葉芝所描繪的美好童年，被懷舊和逃避的界限所包圍，缺乏改變和成長，甚至後期詩歌《一九一六年複活節》（Easter96）也可以看作是對《失竊的孩子》（StolenChild）的重寫，它仍然傳遞了童年的幸福和歡樂。《失竊的孩子》韻律感極強，一唱三歎，在結尾有一個小巧的、令人不安的人稱轉變：從仙女對孩子的第二人稱呼喚“來吧，人類的孩子”變成了仙女的第三人稱敘述“他來了，人類的孩子”，仿佛在暗示已經丟失的孩子陷入了某種危險。凱伯德認為，複活節起義中死去的人們在葉芝看來都是失竊的孩子。
一九一六年複活節的起義最開始就像一場鬧劇。共和派行動之前的保密工作過於到位，以至於都柏林城堡（英國行政機構）和都柏林市民事先都沒有任何覺察，起義者順利地占領了郵政總局，把正在休假的英國人殺得措手不及，市民則感到莫名其妙。起義的主要領導人之一帕特裏克·皮爾斯（PatrickPearse，879—96）卻是一個真正成為了詩歌本身的詩人，他的代表詩作與早期葉芝截然相反，充斥著死亡、墳墓、永恒的寂靜這類意象，傳遞出一種世界末日式的衝動和死本能的力量。他幾乎是帶著必死的決心——悲壯並且絕望地走上都柏林街頭的，他直陳“背叛”的主題、在《吾乃愛爾蘭》（IamIreland）一詩中，以庫丘林之母的口吻指責自己的孩子出賣了母親：
IamIreland：
IamolderthantheOldWomanofBeare.Greatmyglory：
IthatboreCuchulainnthevaliant.Greatmyshame：
Myownchildrenthatsoldtheirmother.IamIreland：
IamlonelierthantheOldWomanofBeare.筆者拙譯如下：
吾乃愛爾蘭：吾長乎貝爾神嫗。
偉哉吾之榮耀：吾生庫丘林驍勇。
痛哉吾之恥辱：吾兒鬻乎其母。
吾乃愛爾蘭：吾塊乎貝爾神嫗。
背叛的主題曾在很多愛爾蘭作家的筆下出現，如葉芝詩劇中誤殺自己兒子的庫丘林，喬伊斯指責愛爾蘭像母獸吃掉自己的幼崽，蕭伯納《約翰牛的另一個島》（JohnBull’stherIsland）中的愛爾蘭賣國賊。複活節起義則被演繹為充滿古典悲劇色彩的現實：宣布投降三天後，皮爾斯等起義領導人被槍決。持續一星期的起義把都柏林市中心變成了一片廢墟，而幾十年後郵政總局樓頂終於飄起了三色旗。皮爾斯們取得了失敗的勝利（triumphoffailure）。
十年後，阿貝劇院首演了戲劇家肖恩·奧凱西（SeanO’Casey，8896）以複活節起義為背景創作的四幕劇《犁與星》（ThePloughandtheStars）。劇中不同身份、信仰、年齡、性格的人們在一所喬治亞式公寓的封閉空間裏展開對話和衝突，每個人都打著自己的小算盤，堅持著自己的生活立場。起義爆發後，市民軍大隊長的妻子四處哭喊著尋找失去消息的丈夫，試圖把丈夫從街頭的戰場拉回到封閉隔絕的公寓裏。她失敗了，選擇與時代共命運的丈夫被時代吞噬。公寓也逃不掉，大街上的子彈最後射進了窗口——一名暗娼替她擋了槍，但終究沒人能躲開時代洪流的席卷，時代不等你先做好一切準備就已到來。奧凱西的寫作成功地在愛爾蘭記憶中烙下了一塊疤，他對曆史事件及時的跟進、精準的把握與再現，使愛爾蘭故事的講述脫開神秘和浪漫，變得清晰而有力。這部劇令我這一中國讀者感到十分親切：表現手法上，奧凱西在一個時間點著力，張弛空間，與之相對，老舍的《茶館》則在一個空間點著力，張弛時間。而以社會變革為時代背景或題材的作品，又往往在民族主義、理想主義、英雄主義、曆史使命這樣的頻率上產生共振。